1 FUORIREGISTRO rallineare la storia del design.
2 3 Questo volume è un ponte teso tra l’audacia di ieri e la visione di domani. Abbiamo preso il cuore visivo di due decenni straordinari, la forza dei caratteri, l’anima dei messaggi, la genialità delle forme e lo abbiamo rigenerato. Non troverete un archivio polveroso, ma la prova tangibile che la grande bellezza storica sa sempre come reinventarsi.
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6 7 NNI1960 NNI1960 1 NNI196
8 9 Un’esplosione di energia, consumi e stile che ha cambiato il volto dell’Italia e rivoluzionato il mondo intero. BO OM BO OM CONTESTO STORICO Tra gli anni ‘60 e ‘70, l’Italia e gli Stati Uniti vissero una fase di straordinaria crescita economica che ridefinì radicalmente il tessuto sociale. Negli Stati Uniti si consolidò definitivamente la società dei consumi di massa, trainata da un benessere diffuso e da un mercato interno insaziabile. Contemporaneamente, l’Italia completò il suo storico “mira- colo economico”, compiendo una rapidissima metamorfosi da Paese prevalentemente agricolo a potenza industriale globale. Questa improvvisa abbondanza di merci e automo- bili, unita alla nascita di una nuova classe media desiderosa di benessere, trasformò il mercato: non bastava più produrre un oggetto, bisognava saperlo desiderare. Fu in questo preciso contesto che la grafica e la comunica- zione visiva smisero di essere semplici strumenti informativi per diventare il motore stesso della modernità. Con l’esplo- sione dei canali televisivi e delle riviste patinate, la pubblicità assunse un ruolo centrale nella vita quotidiana. I grafici e i direttori creativi dell’epoca si trovarono davanti a una sfida inedita: catturare l’attenzione di un pubblico distratto e affascinato dalle novità. Il design rispose a questa urgen- za abbandonando i vecchi stili polverosi del passato per abbracciare un linguaggio visivo audace, fatto di colori vivaci, contrasti netti e una geometria rigorosa ma accattivante. Questo dinamismo economico si tradusse immediatamente in una rivoluzione tipografica. Per trasmettere l’idea di un futuro solido, tecnologico e accessibile, la grafica aziendale degli anni ‘60 si affidò alla pulizia millimetrica di font come l’Helvetica e il Futura, simboli di un’efficienza industriale che non ammetteva sbavature. Tuttavia, con il passaggio agli anni ‘70 e il consolidarsi di una cultura di massa sempre più orientata all’individualismo e alla musica pop, anche il mondo della tipografia avvertì il bisogno di una maggiore espressività. Fu l’era del font Avant Garde, con le sue legature geome- triche ma audaci e i suoi incastri perfetti, che intercettò lo spirito di un decennio più sofisticato, grafico e sperimentale. Il boom economico, in definitiva, non cambiò soltanto gli indici di produzione o i fatturati delle imprese; cambiò per sempre il modo in cui le persone iniziarono a vivere, a comu- nicare e a percepire visivamente il concetto stesso di futuro.
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12 13 Aa HELVETICA All’inizio di questo percorso c’è un punto di svolta fonda- mentale: la nascita dell’Helvetica alla fine degli anni Cin- quanta. Prima del suo arrivo, il panorama grafico era spesso frammentato e privo di una direzione precisa; l’Helvetica ha resettato le regole del gioco, portando un ordine mai visto prima d’ora. Con la sua pulizia geometrica, la sua neutralità e il suo rigore svizzero, questo font ha dimostrato al mondo che la scrittura poteva essere universale e accessibile a tutti, diventando in pochissimo tempo la voce ufficiae della modernità e delle grandi aziende. Ma la grafica vive di contrasti e di reazioni. A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 . , : ? ! ( ) “ È stata proprio la diffusione globale e quasi istituzionale dell’Helvetica a innescare, per contrasto, l’incredibile esplo- sione creativa dei decenni successivi. Gli anni Sessanta, per reazione a quel rigore, hanno liberato le forme facendole diventare fluide, morbide e psichedeliche. Gli anni Settanta hanno poi saputo mescolare quella ritro- vata libertà con le nuove tecnologie di composizione, dando vita a caratteri espressivi e pop. Infine, gli anni Ottanta hanno definitivamente decostruito la perfezione svizzera, introducendo l’estetica del pixel, del neon e del punk. HELVETICA HELVETICA HELVETICA HELVETICA
14 15 TYFA Il Tyfa (noto anche come Týfova Antikva) è un carattere gra- ziato (serif) cecoslovacco d’eccellenza. Fu progettato originariamente per la fusione in piombo in occasione di un concorso ufficiale indetto dal Ministero della Cultura ceco. Si distingue per le sue forme eleganti e scultoree, fortemen- te influenzate dalla tradizione barocca boema, ma reinter- pretate in chiave moderna. Presenta un contrasto marcato tra tratti spessi e sottili e grazie geometriche ed espressive. Negli anni ‘90 è stato digitalizzato dal designer František Štorm sotto la stretta supervisione dell’autore, prendendo il nome di Tyfa Text. Nato principalmente come carattere per l’editoria libraria di pregio, è stato ampiamente utilizzato nella Repubblica Ce- coslovacca per la composizione e la stampa di testi letterari, romanzi e saggi. Grazie alla sua forte personalità artistica e alla leggibilità, viene impiegato ancora oggi nel graphic design editoriale, nella progettazione di copertine e in contesti in cui si vuole trasmettere un senso di classicità colta, artistica ed europea. Oggi, questo font non è solo un simbolo dell’identità cultu- rale ceca, ma è considerato dai grafici di tutto il mondo una scelta d’eccellenza per l’editoria di pregio, la poesia, le coper- tine di libri d’arte e qualsiasi progetto di design che richieda un tono colto, raffinato e senza tempo. bold medium italic book bold italic t y f a s e r i f t y p e f a c e f o n t we i g h t 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 . , : ? ! ( ) “ ANATOMIA L’anatomia del Tyfa rivela una struttura in cui il rigore geo- metrico si fonde con una profonda sensibilità scultorea. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x decisamente pro- nunciata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza solida, vigorosa e compatta sulla linea di base. Si distingue per le sue grazie affilate e per i terminali dai tagli netti, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento morbido e sinuoso dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto marcato tra spessori, alternando tratti fitti a linee sottilissime che richiamano la tecnica dell’incisione. Nelle forme aperte e negli occhielli generosi si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo armonioso e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama ordinata, elegante e d’impatto contemporaneo. Viene utilizzato per l’editoria di pregio, la poesia, le copertine di libri d’arte e qualsiasi progetto di design che richieda un tono colto, raffinato e senza tempo.
16 17 L’Ad Lib (il cui nome deriva dal latino “a piacere/improvvisa- to”) è un carattere decorativo, senza grazie, assolutamente unico nel suo genere. Presenta forme volutamente irregolari, asimmetriche e spi- golose, che ricordano le lettere ritagliate a mano nel legno o nel cartoncino. Gli spazi interni delle lettere (come nella ‘O’ o nella ‘b’) sono squadrati e i contorni sono quasi “grezzi”, creando uno stile volutamente imperfetto, artigianale, dinamico e pieno di umorismo, lontano dalle rigide geometrie dell’epoca. È il font per eccellenza dell’intrattenimento, della televisione e della cultura pop degli anni ‘60 e ‘70. È diventato famosissimo nel mondo dei cartoni animati e delle commedie: è stato usato per i titoli della Pantera Rosa, di Scooby-Doo, dei Beatles (per il loro Second Album) e, in tempi più moderni, per serie animate come Animaniacs. Viene scelto ancora oggi nella grafica pubblicitaria e nel packaging quando si vuole comunicare spensieratezza, gioco e un tocco retrò e divertente. La sua incredibile longevità dimostra come Craw sia riuscito a catturare l’essenza della spensieratezza visiva, trasfor- mando un carattere nato dall’improvvisazione in un vero e proprio pilastro intramontabile della comunicazione pop e dell’intrattenimento globale. AD LIB o n l y w e i g h t regular a d l i b s a n s s e r i f regular 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 . , : ? ! ( ) “ ANATOMIA L’anatomia dell’Ad Lib rivela una struttura in cui l’irregolarità del disegno si fonde con una profonda sensibilità espressiva. Il disegno si sviluppa su forme volutamente asimmetriche e bold, che conferiscono alle lettere minuscole una presenza giocosa, energica e d’impatto sulla linea di base. Si distingue per i suoi contorni quasi spezzati e per i termina- li dai tagli squadrati, elementi che creano un contrasto dina- mico con l’andamento rigido e talvolta spigoloso dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto minimo ma eccentrico, alternando geometrie solide a leggeri disalli- neamenti che richiamano la tecnica del ritaglio manuale. Nelle forme geometriche e negli occhielli squadrati si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far risal- tare il contrasto e la forza visiva all’interno di parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo sincopato e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama vibrante e pop. È utiliizzato per la grafica editoriale d’avanguardia, i poster, le copertine di dischi jazz e qualsiasi progetto di design che richieda un tono audace, informale e senza tempo.
