DIRECTOR / EDITOR Josu Larrañaga Altuna, Universidad Complutense de Madrid ¬ ACCESOS Nº4. MUJERES – TRABAJOS – ARTES – TECNOLO- GÍAS / WOMEN – WORKS – ARTS – TECHNOLOGIES EDICIÓN / EDITION Laura de la Colina Tejeda, Universidad Complutense de Madrid José Enrique Mateo León, Universidad Complutense de Madrid DISEÑO Y ARTE / DESIGN AND ART Nacho Limpo Jiménez, Universidad Complutense de Madrid Nacho Rodríguez Domínguez, Universidad Complutense de Madrid ASISTENTE DISEÑO / DESIGN ASSISTANT Álvaro Navarro Gaviño, Universidad Complutense de Madrid CORRECCIÓN DE TEXTOS / GRAMMAR CORRECTOR María Jesús Armesto Martínez, Universidad Complutense de Madrid EDITORES ADJUNTOS / MANAGING EDITORS Bárbara Fluxá Álvarez-Miranda, Universidad Complutense de Madrid Bárbara Saínza Fraga, Centro Universitario de Tecnología y Arte Digital de Madrid José Enrique Mateo León, Universidad Complutense de Madrid CONSEJO EDITORIAL / EDITORIAL BOARD Ana Iribas Rudín, Universidad Complutense de Madrid Daniel Lupión Romero, Universidad Rey Juan Carlos de Madrid Daniel Villegas González, Universidad de La Laguna, Canarias Laura de la Colina Tejeda, Universidad Complutense de Madrid Lidia Benavides Téllez, Universidad Complutense de Madrid Linarejos Moreno Teva, Universidad Complutense de Madrid Loreto Alonso Atienza, CENIDIAP - Instituto Nacional de Bellas Artes, México Miguel Alfonso Bouhaben, Escuela Superior Politécnica del Litoral, Ecuador Nacho Rodríguez Domínguez, Universidad Complutense de Madrid Rut Martín Hernández, Universidad Complutense de Madrid Santiago Morilla Chinchilla, Universidad Complutense de Madrid COMUNICACIÓN / COMMUNICATION Nacho Limpo Jiménez / Mario Núñez Magro / Nacho Rodríguez Domínguez REDES / NETWORK Lorena Fernández / Nacho Limpo Jiménez / Mario Núñez Magro EDITA / EDIT Grupo de investigación UCM 970588 Prácticas Artísticas y Formas de Conocimiento Contemporáneas www.arte-conocimiento.com CONSEJO CIENTÍFICO ASESOR / SCIENTIFIC ADVISORY BOARD Abelardo Gil Fournier, Universidad FRAME-Praga Alejandra Bueno de Santiago, Universidad de las Artes, Ecuador Ana García Varas, Universidad de Zaragoza Anne Puech García, Université de Haute-Bretagne, Rennes II Aurora Fernández Polanco, Universidad Complutense de Madrid Carlos Guevara Meza, CENIDIAP, México Diana Beatriz Wechsler, Universidad Tres de Febrero, Argentina Jaime Munárriz Ortiz, Universidad Complutense de Madrid Jaime Vindel Gamonal, Centro Superior de Investigaciones Científicas, Madrid Jorge Fernández Torres, Director Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba José Díaz Cuyás, Universidad de La Laguna, Canarias Josu Rekalde Izagirre, Universidad del País Vasco-EHU Juan Martín Prada, Universidad de Cádiz Luis Garciga Romay, Artista e Investigador independiente, Cuba Mario Alberto Méndez Ramírez, Universidad Autónoma de Baja California, México Mario Opazo Cartés, Universidad Nacional de Colombia Pau Waelder Laso, Universitat Oberta de Catalunya Sergio Martínez Luna, Universidad Nacional de Educación a Distancia, España Vicente Castellanos Cerda, Universidad Autónoma Metropolitana, México Victoria Pérez Royo, Universidad de Zaragoza Virginia de la Cruz Lichet, Université de Lorraine, Francia Xavier Solé Mora, Kingston School of Art, Reino Unido Yayo Aznar Almazán, Universidad Nacional de Educación a Distancia, España DEPÓSITO LEGAL / LEGAL DEPOSIT M42787-2016 ISSN ISSN 2530-447X (edición impresa) ISSN 2530-4488 (edición digital) IMPRESIÓN / PRINTING Ulzama Digital Madrid 2021 Envíos y pedidos a: accesos.revista@gmail.com www.accesos.info
