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Le deuil c’est avant tout une absence, un manque. Un creux qui prend la forme d’une personne et qui la remplace du jour au lendemain. Comment un vide peut-il occuper tant de place dans un récit ? Comment une personne qui n’est plus, peut-elle devenir un élément central d’une histoire dont elle ne fait finalement pas partie ? Qu’elles soient nées d’un besoin personnel de s’exprimer, ou bien d’un désir d’explorer une émotion, les œuvres qui vont être analysées ici reposent avant tout sur la présence d’une absence. Mais comment celà prend-il forme ? Comment représente-t-on un espace négatif à l’écrit, ou sur un écran ?

Arthur Henry Hallam a perdu la vie à 22 ans, en 1833, laissant derrière lui ce qui était décrit comme un avenir radieux tel que: Son grand ami, le poète Alfred Tennyson, a été profondément marqué par cette perte, le poussant à écrire un long poème élégiaque en son honneur. La relation entre les deux hommes était d’une profondeur et d’une force si complexe qu’il aura fallu près de 60 000 mots au poète pour décrire la douleur de cette perte. La mort de Hallam est avant tout un événement dévastateur pour Tennyson car les deux hommes étaient inséparables. Le poète dépeint leur relation comme un lien fort et fusionnel dans la pièce XXV dans laquelle il décrit l’amour comme une figure personnifiée qui aurait réparti les aléas de la vie entre les deux amis, afin de les rendre plus tolérables. Tennyson insiste ici, en mettant en relation le passé avec le présent [And then, as now], sur le fait que la vie n’est rendue plus difficile que par l’absence de son ami, avec qui il faisait face aux difficultés main dans la main. I know that this was Life,—the track Whereon with equal feet we fared; And then, as now, the day prepared The daily burden for the back. But this it was that made me move As light as carrier-birds in air; I loved the weight I had to bear, Because it needed help of Love: Nor could I weary, heart or limb, When mighty Love would cleave in twain The lading of a single pain, And part it, giving half to him. “His college friends invariably agreed that it was of him above all his contemporaries that great and lofty expectations were to be formed.' et “He seemed to tread the earth as a spirit from some better world,“

Tears of the widower, when he sees A late-lost form that sleep reveals, And moves his doubtful arms, and feels Her place is empty, fall like these; Which weep a loss for ever new, A void where heart on heart reposed; And, where warm hands have prest and closed, Silence, till I be silent too. Pour Tennyson, c’est un vide qui est tangible dans sa vie, car Hallan représentait pour lui son autre moitié. Tel un mur porteur qui aurait été abattu, laissant la bâtisse vulnérable au risque d’un effondrement. Ce vide est décrit de plusieurs manières à travers le poème. Il choisit par exemple une approche plus concrète dans la pièce XIII. Il y décrit une scène où un veuf, dans la confusion du sommeil, tente d’embrasser le corps endormi de sa conjointe de l’autre côté de son lit, mais n’y retrouve qu’un espace vide qui fut autrefois occupé. Ce choc est aussi bien infusé dans le fond, que dans la forme de cette partie. On peut remarquer que le rythme est est bien plus lent pendant les trois premières lignes, avec des sons plus longs, plus étirés. Tandis que les lignes qui suivent ont tendance à utiliser des mots plus courts, plus de ponctuation et des sonorités brèves. Un moment intime qui d’habitude est suspendu dans le temps est brisé par un retour soudain à la réalité.