18 19 ANTIQUE OLIVE L’Antique Olive è uno dei caratteri senza grazie (sans-serif) più originali e audaci del XX secolo, creato per la fonderia francese Olive. La sua caratteristica più rivoluzionaria è l’altezza dei caratteri (x-height) estremamente elevata e l’insolita distribuzione del peso visivo: la parte superiore delle lettere tende a essere leggermente più pesante di quella inferiore. Le forme sono ampie, quasi “scavate” all’interno (come nella ‘O’ o nella ‘g’), conferendo al testo un aspetto energico, dinamico e fortemente geometrico, ma lontano dal rigore svizzero del carattere Helvetica. Grazie alla sua enorme impatto visivo e leggibilità a distanza, è stato un pilastro della grafica pubblicitaria, dei manifesti e dei loghi tra gli anni ‘60 e ‘70. È celeberrimo per essere stato il font istituzionale della com- pagnia aerea Air France per decenni. Viene usato spesso nei titoli di riviste, nel packaging e nella segnaletica stradale e aeroportuale (specialmente in Francia). Oggi, l’Antique Olive non è solo un pezzo di storia della gra- fica, ma continua a essere una scelta primaria per i designer che cercano un font per titoli, loghi, manifesti pubblicitari e packaging che debbano comunicare forza, originalità e un tocco di raffinata eleganza retrò. a a n t i q u e o l i v e s a n s s e r i f fontwei g h t amedium abold ablack anord 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 . , : ? ! ( ) “ ANATOMIA L’anatomia dell’Antique Olive rivela una struttura in cui l’anticonformismo geometrico si fonde con una profonda sensibilità architettonica. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x eccezionalmente elevata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza imponente, massiccia e compattissima sulla linea di base. Si distingue per i suoi terminali tagliati obliquamente e per l’insolita distribuzione dei pesi, elementi che creano un con- trasto dinamico spostando il baricentro visivo insolitamente verso la parte superiore dei caratteri. Le aste verticali pre- sentano un contrasto invertito e originale, alternando innesti spessi a linee tese e rastremate che richiamano la tecnica della scultura d’avanguardia. Nelle forme aperte e negli occhielli insolitamente ampi si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo incalzante e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama rigorosa, modernista e viene utilizzato per la segna- letica urbana, i manifesti, le copertine di riviste di design e qualsiasi progetto di design che richieda un tono deciso, autorevole e senza tempo.
20 21 EUROSTILE Evoluzione del precedente carattere Microgramma (disegna- to da Novarese insieme ad Alessandro Butti), l’Eurostile è un sans-serif geometrico lineare che incarna perfettamente il mito del progresso tecnologico degli anni ‘60. La sua caratteristica distintiva è la forma “a schermo televisi- vo” o a rettangolo dagli angoli arrotondati. Le lettere sono ampie, squadrate, stabili e proiettate FFverso il futuro, trasmettendo una forte idea di solidità industriale e modernità geometrica. È uno dei font più iconici nei settori della fantascienza, della tecnologia e dell’automotive. È stato utilizzato ovunque: dai cruscotti delle auto (come la Fiat) ai loghi di aziende elettroniche (Toshiba). Nel cinema e nella TV è un cult assoluto: appare nei titoli e nelle interfacce di film come 2001: Odissea nello spazio, Alien, Blade Runner e nella serie Star Trek. Oggi è diffusissi- mo anche nei videogiochi a tema sci-fi. Ancora oggi, a distanza di oltre sessant’anni dalla sua na- scita, l’Eurostile rimane la scelta d’elezione per i grafici che vogliono comunicare innovazione, efficienza industriale e un fascino futuristico intramontabile. La sua incredibile longevità dimostra come Novarese sia riuscito a catturare l’essenza del progresso, trasformando un semplice esperimento geometrico in un pilastro intramonta- bile della comunicazione visiva globale. e u r o s t i l e s a n s s e r i f fontw e i g h t aopsnb m anfejvn bcpme 2 !3 !4 !5 !6 !7 !8 !9 !: !1 ! / ! - ! ; !@ ! " ! ) ! * ! ANATOMIA L’anatomia dell’Eurostile rivela una struttura in cui il rigore geometrico si fonde con una profonda sensibilità industriale. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x decisamente equili- brata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza solida, quadrata e compatta sulla linea di base. Si distingue per le sue curve tese e per i terminali dagli an- goli arrotondati, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento rettilineo e squadrato dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto quasi assente e uniforme, alternando tratti costanti a geometrie pulite che richiamano la tecnica dell’architettura razionalista. Nelle forme aperte e negli occhielli rettangolari si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo futuristico e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama ordinata, tecnologica e di grande impatto contempo- raneo. Viene impiegatoper l’identità visiva aziendale, la fanta- scienza, le copertine di dischi elettronici e qualsiasi progetto di design che richieda un tono solido e moderno.
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24 25 chi è Aldo Novarese?
26 27 COMPACTA Il Compacta è un carattere senza grazie estremamente stretto e allungato (condensed), progettato per la celebre azienda di caratteri trasferibili Letraset (azienda britannica che ha rivoluzionato il mondo della grafica e della tipografia inven- tando, nei primi anni ‘60, i caratteri trasferibili a secco). Le lettere sono compresse lateralmente, con occhielli strettissimi e tratti verticali spessi e dominanti, che lasciano pochissimo spazio bianco tra una lettera e l’altra. Ricorda lo stile dei vecchi caratteri in legno dell’Ottocento usati per i manifesti dei ricercati (“Wanted”), ma con un taglio nettamente più pulito e moderno. È il re indiscusso dei titoli strillati, delle copertine dei dischi e dei poster cinematografici. Avendo bisogno di pochissimo spazio orizzontale, permette di scrivere parole molto grandi in spazi ridotti. È stato usato massicciamente dalla rivista Rolling Stone, per i loghi di band musicali, nei tabloid britannici e nei titoli di testa di moltissimi film d’azione e programmi televisivi degli anni ‘70 e ‘80. La sua incredibile longevità dimostra come Lambert sia riusci- to a catturare l’essenza dell’impatto visivo, trasformando un carattere nato per necessità di spazio in un simbolo intramon- tabile di forza,urgenza e cultura pop globale. 2 !3 !4 !5 !6 !7 !8 !9 !: !1 ! / ! - ! ; !@ ! " ! ) ! * ! aregular f o n t wei g h t c o m p a c t a s a n s s e r i f ANATOMIA L’anatomia del Compacta rivela una struttura in cui il rigore geometrico si fonde con una profonda sensibilità meccanica. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x estremamente esa- sperata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza slanciata, monumentale e compattissima sulla linea di base. Si distingue per le sue proporzioni strettissime e per i termi- nali dai tagli netti, elementi che creano un contrasto dinami- co con l’andamento verticale e rigidamente geometrico dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto uniforme e massic- cio, alternando tratti spessi a spazi intermedi ridotti all’osso che richiamano la tecnica della composizione a blocchi. Nelle forme compresse e negli occhielli stretti e rettangolari si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo impattante e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama densa e brutale. Viene utilizzato per i titoli di giornale, i poster rock, le copertine di riviste di grande formato e qual- siasi progetto di design che richieda un tono forte, urlato e senza tempo.