Editorial Laura de la Colina + José Enrique Mateo León Aportaciones. Mujeres / Trabajos / Artes / Tecnologías Bárbara Sainza Fraga Mitos y tecnologías. De epistemo- logías, inteligencias y relaciones de poder Álvaro Navarro Gaviño Interfaces disciplinadas y ensayos de desorientación corporal en el capitalis- mo de vigilancia Lorena Fernández Prieto El trabajo reproductivo bajo el neoli- beralismo. Cuerpos gestantes en la tecnosfera Nuria Güell Afrodita Anexo de Afrodita para Who cares? Festival Andrea Gianella Málaga La imagen rebelada: análisis de la re- presentación visual de las trabajadoras del hogar en Perú Sofía Álvarez Capuñay Por mujeres sobre mujeres. Produc- ciones simbólicas desde un enfoque personal y de género sobre el conflicto armado interno en Perú Roberto Herrero García Excelentísimo Señor Claudia González Fernández De la puntada al pixel. El cambio de labor en la tecnosfera Loreto Alonso + Luis Gar Corte, confección y videomapping. Jababacoa como ficción situada Laura Pinta Cazzaniga En el Walden [trabajadoras en lucha] Fruto de la explotación Elena García Oliveros Escapar a la nada: colaboración con los públicos y ciborgización en artistas del espectro mujer Anna Katarina Martin Ya escucharon lo que los chicos tienen que decir ante una sordera y una mudez Ana Pol + Gloria G. Durán Mantener la locura voluntaria y el no entendimiento Pilar del Puerto Hernández La historia autorizada Yera Moreno Sainz-Ezquerra Las obreras del arte. Relatos visuales sobre mujeres y trabajo María Ruido La fábrica y el sexo Marta Labad Arias Imágenes de mujeres que trabajan Candela Rivera Gómez Cantareas Ceibes Laura de la Colina Tejeda Mujeres y trabajos. Una lectura para entrar en debate con otr+s José Enrique Mateo Cuando las imágenes son empleadas Cuaderno de notas Reseña de Carlos T. Mori Arte y tecnosfera. Josu Larrañaga, José E. Mateo, Jaime Munárriz, Daniel Villegas (Eds.), Brumaria, Madrid, 2019. Reseña de Daniel Lupión Romero Confinad+s. Arte y tecnosfera #2. Loreto Alon- so, Laura de la Colina, Josu Larrañaga, Daniel Lupión, José E. Mateo (Eds.), Ana Iribas, (Ed. literaria), Brumaria, Madrid, 2020. 06—07 10—19 20—31 32—39 40—45 46—49 50—59 60—69 70—73 74—83 84—93 94—101 106—115 116—123 124—137 138—139 140—147 148—153 154—161 162—169 170—177 178—185 188—191 192—195 102—105 ÍNDICE Gárciga León
accesos 4 6 7 EDITORIAL Este número de la revista ¬Accesos sitúa el marco de estudio determinado por las categorías Mujeres, Trabajos, Artes y Tecnologías. Lo que supone tener en cuenta cómo estas nociones, en las sociedades hiperconectadas, dibujan relaciones muy heterogéneas entre sí y en la construcción del estatuto de las imáge- nes. En este sentido, los debates, las manifestaciones, los argumentos, las luchas y las conquistas, se han acelerado y multiplicado en ilimitadas formas. Desde este soporte de investigación artística matero-vir- tual, la intención ha sido sumarnos a la tarea de abrir espacios para el análisis y la divulgación acerca de la construcción de la subjetividad y la experiencia de las mujeres en la esfera del trabajo y, concretamente, el arte, un campo de experimentación que, como los otros ámbitos, ha sido alterado por los condicionantes que proporciona la tecnosfera. El extenso mapa que esto supone, se pone de ma- nifiesto en la pluralidad de perspectivas que vertebran las investigaciones. Tales como: las mujeres y el traba- jo no remunerado, el trabajo del arte desde el punto de vista de las mujeres, la importancia de las tecnologías en las nuevas formas laborales de la mujer, el papel de las mujeres artistas en la actualidad, la historia del arte y la mujer, la invisibilidad del trabajo de las mujeres, los nuevos materiales constructivos de subjetividad, etc. Por otro lado, se han incluido propuestas artísticas con distintas intenciones que van desde lecturas feministas de la idea de trabajo, a la visibilización de problemáti- cas vividas por las mujeres en el mundo laboral. El número comienza con una aportación de Bárba- ra Sainza sobre el estado actual de las utopías tecno- lógicas desde una perspectiva feminista, poniendo el foco en los mitos y las metáforas que proceden de la literatura tecnocientífica que inciden en la división se- xual del trabajo. Por su parte, Álvaro Navarro se refiere a las nuevas formas disciplinarias a partir del análisis de imágenes subidas a la red con intenciones de cons- trucción identitarias. El primer bloque lo cierra Lorena