Premier Contact est un film de science-fiction réalisé par Denis Villeneuve, et est directement adapté de la nouvelle “Story of Your Life” de Ted Chiang. L’histoire suit Louise Banks, docteur en linguistique, lorsqu’elle se fait recruter par les services d’intelligence américains à la suite de l’arrivée d’objets extraterrestres sur la Terre. Ayant déjà travaillé avec le gouvernement sur une mission précédente, ce nouvel événement demande encore une fois ses compétences pour établir un premier contact. Cette invasion n’en est finalement pas une, et s'apparente plus à une visite. Les enjeux ici sont dans un premier temps d’établir un premier contact pacifique, pour ensuite ouvrir la porte à un dialogue entre les deux espèces. La particularité de cette histoire est qu’elle ne s’appuie pas sur la physique, les mathématiques ou encore la chimie pour développer les éléments fantastiques de son récit, et préfère se tourner vers des sciences que l’on appelle parfois “sciences molles” ou “sciences douces”. La force de notre personnage principal, n’est pas seulement ses connaissances, mais avant tout son intelligence émotionnelle. Un dialogue demande une ouverture de la part de chacune des parties, sacrifice que les militaires ne sont pas prêts à faire à cause de leur formation. Cette ouverture, ce dialogue entre deux êtres qui se découvrent, est mis en parallèle avec l’expérience d’une mère qui rencontre et découvre celui qu’elle a mis au monde: son enfant. Au premier visionnage, il pourrait sembler que c’est grâce à cette expérience de mère que Louise réussi à communiquer aussi facilement avec les heptapodes. Louise semble puiser dans ses souvenirs du temps passé avec sa fille pour appliquer son expérience à la situation. Pourtant, la fin du film révèle la nature de ces souvenirs, qui sont au final étrangers à la Louise que nous suivons tout au long de l’histoire. Ces incursions prennent alors une tout autre dimension, laissant paraître l’image d’une femme hantée par une vie qu’elle n’aurait jamais vécue. Hantée par la mort d’une personne qui n’est pas encore née, et un amour qu’elle n’a pas encore développé.

“The Haunting of Hill House” de Mike Flanagan est la réinterprétation moderne du livre du même nom de Shirley Jackson, parut en 1959. La série suit les membres de la famille Crain pendant l’été 1992 qu’ils vont passer à rénover le manoir Hill House, ainsi que 26 ans plus tard à la suite de la mort tragique de la cadette qui va réunir la famille de nouveau. Le foyer est composé de deux parents: Hugh et Olivia Crain qui passent leur temps à designer et rénover des vieilles bâtisses, pour les revendre à prix fort et mettre de l’argent de côté, dans le but de pouvoir construire leur propre maison à eux: la “forever home”. Ils ont 5 enfants: l’aîné Steven, Shirley, Theodora, ainsi que les petits derniers Luke, and Eleanor qui sont jumeaux. La Hill House est importante pour la famille car une fois rénovée, elle aurait dû être le dernier projet du couple avant de s’attaquer à la construction de leur forever home. Malheureusement, cet été sera le dernier que la famille passera à sept, laissant derrière lui la mère, décédée lors d’une nuit énigmatique. Les quelques semaines étranges passées dans la maison, et le mystère autour des circonstances de la mort de leur mère, vont profondément marquer les membres de la famille que l’on retrouvera 26 ans plus tard. En tant qu’adultes, il est évident que ces séquelles ont directement influencé les choix de vie de chacun. D’un côté nous avons les sceptiques du surnaturel Steven et Shirley qui ont fait de leur rationalité un métier. Et de l’autre il reste Theodora, Luke et Eleanor (Nellie / Nell) sur lesquels leurs croyances et expériences pèsent au quotidien.