28 29 TRASFERIRE IL CARATTERE TRASFORMARE IL PROGETTO DRY TRANSFER Il Dry Transfer—noto in Italia soprattutto attraverso il nome del suo marchio più iconico, Letraset—rappresenta molto più di una semplice tecnica di trasferimento a secco. Tra gli anni ’60 e ’80, questo sistema ha incarnato una vera e propria rivoluzione culturale e professionale, ponendosi come il pon- te perfetto tra l’antica tradizione artigianale della tipografia e l’immediatezza espressiva della comunicazione di massa pre-digitale. Prima che i computer ridefinissero i confini della progettazione, il trasferimento a secco ha offerto a un’intera generazione di creativi la possibilità di svincolarsi dalle rigidi- tà della composizione industriale, trasformando radicalmen- te il modo di concepire la grafica, l’architettura e la pubblicità. Il cuore di questa tecnologia risiedeva in un meccanismo sorprendentemente semplice ma geometricamente preciso. Il sistema si basava su fogli flessibili di acetato trasparente, sul cui retro erano prestampati caratteri, numeri, simboli o texture geometriche con un inchiostro speciale ad altissima opacità, rivestito a sua volta da uno strato di adesivo sensibi- le alla pressione. Il grafico o il progettista non doveva fare altro che posiziona- re il foglio sul supporto finale—fosse questo un cartoncino da disegno o un layout pubblicitario—e sfregare il dorso del- la lettera desiderata utilizzando una brunitoia, uno strumen- to dalla punta arrotondata, o persino una comune penna a sfera esaurita. Questo gesto preciso e calibrato permetteva al carattere di staccarsi dall’acetato e di fissarsi sulla carta in modo definitivo, garantendo bordi nitidi, contorni puliti e un’assenza totale di sbavature, senza il rischio di alterare il supporto con inchiostri freschi o colle liquide. L’impatto di questa innovazione fu dirompente e si estese rapidamente a molteplici settori. Negli studi di grafica e nelle agenzie pubblicitarie, il Dry Transfer divenne lo standard assoluto per la creazione di titoli di giornale, loghi e modelli di packaging. Parallelamente, negli studi di architettura e ingegneria, i fogli trasferibili iniziarono a includere non solo l’alfabeto, ma anche figure umane, automobili, alberi in scala e retini di riempimento, permettendo di popolare e dare profondità a planimetrie e prospetti con una rapidità prima impensabile. Persino il mondo dell’ingegneria elettronica ne trasse beneficio, utilizzando simboli specifici per tracciare le piste dei circuiti stampati prima dei processi di fotoincisione. Tuttavia, l’aspetto più straordinario del Dry Transfer fu la sua capacità di democratizzare la disciplina del design. Prima della sua diffusione, l’accesso ai caratteri tipografi- ci di alta qualità era un processo costoso e strettamente riservato alle grandi stamperie dotate di sistemi di com- posizione a piombo o di fotocomposizione. Con l’avvento dei fogli trasferibili prodotti da aziende storiche come la britannica Letraset, la francese Mecanorma o l’italiana R41, chiunque avesse un tavolo da disegno poteva disporre di alfabeti raffinati firmati dai più grandi designer del mondo. Questa accessibilità scavalcò i confini professionali e finì per alimentare le sottoculture degli anni ’70 e ’80, diventando lo strumento d’elezione per l’estetica ribelle delle fanzine punk e delle pubblicazioni indipendenti, dove l’eventuale usura del foglio o l’allineamento leggermente imperfetto delle lettere stampate a mano si trasformavano in un consapevole mani- festo stilistico. La sua ascesa, decretato verso la fine degli anni ’80 dalla nascita dei primi personal computer e dall’introduzione dei software di desktop publishing, che offrivano la possibilità di modificare, replicare e correggere i testi all’infinito e a costo zero. Eppure il Dry Transfer è rimasto come un’importante testimonianza delle tecniche analogiche del Novecento. Oggi molti dei font nati esclusivamente per quei fogli sono stati digitalizzati. Al contempo, tra i designer contemporanei si assiste a una riscoperta nostalgica e artistica di questo meto- do, ricercato per la sua inimitabile consistenza materica, per quelle microscopiche imperfezioni fisiche che il computer non può replicare e per il valore intrinseco di una progetta- zione tattile, meditata e profondamente umana.
30 31 FRIZ QUADRATA Friz Quadrata è un carattere serif progettato da Ernst Friz nel 1965, fortemente ispirato alle iscrizioni scolpite nella pietra dell’antichità classica. Negli anni in cui il design era dominato dai caratteri sans-se- rif (senza grazie, come Helvetica), Friz Quadrata ha introdot- to un’alternativa espressiva. Il suo sviluppo durò quasi 30 anni. Successivamente, Victor Caruso e Thierry Puyfoulhoux hanno aggiunto elementi alla famiglia di caratteri originale a peso singolo. Le caratteristi- che epigrafiche di Friz Quadrata lo rendono immediatamente riconoscibile e un potente strumento di comunicazione. Il carattere presenta una forte enfasi verticale, grazie affilate e a cuneo e forme delle lettere robuste che trasmettono tradizione e autorevolezza. Il suo stile trasmette autorità, modernità e incisività, renden- dolo ideale per identità istituzionali, branding e titoli cinema- tografici o televisivi, soprattutto negli anni ‘70. ANATOMIA L’anatomia del Friz Quadrata rivela una struttura in cui la geometria si fonde con una profonda sensibilità epigrafica. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x moderatamente ridotta, che conferisce alle lettere minuscole una presenza elegante, maestosa e compatta sulla linea di base. Si distingue per le sue grazie accennate e per i terminali aperti e asimmetrici, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento teso e leggermente ricurvo dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto netto e chiaroscuro, alternando tratti vigorosi a terminazioni svasate che richiamano la tecnica dell’incisione su pietra. Nelle forme ampie e negli occhielli parzialmente aperti si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo solenne e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama istituzionale, iconica e di grande impatto. Si usa per il branding cinematografico, i loghi iconici, le copertine di romanzi fantasy e qualsiasi progetto di design che richieda un tono autorevole, leggendario e senza tempo.
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34 35 IMPACT Impact è un carattere sans serif progettato nel 1965 dal bri- tannico Geoffrey Lee per la fonderia Stephenson Blake. La sua nascita si colloca in un contesto storico e culurale ben preciso, ovvero la metà degli anni Sessanta, un periodo caratterizzato da una forte evoluzione della grafica pubblici- taria e dei media cartacei. In quegli anni vi era un’enorme richiesta da parte dei grafici di caratteri audaci, compatti e ad altissima visibilità, capaci di catturare immediatamente l’attenzione del pubblico sui cartelloni pubblicitari e sulle copertine delle riviste, in diretta risposta alla crescente cultura dei consumi di massa. Dal punto di vista delle caratteristiche grafiche, l’Impact è stato ideato esclusivamente come carattere da esibizione, ovvero per i titoli e non per i testi lunghi. Si distingue per i suoi tratti ultrabold, cioè estremamente spessi, uniti a un kerning compresso, il che significa che lo spazio tra una lettera e l’altra è ridotto al minimo. Presenta un’altezza dell’occhio molto ampia, con ascendenti e discendenti estremamente corti, conferendo al testo un aspetto denso e compatto. ANATOMIA L’anatomia dell’Impact rivela una struttura in cui il rigore ge- ometrico si fonde con una profonda sensibilità pubblicitaria. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x estremamente elevata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza massiccia, imponente e compattissima sulla linea di base. Si distingue per le sue proporzioni ultra-bold e per i terminali dai tagli orizzontali netti, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento compresso e squadrato dei rac- cordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto minimo, alternan- do tratti spessi a controforme interne ridotte al minimo che richiamano la tecnica del manifesto murale. Nelle forme ultra-compresse e negli occhielli strettissimi si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo prorom- pente e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama densa, aggressiva e di grande impatto contem- poraneo. Viene adoperato per la comunicazione di massa, i titoli urlati, i meme della cultura digitale e qualsiasi progetto di design che richieda un tono perentorio e immediato.