Fernández Prieto realizando algunas consideraciones a partir de un estudio de caso sobre dos colectivos artísticos que trabajan la intersección entre el género y las tecnologías reproductivas. Seguidamente, Andrea Gianella parte de una ima- gen tomada de su propio archivo personal para anali- zar la representación de las trabajadoras del hogar en el contexto peruano. Desde el mismo lugar geográfico, Sofía Álvarez Capuñay presenta una mirada sobre el trabajo simbólico de artesanas al tratar el llamado con- flicto armado interno que tuvo lugar en las dos últimas décadas del siglo pasado. Las costuras del lenguaje, el acto de coser y la representación de la costurera forman parte del trabajo de Claudia González y de la aportación conjunta entre Loreto Alonso y Luis Gárciga. La primera analiza las nuevas formas de producidas en la pantalla y busca las posibles correspondencias formales y discursivas con la tarea artística de tejer. L+s segund+s analizan los componentes políticos de la ficción, a partir de una experiencia encarnada y situada llevada a cabo con un grupo de ex trabajadoras textiles en Guanabacoa (Cuba). Desde posiciones dentro del campo de experi- mentación del arte, Elena García Oliveros realiza un repaso por algunas de sus propuestas colaborativas que tratan de repensar el papel de la mujer artista en las sociedades tecnologizadas. A su vez, Anna Kata- rina Martin propone una reflexión acerca del contexto que rodea la producción artística femenina, concreta- mente los procedimientos sonoros. Ana Pol y Gloria G. Durán presentan un ensayo conformado a partir de la contradictoria relación dada entre el azar y las instruc- ciones formalizado a modo de manifiesto. Su objetivo es provocar la imposibilidad de un sentido único de la experiencia y el relato con la intención de producir algún tipo de efectividad. Los huecos que contiene el asunto de las artistas y lo laboral son los temas tratados por Yera Moreno que, desde posiciones feministas, propone un recorrido por proyectos de algunas artistas que tratan la esfera del trabajo, representaciones que en muchos casos queda fuera de los relatos hegemónicos. Por su parte, María Ruido analiza desde el arte el sistema salarial, la orga- nización sexual de las tareas laborales y la persistencia de las condiciones de la mirada masculina. Finalmente, Marta Labad se acerca al trabajo reproductivo a partir del análisis de ciertos anuncios, producciones cinema- tográficas y propuestas artísticas. El monográfico acaba con dos aportaciones por parte de l+s editor+s. Laura de la Colina, plantea algunas de las razones profundas de la subalternidad de las mujeres en la actualidad, a través de un breve desarrollo de las políticas de igualdad llevadas a cabo en el Estado español. A su vez, José Enrique Mateo León presenta una fábula donde las imágenes tienen vida y son empleadas. Desde est
8 9 APORTACIONES MUJERES / TRABAJOS / ARTES/ TECNOLOGÍAS
accesos 4 10 11 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Mitos y tecnologías. De epistemologías, inteli- gencias y relaciones de poder Bárbara Sainza Fraga Doctora por la Universidad Complutense de Madrid (2013), actualmen- te soy profesora adjunta en U-tad (Centro Universitario de Tecnología y Arte Digital, UCJC). Formo parte del grupo de investigación “Prácticas artísticas y formas de conocimiento contemporáneas” (UCM) desde el 2012 y del I+D “Interacciones del arte en la tecnosfera. La irrupción de la experiencia. (Creación de soportes e instrumentos para una reflexión crítica, pública y trasversal)” HAR2017-86608-P— (UCM, 2018-2021). Parte de mi investigación indaga en las relaciones entre diversos femi- nismos y tecnologías en textos como “Flow. Cut and hack” (2013) en Efímera Revista, “Heteroglosia como eje epistemológico.Perspectivas feministas” (2017) en Giros epistemológicos en las artes. La creación de significado (coord. Jose Alberto Conderana) en Ediciones Asimé- tricas. “Geek Girls. Have Script Will Destroy” (2018) en Visualidades críticas