L’enjeu principal qui divise la famille, et oriente l’intrigue, est sur la nature surnaturelle ou non des phénomènes observés, et vécus par certains dans le manoir. Au cours des quelques semaines fatidiques, la famille aura fait l'expérience de phénomènes divers et variés tels que des apparitions, des disparitions ou bien encore des troubles du sommeil et du comportement. Les personnages plus pragmatiques, ne croyant pas au surnaturel, voient maintenant leur mère comme une femme troublée, malade, qui aurait pu être sauvée si elle avait reçu l’aide médicale dont elle aurait eu besoin. Ils rejettent la responsabilité de sa mort sur leur père, qui l’a laissée seule dans le manoir ce fameux dernier soir, préoccupé par la sécurité de ses enfants qu’il voulait avant tout éloigner du manoir. Les autres personnages, étant certains que leur expérience n’avait rien de naturel, peinent à faire valoir leur vision des choses, et l’impact que ça a pu avoir sur eux auprès du reste de leur famille, ainsi qu’auprès de la société pour qui le décès est devenu un fait divers. Tous sont unis dans leur rancune envers Hugh et son refus catégorique de décrire le déroulement précis des événement qui ont conduits à la mort de sa femme. “The Haunting of Hill House” traite avant tout de la mémoire, de ce qu’il en reste et de son évolution au fil de temps, de l’impact qu’un traumatisme peut avoir sur un souvenir. La série se permet aussi d’aller plus loin grâce aux éléments surnaturels qui l'entourent. Mike Flanagan joue avec le concept du fantôme et de la définition de ce que c’est que de hanter: hanter un lieu, hanter quelqu'un, hanter un récit.

Les œuvres étudiées ici ont une relation au temps qui demande à ses auteurs d’exploiter tous les outils qui sont à leur disposition dans leurs médias respectifs. C’est en jouant en dehors de sentiers battus qu’ils peuvent explorer en profondeur leurs thèmes, tout en présentant une expérience immersive à leur public.

Premier Contact c’est avant tout une histoire de montage. Denis Villeneuve, lui-même ancien monteur, travaille depuis 2014 sur Sicario avec Joe Walter sur le découpage et le montage de ses films. Cette collaboration de longue date se ressent à l’écran, leur vision est claire. Le film s’ouvre sur un plan large filmant la vue depuis la baie vitrée d’un salon, donnant sur une zone d’herbe à la lisière d’un plan d’eau. La lumière est entre chien et loup, le ciel est parsemé de nuages, mais on peut apercevoir de faibles puits de lumière. La scène pourrait être à l’aube comme au crépuscule, serait-ce le début, ou la fin de l’histoire qui va nous être présentée? La narration laisserait penser que c’en est la fin, on attend du narrateur un certain niveau d’omniscience, ou du moins de recul face aux événements de l’histoire. Alors, quand suivent une succession de scènes entre ce qui semblent être un mère et sa fille, de la naissance à la mort de celle-ci, on y voit, dans ce salon sombre, une maison vide marquée par la disparition de l’un de ses occupants, et avec, la vie de famille qui l’animait. Ces scènes, maintenant lourdes de sens, vont continuer à influencer notre appréhension de la suite du film. On retrouve Louise, qui traverse un bâtiment avec une bavette au bras. On en déduit qu’elle arrive sur son lieu de travail. Elle passe par plusieurs salles dans lesquelles se déplacent des jeunes adultes portant eux aussi des sacs, nous sommes donc sur un campus universitaire. La caméra la suit, inarrêtable dans son périple, pourtant la foule derrière elle semble happée par quelque chose à l’arrière- plan. Louise y reste insensible. Une fois arrivée à sa destination, elle s’installe et commence succinctement son cours, mais le brouhaha traversé plus tôt la rattrape. A la demande d’un élève, elle allume la télévision et tous écoutent les informations annoncées: une forme de vie extraterrestre est parmi nous. Comment continuer après ça? Elle termine prématurément son cours, et chacun rentre chez soi, le monde n’est pas entré en guerre, il n’est pas encore menacé, mais les choses ne sont plus comme avant.