36 37 aacarattere tipografico: IMPACT A B C D E F G H I L M N O P Q R S T U V Z a b c d e f g h i l m n o p q r s t u v z 1234567890 À È Ì Ò Ù à è ì ò ù Á É Í Ó Ú á é í ó ú
38 39 AMELIA Amelia è un celebre carattere da esposizione progettato nel 1964 dal designer Stan Davis e reso famoso nel 1966, quan- do vinse un concorso internazionale organizzato dalla Visual Graphics Corporation. In quel periodo, la corsa allo spazio tra Stati Uniti e Unione Sovietica catturava l’immaginazione collettiva. Il design in generale iniziò a essere influenzato da un’estetica futuristica e “spaziale”, e l’Amelia ne divenne uno dei simboli tipografici. Con le sue forme fluide, i tratti arrotondati e l’assenza di linee rette e spigoli vivi, il font evocava l’idea di flessibilità, moder- nità e tecnologia avanzata, quasi a voler anticipare l’aspetto che avrebbero avuto le comunicazioni nel futuro. Questo carattere fu utilizzato all’interno di progetti rimasti iconici, tra cui spiccano il titolo del film “Yellow Submarine” dei celebri Beatles e il design dell’identità visiva degli storici stivali doposci Moon Boot. Amelia è così versatile che poteva spaziare dalla musica rock alla fantascienza, dalla psicologia al mondo aziendale, antici- pando anche il linguaggio visivo del futuro tecnologico. ANATOMIA L’anatomia dell’Amelia rivela una struttura in cui il rigore geo- metrico si fonde con una profonda sensibilità psichedelica. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x decisamente generosa, che conferisce alle lettere minuscole una presenza fluida, bizzarra e compatta sulla linea di base. Si distingue per le sue controforme sferiche e per i terminali dalle curvature insolite, elementi che creano un contrasto di- namico con l’andamento asimmetrico e sinuoso dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto eccentri- co e continuo, alternando rigonfiamenti panciuti a improvvisi restringimenti che richiamano la tecnica del design ottico degli anni Sessanta. Nelle forme aperte e negli occhielli circolari e sbilanciati si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo ipnotico e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama vibrante, retrofuturistica e di grande impatto con- temporaneo. Si usa per la grafica della cultura pop, i poster musicali, i titoli di fantascienza d’epoca e qualsiasi progetto di design che richieda un tono giocoso.
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42 43 La Rivoluzione dei Beatles: Un Nuovo Stile Musicale
44 45 NEW ALPHABET Il New Alphabet è un carattere sperimentale nato nel 1967 dal genio del grafico olandese Wim Crouwel. Il font si colloca nel contesto storico della nascita delle prime tecnologie digi- tali e della fotocomposizione a tubo catodico (CRT). Poiché i computer dell’epoca faticavano a riprodurre le curve e le diagonali dei caratteri tradizionali, sgranando le immagini, Crouwel decise che il design non doveva subire la tecnologia, ma adattarsi a essa. Nacque così un sistema radicale, pensato più per provocare un dibattito teorico che per un reale uso quotidiano. La sua caratteristica principale è l’estremismo geometrico: non esistono linee curve o diagonali, ma troviamo esclusiva- mente linee orizzontali e verticali. È composto esclusivamente da lettere minuscole e hanno tutte la stessa larghezza. Questo lo rende un font futuristico e astratto, ma spesso quasi illeggibile. Inizialmente l’ambito di utilizzo è stato puramente teorico e artistico, limitandosi a manifesti d’avanguardia dello stesso Crouwel. Tuttavia, la sua estetica elettronica ha trovato una seconda vita negli anni Ottanta e Novanta, venendo risco- perto nella cultura pop underground: è stato infatti utiliz- zato per le copertine dei dischi di band iconiche come i Joy Division e i New Order, consacrandosi definitivamente come un’icona del design sperimentale. ANATOMIA L’anatomia del New Alphabet rivela una struttura in cui il rigore geometrico si fonde con una sensibilità radicale. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x totalmente livellata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza astratta, continua e compattissima sulla linea di base. Si distingue per la sua griglia ortogonale assoluta e per i ter- minali esclusivamente ad angolo retto, elementi che creano un contrasto dinamico con la totale assenza di curve e l’an- damento rigidamente verticale dei raccordi. Le aste presen- tano un contrasto nullo e monolineare, alternando moduli verticali identici a tratti orizzontali speculari che richiamano i limiti dei primi schermi elettronici a tubo catodico. Nelle forme aperte e negli occhielli squadrati e standardizzati si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo ipnotico e serra- to, trasformando la composizione tipografica in una trama cifrata, tecnologica e di grande impatto contemporaneo. Viene utilizzata per la grafica editoriale sperimentale, i mani- festi underground, l’identità visiva della musica elettronica e qualsiasi progetto di design con un tono estremo e futurista.
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48 49 SABON Il Sabon è un carattere progettato nel 1967 dal celebre designer tedesco Jan Tschichold. Nasce nel contesto della transizione verso la tipografia moderna, su incarico di alcune fonderie tedesche che cercavano un font unico capace di funzionare perfettamente su tre tecnologie diverse dell’epo- ca: la composizione a mano, Linotype e Monotype. La sua caratteristica principale è l’estrema razionalizzazione geometrica: per facilitare il lavoro dei tipografi, la versione romana, il corsivo e il grassetto occupano tutti la stessa identica larghezza. Pur ispirandosi a modelli classici del Cinquecento di Garamond e Granjon, Tschichold creò un font moderno con una struttura uniforme e una grande attenzio- ne al ritmo delle grazie. Grazie a questa combinazione di eleganza, eccezionale leggi- bilità e adattabilità tecnica, il suo ambito di utilizzo principale è stato l’editoria. Il Sabon è diventato uno dei caratteri per testi lunghi più diffusi al mondo, ampiamente utilizzato per l’impaginazione di libri, romanzi e riviste di prestigi. ANATOMIA L’anatomia del Sabon rivela una struttura in cui il rigore geo- metrico si fonde con una profonda sensibilità umanistica. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x proporzionata e classica, che conferisce alle lettere minuscole una presenza elegante e compatta sulla linea di base. Si distingue per le sue grazie dolcemente concave e per i terminali dai tagli morbidi, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento fluido e misurato dei raccordi cur- vilinei. Le aste verticali presentano un contrasto delicato ma evidente, alternando tratti pieni a sottili linee di transizione che richiamano la tecnica dell’incisione dei punzoni. Nelle forme aperte e negli occhielli perfettamente bilanciati si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo scorrevole e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama ordinata, istituzionale e di grande impatto contempo- raneo d’eccellenza per la letteratura classica, i testi accade- mici, i cataloghi museali e qualsiasi progetto di design che richieda un tono colto, autorevole e senza tempo.
50 51 font utilizzato: ASSAB font utilizzato: BABY TEETH
52 53 BABY TEETH Il font Babyteeth è stato creato dal designer americano Mil- ton Glaser nel 1968, durante un periodo di grande innovazio- ne artistica e culturale. Glaser, famoso per il logo “I NY” e per il suo stile creativo e sperimentale, progettò questo carattere con l’unico obiettivo di rompere e scardinare gli schemi della tipografia tradizionale. Babyteeth si distingue subito per il suo aspetto forte e origi- nale: le lettere sono spesse, geometriche e compatte, quasi tutte in maiuscolo, senza grazie e con forme molto essenzia- li. Il risultato è un font molto espressivo, capace di attirare immediatamente l’attenzione. Il nome “Babyteeth”, che significa “denti da latte”, richiama proprio la forma partico- lare delle lettere, che sembrano incastrarsi tra loro in modo irregolare ma armonioso. Questo stile riflette perfettamente l’estetica psichedelica e sperimentale degli anni Sessanta. Il font è stato utilizzato soprattutto nell’ambito della grafica editoriale e pubblicitaria, in particolare per manifesti, co- pertine e riviste legate alla cultura pop e underground. Uno degli esempi più noti è il suo utilizzo nel giornale alternativo americano The East Village Other, dove Babyteeth contribui- va a creare un’immagine moderna, ribelle e innovativa. Anco- ra oggi questo carattere viene apprezzato nel graphic design per il suo stile vintage e creativo, ed è scelto per progetti che vogliono trasmettere originalità ed energia visiva. ANATOMIA L’anatomia del Baby Teeth rivela una struttura in cui il rigore geometrico si fonde con una profonda sensibilità scultorea. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x massiccia e impo- nente, che conferisce alle lettere minuscole una presenza solida, monumentale e compattissima sulla linea di base. Si distingue per i suoi blocchi geometrici pieni e per i termi- nali interrotti da tagli netti e diagonali, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento rigido e talvolta spezzato dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto estremo, alternando campiture nere e pesanti a sottili fessure geometriche interne . Nelle forme ad incastro e negli occhielli ridotti a puri segmenti di luce si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo vibrante e serrato, trasformando la composizione tipografica in una tra- ma iconica, grafica e di grande impatto contemporaneo d’ec- cellenza per i manifesti culturali, i titoli di copertina, l’identità visiva nel mondo della musica e qualsiasi progetto di design che richieda un tono audace, espressivo e senza tempo.