y ecologías culturales (editor Jaime Vindel) en Brumaria. Resumen La ciencia y la tecnología tienen género. Desde el siglo XVII se constituye un sujeto epistemológico hegemónico que priva de agentividad a las personas sexuadas, racia- lizadas y trabajadoras en la producción tecnocientífica. En una cultura de la ciencia y la tecnología basada en los mitos y relatos de la inteligencia racional y objetiva, así como de la destreza técnica, este sujeto se encarna en el científico, el ingeniero y el programador. Los mitos y metáforas que proceden de la literatura tecnocientífica desde entonces, performan la división sexual del trabajo así como los roles de género. Desde los años sesenta, diferentes feminismos identifican nuestra ausencia en es- tos ámbitos de influencia como elemento clave de las re- laciones de poder de género. Las preguntas hoy parecen seguir girando sobre estos ejes en busca de reflexiones y estrategias emancipadoras y transformadoras, como dice Haraway, “estando en la acción como seres finitos y sucios”1. Palabras clave: Mitos, Epistemologías, Tecnociencia, Feminismos, Productos sociotécnicos. Abstract Science and technology have gender. Since the 17th cen- tury a hegemonic epistemological subject is constituted who deprives sexed, racialized and hard-working people of agency in techno-scientific production. In a culture of science and technology based on the myths and stories of rational and objective intelligence, as well as technical skill, this subject is embodied in the scientist, the engineer and the programmer. The myths and metaphors that come from techno-scientific literature since then, perform the sexual division of labor as well as gender roles. Since the sixties, different feminisms have identified our absence in these spheres of influence as a key element of gender power relations. The questions today seem to keep turning on these axes in search of emancipatory and transformative reflections and strategies. Keywords: Myths, Epistemologies, Technoscience, Feminisms, Sociotechnical products. 1 Donna Haraway, “Testigo_Modesto@Segundo_Milenio”. Lectora: revista de dones i textualitat No10, Barcelona, 2004, pp. 13-36. 1/22 La tecnología y la ciencia tienen género. Nuestro ima- ginario social aún encarna la ciencia y la tecnología en el hombre blanco occidental de clase media que nace con el científico europeo y con la figura tecnocientífica de Robert Boyle del Testigo_Modesto@Segundo_Milenio (2004) de Donna Haraway2. Desde Boyle y la Revolución Científica del siglo XVII, se divisa el nacimiento identitario del científico como un hombre auto-invisible, un testigo modesto que como dice Haraway, “sin añadir nada de sus meras opiniones, [ni] de su corporalidad parcial (...) recibe el extraordinario poder de establecer los hechos. Es testigo: es objetivo; garantiza la claridad y la pureza de los objetos. Su subjetividad es su objetividad”3. La emergencia de este sujeto epistemológico fue parte de una cultura de la ciencia que desafió a las mujeres y construyó nuestra ausencia de los campos reglados y públi- cos del conocimiento. Este desafío produjo la fundación de las narraciones de las diferencias de género —que impli- caban también la clase, el sexo, la especie4 y la raza— “en tanto informes científicos objetivos”5. Esta cultura científica produjo también las metáforas según las cuales la mente, la racionalidad, la clara objetividad, lo público o la cultura, excluían al cuerpo, a la parcialidad, a la oscura subjetividad, a lo privado y a la naturaleza de la producción tecnocientífi- ca y las representaciones válidas. Este tradicional mundo dualista concluye un orden social 2 Ibid. 3 Ibid., p. 4. 4 La cultura científica que nació en el siglo XVII construyó la diferencia basada en el lenguaje científico. La diferencia biológica de los sexos instauraba también la diferencia cultural de los géneros. La anatomía y la fisiología fundaro