L’apathie et le monde grisâtre que nous venons d’apercevoir nous paraissent si lointains de la Louise que nous avions vu précédemment avec sa fille, qui avec sa mort, semble aussi avoir emporté la joie de sa mère. Les scènes aux couleurs chaleureuses de jeux dans l’herbe ont graduellement glissé dans les teintes bleuâtres, voire grises que nous avions déjà vu dans le premier plan du salon. Bien que ces scènes ne se suivent pas totalement, une chronologie est suggérée au travers des différents étalonnages du film, et ce jusqu’à la fin. Cependant, il nous est dévoilé à la fin du film que le premier plan est la scène pendant laquelle Louise et Gary décident d’avoir un enfant, cette scène se passe donc avant celles qui la suivent. Par un simple effet de montage, Denis Villeneuve est parvenu à implanter une idée simple, sans avoir besoin de l’expliciter. Cette technique de cinéma a un nom: l’effet Koulechov, du nom du réalisateur, son théoricien qui par un jeu de champs et contrechamps s’est rendu compte qu’un plan pouvait donner sens à un autre et vice versa par pure artificialité de montage. Pour citer Joe Walker, le monteur du film: “One of the things that we faced as a challenge was, if you start a film with the death of a child, and then you follow the story of the mother seemingly in grief, then there’s 120 years of cinema history that tells you the one thing happened before the other, and that you’re following a thread of time. To subvert that later in the film was very carefully calibrated.”

dans sa technique, mais aussi dans sa surprise. Ces procédés techniques doivent avant tout épauler l’aspect narratif. Dans Premier Contact, cette confusion temporelle est présente tout au long du parcours de Louise, qui suit son intuition, mais qui peine à garder pied, désorientée au milieu de tous ces souvenirs qu’elle découvre pour la première fois. Joe Walker explique la relation entre le montage et l’écriture du scénario avec l'exemple d’une des dernières scènes du film: Ici Denis Villeneuve exploite les codes du cinéma, et plus généralement les conventions culturelles de notre société pour tromper le public. Nous associons les couleurs froides avec la tristesse, et donc on voit dans cette suite d’images une chronologie, un contexte au reste de l’histoire. Il faut aussi remarquer que bien que l’effet Koulechov y soit pour beaucoup, il n’est pas conventionnel de briser la chronologie d’une histoire. La puissance de cet effet n’est pas que “Here’s a good example: at the end of the film there used to be two scenes, one after the other. One was where Amy’s character Louise meets General Shang. In that scene, he tells her effectively what to do, and then the following scene, she ran into the army base to find a phone and then tries to make a call. We felt, quite later on, that in some way, the audience sort of knew what she was going to do, and then she did it. It would be more exciting and tense and suspenseful if we knew as little as she does what she’s going to do when she runs towards the army base.”

I tried to break it to him gently. “That’s your call, of course. But the only way to learn an unknown language is to interact with a native speaker, and by that I mean asking questions, holding a conversation, that sort of thing. Without that, it’s simply not possible. So if you want to learn the aliens’ language, someone with training in field linguistics— whether it’s me or someone else—will have to talk with an alien. Recordings alone aren’t sufficient.” Colonel Weber frowned. “Youseemtobeimplyingthat noalien could have learned human languages by monitoring our broadcasts.” “I doubt it. They’d need instructional material specifically designed to teach human languages to non-humans. Either that, or interaction with a human. If they had either of those, they could learn a lot om TV, but otherwise, they wouldn’t have a starting point.” The colonel clearly found this interesting; evidently his philosophy was, the less the aliens knew, the better. Gary Donnelly read the colonel’s expression too and rolled his eyes. I suppressed a smile. Then Colonel Weber asked, “Suppose you were learning a new language by talking to its speakers; could you do it without teaching them English?” “That would depend on how cooperative the native speakers were. They’d almost certainly pick up bits and pieces while I’m learning their language, but it wouldn’t 4 have to be much if they’re willing to teach. On the other hand, if they’d rather learn English than teach us their language, that would make things far more difficult.” The colonel nodded. “I’ll get back to you on this matter.” The request for that meeting was perhaps the second most momentous phone call in my life. The first, of course, will be the one om Mountain Rescue. At that point your dad and I will be speaking to each other maybe once a year, tops. Aer I get that phone call, though, the first thing I’ll do will be to call your father. He and I will drive out together to perform the identification, a long silent car ride. I remember the morgue, all tile and stainless steel, the hum of reigeration and smell of antiseptic. An orderly will pull the sheet back to reveal your face. Your face will look wrong somehow, but I’ll know it’s you. “Yes, that’s her,” I’ll say. “She’s mine.” You’ll be twenty-five then.