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56 57 FORMA Il font Forma è stato progettato nel 1968 dal tipografo e desi- gner italiano Aldo Novarese, uno dei più importanti creatori di caratteri del Novecento. Novarese lavorò per la storica fon- deria tipografica Nebiolo di Torino e realizzò numerosi font che hanno segnato la grafica italiana moderna. Forma nacque in un periodo in cui il design cercava essen- zialità, ordine e funzionalità, caratteristiche tipiche dello stile modernista degli anni Sessanta. Questo font appartiene alla categoria dei sans serif, cioè senza grazie, ed è caratterizzato da linee pulite, geometriche ed equilibrate. Le lettere hanno proporzioni armoniose e un aspetto elegante e razionale, che rende il testo leggibile. Rispetto ad altri caratteri geometrici dell’epoca, Forma appa- re più morbido e raffinato, grazie a curve ben bilanciate e a una costruzione molto precisa. Il font trasmette modernità, chiarezza e professionalità, qualità che lo rendono ancora oggi molto attuale. Forma è stato utilizzato soprattutto nell’ambito della grafica editoriale, della pubblicità e dell’identità visiva aziendale. Grazie alla sua leggibilità e al suo stile moderno, veniva scelto per manifesti, cataloghi, riviste e progetti di comuni- cazione visiva. Nel tempo è diventato un simbolo del design grafico italiano del dopoguerra e ancora oggi viene apprez- zato da designer e tipografi per la sua eleganza minimalista e la sua capacità di adattarsi sia alla stampa sia ai progetti digitali contemporanei. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 . , : ? ! ( ) ANATOMIA L’anatomia del Forma rivela una struttura in cui il rigore geo- metrico si fonde con una profonda sensibilità razionalista. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x straordinariamente equilibrata, che conferisce alle lettere minuscole una presen- za fluida, neutra e compattissima sulla linea di base. Si distingue per il suo disegno quasi privo di dettagli deco- rativi e per i terminali dai tagli orizzontali netti, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento estrema- mente controllato e geometrico dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto sottile ma rigoroso, alternando spessori quasi costanti a micro-correzioni ottiche invisibili che richiamano la tecnica della fusione in piombo d’alta precisione. Nelle forme aperte e negli occhielli perfettamente ovali e simmetrici si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo limpido e serrato, trasformando la composizione tipografica in una tra- ma sobria, modernista e di grande impatto contemporaneo d’eccellenza per l’editoria aziendale di alto livello, le riviste di cultura, i sistemi di identità visiva e qualsiasi progetto di design che richieda un tono elegante e oggettivo.
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62 63 Il Volto Visivo degli Anni ’60
64 65 OCR-A l font OCR-A è stato progettato nel 1968 dal celebre desi- gnersvizzero Adrian Frutiger. Il carattere venne creato per soddisfare le esigenze della lettura ottica da parte delle mac- chine, in un periodo in cui l’informatica e i sistemi automa- tizzati stavano iniziando a svilupparsi rapidamente. Infatti, la sigla OCR significa “Optical Character Recognition”, cioè “riconoscimento ottico dei caratteri”. Le caratteristiche principali di OCR-A sono il suo aspetto tec- nico e geometrico. Le lettere sono costruite con forme sem- plici, rigide e molto squadrate, pensate per essere facilmente riconosciute sia dagli esseri umani sia dai lettori automatici. Il font appare quasi “robotico” e richiama immediatamente il mondo della tecnologia e dei computer degli anni Sessanta e Settanta. OCR-A è estremamente funzionale e preciso. Questo font è stato utilizzato soprattutto nell’ambito tecno- logico e industriale. Veniva impiegato in tutti quei contesti in cui era necessaria la lettura automatica dei testi. OCR-A è diventato un simbolo dell’estetica informatica e futuristica del Novecento e ancora oggi viene usato in grafica e design quando si vuole richiamare in qualche modo il mondo della tecnologia e dei computer. ADRIAN FRUTIGER 1968 Il font OCR-B è un carattere tipografico progettato nel 1968 dal designer svizzero Adrian Frutiger per la European Computer Manufacturers Association. Nasce con l’obiettivo di creare un carattere facilmente leggibile sia dalle persone sia dalle macchine, migliorando il precedente OCR-A, che risultava molto rigido e poco naturale. L’OCR-B si distingue infatti per le sue forme semplici, geome- triche e molto chiare, studiate per evitare confusioni tra lette- re e numeri simili. Pur essendo pensato per il riconoscimento ottico dei caratteri, Frutiger riuscì a renderlo più armonioso ed elegante rispetto ai font tecnici dell’epoca, mantenendo comunque un’elevata leggibilità e una spaziatura equilibrata che facilita la scansione automatica dei testi. Questo font è stato utilizzato soprattutto in ambiti tecno- logici, amministrativi, e in generale nei documenti leggibili automaticamente dai computer. Ancora oggi l’OCR-B è consi- derato un esempio importante di design funzionale, perché unisce estetica e tecnologia in un unico carattere tipografico OCR-BADRIAN FRUTIGER 1968
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68 69 SYNTAX Il font Syntax è un carattere tipografico progettato dal desi- gner svizzero Hans Eduard Meier tra la fine degli anni Cin- quanta e gli inizi degli anni Sessanta, e pubblicato ufficialme- nte nel 1968 dalla fonderia tedesca STEMPEL. È considerato uno dei più importanti esempi di sans serif umanista, cioè un carattere senza grazie ispirato però alla scrittura calligrafica e alle proporzioni della scrittura a mano. Le sue lettere presentano forme morbide, aperte ed equi- librate, con leggere variazioni nello spessore dei tratti che rendono il testo più naturale e fluido da leggere. A differenza di caratteri più rigidi e geometrici come Helvetica, Syntax trasmette una sensazione più calda, elegante e umana. La sua grande leggibilità lo ha reso particolarmente adatto sia ai testi lunghi sia alla comunicazione visiva moderna. Nel corso degli anni il font è stato utilizzato in diversi ambiti, soprattutto nell’editoria, nella grafica editoriale, nella segna- letica e nelle identità visive aziendali. Grazie al suo stile mo- derno ma allo stesso tempo armonioso, Syntax è diventato un punto di riferimento nel design tipografico del Novecento e continua ancora oggi a essere apprezzato nel mondo della grafica e della comunicazione visiva. ANATOMIA L’anatomia del Syntax rivela una struttura in cui il rigore geo- metrico si fonde con una profonda sensibilità umanistica. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x proporzionata e dinamica, che conferisce alle lettere minuscole una presenza scattante, leggibile e compatta sulla linea di base. Si distingue per l’inclinazione organica dei suoi assi e per i terminali dai tagli leggermente obliqui, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento fluido e mai rigida- mente geometrico dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto sottile ed elegante, alternando lievi variazioni di spessore che richiamano la tecnica della scrittu- ra a mano e delle antiche iscrizioni lapidarie. Nelle forme aperte e negli occhielli ampi e accoglienti si re- spira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo naturale e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama limpida, contemporanea e di grande impatto visivo. d’eccellenza per i sistemi di identità visiva, la segnaletica, l’e- ditoria saggistica e qualsiasi progetto di design che richieda un tono amichevole, autorevole e senza tempo.