accesos 4 12 13 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías parte de diferentes perspectivas feministas. En ese sentido Wajcman comenta cómo el feminismo radical, el feminismo cultural, el ecofeminismo y el feminismo socialista abordaron la relación entre género, ciencia y tecnología. Si bien sus puntos de partida y conclusiones —casi siempre pesimistas y deterministas— presentaban diferencias significativas, gracias a sus trabajos la tecnología y la ciencia dejaron de ser consideradas como neutras para ser concebidas como patriarcales. Desde esas posiciones ya no se buscaba la equidad que procede de entender la ciencia y la tecnología como ámbitos de imparcialidad —testigos modestos basados en modelos de control, autoridad y poder—, sino que por el contrario se podía avanzar poco a poco hacia formulaciones de emanci- pación. Un ejemplo de esto se produce a partir de los años ochenta desde las epistemologías feministas, cuando Sandra Harding o Donna Haraway pensaban alternativas para una ciencia feminista: “Reivindicaban el desarrollo de una nueva ciencia basada en los valores de las mujeres [y se] analiza[- ban] los procesos a través de los cuales se desarro- lla y utiliza la tecnología así como aquellos [proce- sos] a través de los cuales se constituye el género”10. Tipificar sexualmente la tecnología y la ciencia como masculina produce imaginarios que se materializan en reali- dades palpables según las cuales aún hoy podemos afirmar nuestra exclusión y desventaja numérica. El reconocimiento de la ausencia de neutralidad científica y tecnológica fue un paso fundamental para la elaboración de estrategias de aná- lisis crítico y de acción política para considerar la presencia y el trabajo de las personas que no encajan en los estándares patriarcales. Nace también desde esa conciencia la legendaria pro- puesta ciberfeminista que en los años noventa proclamaba que las tecnologías de la información eran femeninas desde sus mismos orígenes. En ese sentido Sadie Plant11 reivindi- ca la figura de Ada Lovelace como primera programadora de la historia de la tecnología; esta reivindicación historio- gráfica era un modo de eliminar el sesgo masculino que cial que ésta podría tener entre hombres y mujeres. En una época de profundos cambios sociales y políticos, el feminismo resurge de forma poderosa y crítica hacia muchas de las perspectivas que se estaban desarrollando, poniendo a las tecnologías, las relaciones de poder de género y los ejes de la desigualdad en el centro de sus análisis: “El feminismo de la segunda ola y el creciente corpus feminista que floreció durante aquella época identificaron la ausencia de las mujeres en estos ámbitos de influencia como elemento clave de las relaciones de poder de género”. En: Judy Wajcman, Op. Cit., p. 24. 10 Ibid., p. 33. 11 Cf. Sadie Plant, Zeros and Ones. Digital Women + the new tech- noculture, Fourth State, London, 1997. inconscientemente otorgamos a la historia de la tecnología. Además con una positividad entusiasta, los colectivos VNS Matrix o las Old Boys Network nos invitaron a apropiarnos del acceso a las herramientas tecnológicas para hacerlas nuestras —y por tanto feministas— a través de una “idea utópica y una construcción estratégica. [Siendo] sobre todo un discurso de la terquedad feminista en la era post-humana de la información global y las biotecnologías”12. Tal y como señala Wajcman los diferentes feminismos estuvieron así “mucho tiempo divididos con respecto al impacto de las tecnologías en las mujeres, desgarrado[s] entre visiones utópicas y distópicas de lo que pueda deparar el futuro”13. Los feminismos de los años setenta fueron señalados como tecnofóbicos porque entendían la tecnología como masculina y por tanto bélica, contaminante y parte de una producción capitalista y patriarcal que controla y explota el cuerpo de las mujeres y la naturaleza. Las utópicas argu- mentaciones tecnofílicas de Sadie Plant fueron criticadas por algunxs autorxs como esencialistas y un tanto conservado- ras, al disociar la tecnología de cualquier programa político de cambio