70 71 EPPS EVANS Il font “Epps Evans”, progettato originariamente nel 1969 da Timothy Epps insieme a Christopher Evans, nasce come carattere sperimentale sviluppato presso il National Physical Laboratory in Inghilterra. L’obiettivo principale era creare un alfabeto facilmente leggi- bile sia dagli esseri umani sia dalle macchine, in un periodo in cui l’informatica e il riconoscimento elettronico dei testi stavano iniziando a svilupparsi rapidamente. Il carattere presenta forme molto geometriche e modulari, costruite con linee orizzontali e verticali dal tratto uniforme. Le lettere hanno un aspetto squadrato e monospaziato, caratteristiche che ricordano i primi display digitali e i sistemi OCR. Proprio questa struttura essenziale e razionale confe- risce al font un’estetica futuristica e tecnologica, tipica delle sperimentazioni visive della fine degli anni Sessanta. L’Epps Evans venne utilizzato soprattutto nell’ambito della ricerca informatica e tipografica, in particolare negli studi sul riconoscimento ottico dei caratteri e nei primi sistemi elet- tronici di lettura automatica. Oltre all’ambito tecnico, il suo stile influenzò anche il graphic design sperimentale e, negli anni successivi, molti caratteri utilizzati nella grafica digitale e techno degli anni Ottanta e Novanta. ANATOMIA L’anatomia dell’Epps-Evans rivela una struttura in cui il rigore geometrico si fonde con una profonda sensibilità cibernetica. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x totalmente livellata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza astratta, modulare e compattissima sulla linea di base. Si distingue per la sua rigida griglia a matrice e per i termina- li dai tagli rigorosamente ortogonali, elementi che creano un contrasto dinamico con la totale assenza di diagonali o curve nei raccordi. Le aste verticali presentano un contrasto nullo e monolineare, alternando segmenti orizzontali e verticali all’interno di un quadrato perfetto che richiama la tecnica del riconoscimento ottico dei primi computer. Nelle forme ultra-squadrate e negli occhielli ridotti a puri moduli geometrici si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo ipnoti- co e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama cifrata, brutalista e viene utilizzata per la grafica editoriale sperimentale, i sistemi di codifica visiva e i progetti d’avanguardia digitale.
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74 75 ANNI1970 ANNI1970 NI NNI19
76 77 U Le rivolte studentesche degli anni ‘60, culminate nella stagio- ne globale del 1968, non rappresentarono una semplice se- quenza di contestazioni accademiche, ma una vera e propria frattura generazionale e sistemica che scosse le fondamenta stesse delle strutture politiche, sociali e culturali tradizionali. Per la prima volta nella storia moderna, i giovani emersero come un soggetto politico autonomo, una forza collettiva au- tocosciente e transnazionale che rifiutava in blocco l’eredità valoriale del dopoguerra. Questa ondata di dissenso, pur declinandosi in modi diversi a seconda dei contesti geografici, fu unita da un profondo senso di insofferenza verso l’autoritarismo, le gerarchie con- solidate e un modello di sviluppo economico percepito come alienante e tecnocratico. Negli Stati Uniti, la protesta giovanile si intrecciò indissolubil- mente con la lotta per i diritti civili degli afroamericani e con il traumatico rifiuto della guerra del Vietnam. Le università, a partire dal celebre Free Speech Movement di Berkeley, divennero i laboratori di una nuova coscienza criti- ca, dove la richiesta di una libertà di espressione assoluta si univa alla denuncia dell’imperialismo e della militarizzazione della società. In Europa, la miccia accesa dal Maggio francese e dalle occupazioni delle università italiane si diresse contro istituzioni accademiche polverose e classiste, considerate semplici fabbriche di conformismo volte a riprodurre le disu- guaglianze sociali. Gli studenti chiedevano riforme radicali dell’istruzione, il diritto allo studio per tutte le classi sociali e una gestione de- mocratica e partecipativa delle università, rifiutando la figura del docente come autorità dogmatica e indiscutibile. CONTESTO STORICO Questo anelito al cambiamento travalicò rapidamente le mura delle aule universitarie per investire la sfera privata e il costume, saldandosi con i primi movimenti di emancipa- zione femminile, la rivoluzione sessuale e la nascita di stili di vita alternativi che scardinavano la famiglia patriarcale. Il privato divenne improvvisamente politico: il modo di vestire, i capelli lunghi, la musica rock e la condivisione comunitaria si trasformarono in atti di resistenza quotidiana contro una società borghese percepita come ipocrita e repressiva. L’impatto di questi movimenti lasciò un’impronta indelebile e permanente sulla cultura, sulla comunicazione visiva e sul linguaggio politico dell’epoca. La necessità di diffondere idee in modo rapido e indipendente portò a una straordinaria fioritura della grafica di protesta. I muri delle città si riempirono di poster serigrafati, nati spes- so da collettivi artistici spontanei, caratterizzati da uno stile visivo immediato, graffiante e pop, capace di unire l’estetica delle avanguardie artistiche all’efficacia della pubblicità. Slogan fulminanti e poetici come “L’immaginazione al potere” o “Vietato vietare” non solo ridefinirono la retorica politica, sostituendo la rigidità del vecchio lessico ideologico con una nuova urgenza esistenziale, ma dimostrarono come la parola d’ordine potesse farsi arte e l’arte potesse farsi azione. Anche la stampa indipendente, le fanzine autoprodotte e la radiofonia libera trovarono in quegli anni il loro impulso vitale, scardinando il monopolio dell’informazione ufficiale e lasciando in eredità un modello di comunicazione dal basso, orizzontale e partecipativo, che continua a influenzare pro- fondamente le dinamiche del dissenso contemporaneo.
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80 81 ITC AVANT GARD GOTIC L’ITC Avant Garde Gothic nasce da Herb Lubalin e Tom Car- nase nel 1970, evolvendosi direttamente dal logo creato per l’omonima rivista d’avanguardia. Si distingue nel panorama tipografico internazionale come un senza grazie geometrico purissimo, costruito su forme circolari perfette e linee matematicamente rigorose che richiamano l’estetica del Bauhaus. La sua particolarità tecnica più rilevante è la presenza di numerose legature opzionali, che permettono alle lettere di incastrarsi e sovrapporsi in modo fluido, trasformando una semplice riga di testo in una composizione grafica complessa. Grazie a questa flessibilità visiva e alla sua spaziatura naturalmente stretta, il font ha dominato la comunicazione pubblicitaria e il branding per decenni, firmando l’identità di marchi globali come Adidas e Mobil. Oggi rimane una scelta privilegiata nell’editoria e nella grafi- ca di alta moda per chiunque desideri comunicare un’elegan- za razionale ma fortemente espressiva ANATOMIA L’anatomia del ITC Avant Garde Gotic si sviluppa su un’altezza della x decisamente generosa, che conferisce alle lettere minuscole una presenza solida. Si distingue per le sue forme matematicamente pure e per i terminali dai tagli ad angolo retto o acuminati, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento teso e perfettamente sferico dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto nullo e rigorosamente monolinea- re, alternando spessori costanti a vertici taglienti che richia- mano la tecnica del disegno tecnico d’alta precisione. Nelle forme aperte e negli occhielli insolitamente ampi e geometrici si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo energico e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama iconica, razionale per i loghi d’avanguardia, i titoli di riviste patinate, i manifesti pubblicitari degli anni Settanta e qualsiasi progetto di design che richieda un tono audace, grafico e senza tempo.
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84 85 ITC MACHINE ITC Machine nasce Ronne Bonder e Tom Carnase, 1970 è un carattere tipografico senza grazie dalle forme pesanti, squa- drate e rigorosamente geometriche. Costruito su una griglia rigida con angoli tagliati a qua- rantacinque gradi e contorni netti, non presenta curve e si sviluppa solo attraverso blocchi massicci e linee rette. Questa struttura industriale e muscolare, unita a un’interli- nea e a una spaziatura naturalmente compresse, lo rende ideale esclusivamente per titoli e scritte a grandi dimensioni, poiché la sua densità visiva ne annulla la leggibilità nei testi lunghi o di piccole dimensioni. Nato nel clima del graphic design degli anni settanta, il font ha trovato il suo utilizzo ideale nel mondo dello sport, dell’editoria d’azione e dell’intrattenimento. È diventato celebre per aver definito l’identità visiva di franchise sportivi, videogiochi e copertine di film, oltre a essere stato scelto per il logo originale della saga cinematografica Transformers. Viene impiegato regolarmente nel branding e nel design di poster quando si vuole trasmettere un senso di forza fisica, tecnologia solida, estetica militare o dinamismo agonistico. ANATOMIA L’anatomia dell’ITC Machine rivela una struttura dove rigore geometrico si fonde con una profonda sensibilità industriale. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x estremamente esa- sperata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza massiccia, squadrata e compattissima sulla linea di base. Si distingue per i suoi spigoli netti a quarantacinque gradi e per i terminali dai tagli rigorosamente ortogonali, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento rigida- mente rettilineo dei raccordi. Le aste presentano un contra- sto uniforme e imponente, alternando blocchi pieni e pesanti a spessori costanti che richiamano l’architettura brutalista. Nelle forme ultra-compresse e negli occhielli ottagonali e geometrici si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo perentorio e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama densa, energica per la grafica sportiva, i titoli cinema- tografici d’azione, l’identità visiva di brand tecnici e qualsiasi progetto di design che richieda un tono solido e autorevole.
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88 89 SYNTEX Sintex nato da Aldo Novarese, 1970 è un carattere tipogra- fico senza grazie che appartiene alla categoria dei lineari di fantasia, progettato originariamente per i cataloghi di caratteri trasferibili a secco come quelli della Visual Graphics Corporation e di R41. La sua struttura è fortemente condensata, caratterizzata da uno sviluppo verticale accentuato e da forme modulari e compatte che ottimizzano lo spazio orizzontale. La particolarità estetica del font risiede nel disegno alternato di alcune lettere e nelle curve strette e smussate dei suoi glifi, che creano un ritmo visivo sinuoso e fluido, quasi orga- nico, pur mantenendo una rigorosa uniformità nell’altezza dei caratteri maiuscoli e minuscoli. Nato negli anni della sperimentazione psichedelica e del boom della grafica su fogli trasferibili, il font è stato utilizzato principalmente nell’editoria periodica, nella grafica pubblici- taria e nella progettazione di copertine di dischi dell’epoca. La leggibilità ravvicinata cede il passo all’espressività visiva; viene infatti scelto per impaginazioni di copertina, poster e logotipi che richiedono un’estetica marcatamente vintage, fluida e legata al modernismo pop degli anni Settanta. ANATOMIA L’anatomia del Sintex rivela una struttura in cui il rigore geo- metrico si fonde con una profonda sensibilità psichedelica. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x ibrida e livellata, che conferisce alle lettere una presenza biform, fluida e com- pattissima sulla linea di base. Si distingue per l’alternanza ritmica di glifi maiuscoli e minuscoli fusi insieme e per i terminali arrotondati a goccia, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento sinuoso e modulare dei raccordi curvilinei. Le aste verticali presentano un contrasto uniforme e marcato, alternando tratti pieni e morbidi ad asole eccentriche che richiamano la tecnica del lettering d’avanguardia e della Pop Art dei primi anni Settanta. Nelle forme sature e negli occhielli insolitamente sagomati si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti, studiato per far circolare l’aria e la luce all’interno di ogni singola parola. Il testo genera un ritmo visivo ipnotico e serrato, trasfor- mando la composizione tipografica in una trama vibrante e giocosa e di grande impatto contemporaneo. Viene utilizzato per qualsiasi progetto di design che richieda un tono audace, espressivo e senza tempo.
90 91 AMRICAN TYPERWHITER American Typewriter nasce da Joel Kaden e Tony Stan, 1974 è un carattere che rielabora in chiave tipografica moderna la classica forma delle lettere nate per la macchina da scrivere. Appartiene alla famiglia dei caratteri con grazie a blocco, ma si distingue nettamente dai modelli originali a spaziatura fissa perché è un font a spaziatura proporzionale, dove ogni lettera occupa solo lo spazio di cui ha realmente bisogno. Le sue caratteristiche principali sono le grazie spesse ma dolcemente arrotondate, le curve morbide e un contrasto minimo tra i tratti, elementi che eliminano la durezza mecca- nica della macchina da scrivere per restituire un aspetto calo- roso, amichevole e nostalgico, pur mantenendo un’ottima leggibilità nei testi brevi. Questo font ha trovato un successo straordinario nella comunicazione pubblicitaria, nell’editoria e nella grafica. L’ambito di utilizzo più celebre e iconico in assoluto è la sua applicazione nel famosissimo logo ideato da Milton Glaser per la campagna turistica della città di New York, dove il contrasto tra la rigidità urbana e la morbidezza del font ha ridefinito il branding territoriale. Viene impiegato regolarmente nella progettazione di coper- tine di libri, riviste, packaging e logotipi aziendali ogni volta che si desidera trasmettere un senso di autenticità letteraria, informalità o un richiamo vintage di ispirazione giornalistica. ANATOMIA L’anatomia dell’American Typewriter rivela una struttura dove il fascino nostalgico si fonde con una sensibilità funzionale. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x estremamente pro- nunciata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza calda, leggibile e morbidamente espansa sulla linea di base. Si distingue per i suoi spigoli curvi a goccia e per i terminali dai tratti rigorosamente slab-serif (a blocchetto), elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento fluido e aggraziato dei raccordi. Le aste presentano un contrasto uniforme e monolineare, alternando tratti geometrici e puliti a spessori costanti che richiamano l’ingegneria delle macchine da scrivere. Nelle forme ampie e negli occhielli perfettamente circolari ed accoglienti si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo amichevole e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama densa, energica per la grafica editoriale, i titoli dal sapore vintage, l’identità visiva di brand creativi e qualsiasi progetto di design che richieda un tono solido e autorevole.
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94 95 ITC GARAMOND Il font ITC Garamond è stato progettato dal noto designer statunitense tipografico Tony Stan nel 1975 per la Internatio- nal Typeface Corporation. Si tratta di una reinterpretazione moderna del classico Gara- mond rinascimentale, pensata per adattarsi alla grafica e alla comunicazione visiva contemporanea degli anni Settanta. Questo carattere appartiene alla famiglia dei font serif, cioè con grazie, ed è riconoscibile per le sue forme eleganti e raffinate. Rispetto ai Garamond tradizionali, l’ITC Garamond presenta lettere più alte e compatte, una spaziatura ridotta e un aspetto più deciso e moderno. Grazie a queste caratteristiche il font risulta molto leggibile e allo stesso tempo adatto a titoli, pubblicità e impaginazioni dal forte impatto visivo. Nel corso degli anni è stato utilizzato in diversi ambiti della grafica editoriale e pubblicitaria, soprattutto per brochure, cataloghi, packaging, identità aziendali ed editoria. Uno degli utilizzi più famosi è quello di Apple, che adottò una versione modificata del font, chiamata Apple Garamond, come carattere ufficiale della propria comunicazione dal 1984 fino ai primi anni Duemila. Questo impiego massiccio contribuì a rendere l’ITC Ga- ramond un vero e proprio fenomeno culturale negli anni Ottanta e Novanta. ANATOMIA L’anatomia dell’ITC Garamond rivela una struttura dove l’ele- ganza classica la contemporaneità. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x estremamente esa- sperata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza generosa, slanciata e vistosamente ampia sulla linea di base. Si distingue per i suoi spigoli dolci e organici e per i terminali dai tagli rigorosamente obliqui e asimmetrici, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento sinuoso e ag- graziato dei raccordi. Le aste presentano un contrasto unifor- me e marcato, alternando tratti ascendenti leggeri a spessori importanti che richiamano la calligrafia rinascimentale. Nelle forme ampie e negli occhielli ampi e sinuosi si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo vibrante e serrato, trasformando la composizione tipografica in una tra- ma densa, energica per la grafica editoriale, i titoli di saggi- stica e narrativa, l’identità visiva di brand di lusso e qualsiasi progetto di design che richieda un tono solido e autorevole.
96 97 carattere tipografico: ITC GARAMOND
98 99 VAG ROUNDED Il font corretto è VAG Rounded. È stato progettato dal desi- gner britannico Gerry Barney nel 1979 per la casa automo- bilistica tedesca Volkswagen. Il nome “VAG” deriva infatti da Volkswagen Aktiengesellschaft. VAG Rounded appartiene alla famiglia dei sans serif ed è caratterizzato da terminali completamente arrotondati, che rendono il carattere morbido, amichevole e moderno. Le lettere hanno forme semplici, geometriche e molto leggi- bili, con un aspetto pulito e informale. Grazie alle estremità arrotondate il font comunica sensazioni di accessibilità, inno- vazione e semplicità, distinguendosi dai caratteri più rigidi e tecnici tipici degli anni Settanta. La famiglia tipografica comprende diversi pesi, tra cui Light, Bold e Black, oltre ad alcune varianti inclinate. Il design del font è pensato per mantenere leggibilità e chiarezza anche nelle applicazioni pubblicitarie e nei loghi. VAG Rounded è stato utilizzato inizialmente nella comunica- zione aziendale e pubblicitaria di Volkswagen, ma in seguito è diventato molto popolare anche in altri ambiti della grafica. È stato impiegato in branding, packaging, pubblicità, segna- letica, editoria e soprattutto nella grafica destinata ai bambi- ni e ai prodotti tecnologici, grazie al suo stile contemporaneo e ancora oggi è considerato uno dei font rounded più iconici e riconoscibili del design tipografico moderno. ANATOMIA L’anatomia del VAG Rounded si sviluppa su un’altezza della x estremamente esasperata, che conferisce alle lettere minuscole una presenza informale, aperta e solidamente poggiata sulla linea di base. Si distingue per i suoi spigoli perfettamente curvi e per i ter- minali dai tagli rigorosamente arrotondati a bulbo, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento lineare e razionale dei raccordi. Le aste presentano un contrasto uniforme e nullo, alter- nando tratti geometrici e puliti a spessori monolineari che richiamano la segnaletica e il design industriale. Nelle forme morbide e negli occhielli circolari e accoglienti si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo accessibile e serrato, trasformando la composizione tipografica in una trama densa, energica per la grafica pubblicitaria, i titoli di brand contemporanei, l’identità visiva di prodotti tecnologici e qualsiasi progetto di design che richieda un tono solido.
100 101 ll font Frutiger è stato progettato dal tipografo svizzero Adrian Frutiger nel 1976. Il carattere nacque inizialmente per la segnaletica dell’aeroporto Charles de Gaulle di Parigi, con l’obiettivo di creare un font estremamente leggibile anche a distanza e in movimento. Frutiger appartiene alla famiglia dei sans serif ed è conside- rato uno dei caratteri tipografici più importanti del Novecen- to. Le sue lettere hanno forme semplici, pulite ed equilibrate, progettate per garantire massima chiarezza visiva. Una delle caratteristiche principali del font è l’elevata leggi- bilità, ottenuta grazie alle proporzioni armoniose, agli spazi ben definiti tra le lettere e alle forme aperte dei caratteri. Il design appare moderno ed elegante, ma allo stesso tempo neutro e funzionale. La famiglia tipografica comprende numerosi pesi e varianti, tra cui Light, Roman, Bold, Black e Italic, permettendo un utilizzo molto versatile sia nella stam- pa sia nella comunicazione digitale. Frutiger è stato utilizzato soprattutto nella segnaletica aeroportuale, nei sistemi di orientamento urbano, nell’edito- ria, nel branding aziendale e nella grafica istituzionale. Grazie alla sua chiarezza visiva è diventato uno dei font più usati per la comunicazione pubblica, nei trasporti e nelle identità visive moderne. Ancora oggi è considerato un esempio fondamentale di design tipografico funzionale e leggibile. FRUTIGER ANATOMIA L’anatomia del Frutiger rivela una struttura dove la precisio- ne funzionale si fonde con una profonda sensibilità per la massima leggibilità del testo. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x generosa e calibra- ta, che conferisce alle lettere minuscole una presenza chiara, aperta e proporzionata sulla linea di base. Si distingue per i suoi tagli obliqui nei terminali delle aste ascendenti e per le terminazioni aperte dei caratteri aperti, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento fluido e organico delle curve. Le aste presentano un contrasto visivamente uniforme ma leggermente compensato, alternando tratti verticali robusti a raccordi impercettibilmente assottigliati che richiamano la purezza del design svizzero moderno. Nelle forme moderatamente ampie e negli occhielli caldi e accoglienti si respira un perfetto equilibrio tra pieni e vuoti. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo naturale e scorrevole, trasformando la composizione tipografica in una trama limpida, efficace per la segnaletica aeroportuale, l’editoria aziendale, l’identità visiva di brand contemporanei e qualsiasi progetto di design che richieda un tono umano.
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104 105 FE-SCHRIFT Il font FE-Schrift è stato progettato dal designer tedesco Karlgeorg Hoefer negli anni Ottanta ed è stato introdotto ufficialmente in Germania nel 1994 come carattere per le targhe automobilistiche. Il nome “FE” significa Fälschungserschwerende Schrift, cioè “carattere che rende difficile la falsificazione”. FE-Schrift appartiene alla famiglia dei sans serif ed è stato progettato con un obiettivo principalmente funzionale e di sicurezza. Le lettere e i numeri presentano forme geome- triche molto precise, con spaziature studiate per impedire modifiche o contraffazioni delle targhe. Ad esempio, alcuni caratteri sono disegnati in modo da non poter essere facilmente trasformati in altri aggiungendo semplici segni o linee. Una delle caratteristiche principali del font è l’elevata leg- gibilità anche a distanza o ad alta velocità. Le forme sono essenziali, compatte e molto chiare, pensate per essere rico- nosciute rapidamente sia dagli esseri umani sia dai sistemi automatici di identificazione. FE-Schrift è stato utilizzato principalmente nel settore della segnaletica automobilistica e delle targhe dei veicoli, soprat- tutto in Germania e successivamente in altri paesi europei. Grazie alla sua funzione anti-contraffazione e alla sua chia- rezza visiva, è considerato uno dei caratteri più importanti nel design tipografico applicato alla sicurezza e ai sistemi pubblici di identificazione. ANATOMIA L’anatomia del FE-Schrift rivela una struttura dove il rigore ingegneristico si fonde con una profonda sensibilità per la sicurezza e l’anticontraffazione. Il disegno si sviluppa su un’altezza della x rigorosamente standardizzata, che conferisce alle lettere minuscole (laddove presenti) e maiuscole una presenza imponente, disomoge- nea e nettamente scandita sulla linea di base. Si distingue per le sue asimmetrie deliberate e per i terminali interrotti da archi e tagli geometrici unici, elementi che creano un contrasto dinamico con l’andamento volutamente sgraziato dei singoli glifi. Le aste presentano un contrasto uniforme e privo di fronzoli, alternando tratti netti a curvature artificiali che richiamano l’estetica puramente funzionale della buro- crazia tedesca. Nelle forme aperte e negli occhielli voluta- mente distorti si respira un perfetto equilibrio tra leggibilità automatica e prevenzione delle modifiche. Grazie a questa sapiente calibrazione degli spazi interni e dei dettagli anatomici, il testo genera un ritmo visivo meccani- co, trasformando la composizione tipografica in una trama tecnica, ideale per la segnaletica stradale, le targhe automo- bilistiche europee, l’identità visiva di brand industriali. primo font anni Ottanta
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108 109 Misurarsi con l’eredità estetica degli anni d’oro della comunicazione è stato un privilegio intellettuale e un’esperienza professionale bellissima. Ne emergiamo con una certezza: la tipografia, la pubblicità e il design evolvono solo rifiutando il già codificato. Questo volume si chiude, ma resta aperto l’imperativo che ne ha guidato la ricerca: pensare, e progettare costantemente fuori dagli schemi.
110 111 Realizzato nell’ambito del corso di lettering Accademia di Belle Arti di Napoli Anno accademico 2024/2025 Contenuti, progetto grafico e impaginazione Francesca Migliaccio Assunta Laudato Angelica Sepe Alfonso Piasapia Irene Iorio
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