social. También el ciberfeminismo occidental y las teorías cyborg de Haraway tuvieron respuesta en pro- yectos como Mythic Hybrid (2002) de Prema Murthy. En este proyecto las estrategias de emancipación de las chicas de los portátiles y los cibercafés, se enfrentaban a la realidad de las mujeres trabajadoras de las fábricas de microelectrónica en el sur de Asia cuando críticamente Murthy se pregunta- ba: “Desde entonces [1984] ¿hasta donde nos ha llevado el ciberfeminismo?”14. Estrategias para la reflexividad Sin duda, parte de la naturaleza histórica de los feminis- mos ha sido la disidencia de los puntos de partida así como de las conclusiones o las estrategias de actuación política. Bajo mi punto de vista esta disidencia es la que construye el movimiento bajo los parámetros de la diversidad así como un necesario y constructivo lugar de discusión abierta y pensamiento crítico colectivo. De ese mo
accesos 4 14 15 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías producto sociotécnico, no estaremos hablando ya de sujetos epistemológicos genéricos sino de tecnologías y colectivos humanos y no humanos diversos que se constituyen recípro- camente. La comprensión del carácter estructural de la ciencia o la tecnología nos sitúa en una mejor posición desde la cual comprender, entre otras cosas, “las consecuencias que tienen algunos artefactos que se diseñan y desarrollan adoptando formas particulares que encarnan las relaciones de poder entre los géneros”23. Por lo tanto, no podemos seguir hablando de la división dualista del mundo, anclada en las metáforas y mitos de la literatura tecnocientífica, sin tratar de comprender su profun- da forma de construcción social. Si la tecnología es enten- dida como un sistema sociotécnico, podemos preguntarnos por las relaciones de poder que desde ella se establecen así como por los lugares estructurales que ocupamos unxs y otrxs. Podemos deconstruir así la división diseñadorxs/ usuarixs así como la división entre producción y consumo de artefactos tecnológicos planteadas por las investigaciones tecnofeministas. Desde ahí también podemos privilegiar como hace Haraway con Susan Leigh Star (1991) a los exiliados, a las personas que no cumplen los estándares, que sufren el trauma y los abusos de la tecnociencia. Star plantea que “es más interesante analíticamente y más justo políticamente empezar simplemente con la pregunta cui bono”, es decir, ¿a quién beneficia?24, cuando alude al hecho: “[de] como los estándares producen trabajo invisible para unos mientras que le dejan vía libre a otros [...] como las identidades consolidadas de algunos pro- ducen localizaciones marginales para otros [...] como la estabilidad pública de algunos es el sufrimiento privado para otros; la autoinvisibilidad de algunos viene al coste de la visibilidad pública de otros”25 23 Wajcman, Op. Cit., p. 39. 24 La pregunta cui bono pertenece a la línea argumentativa clásica del materialismo cuando Karl Marx apuntaba al hecho de que los beneficios del capitalismo no se distribuían de manera comunitaria. El posmarxismo se pregunta por cómo el reemplazo de unas tecnologías por otras —un cambio tecnológico—, altera modos de vida y trabajo, creando ganadores y perde- dores en el proceso. Introducir una dimensión social en el análisis de un cambio de mundo generado por las tecnologías, requiere de preguntas tales como si la sociedad estaba en general mejor después de ese cambio tec- nológico o no. Disponible en: https://etherwave.wordpress.com/2015/07/11/ the-benefits-of-technology-productivity-as-a-measure/ [Fecha de consulta: 25 de agosto de 2020] 25 Haraway, Star, Op. Cit., p. 30. Mythic Hybrid En 2002 Prema Murthy realiza el proyecto Mythic Hy- brid26. Este proyecto surge en respuesta a las investigacio- nes que la artista estaba desarrollando acerca del trabajo de las mujeres en las cadenas de ensamblaje de las fábricas de microelectrónica situadas en países como Bangladesh, China, India, Indonesia, Corea, Malasia, Sri Lanka y Vietnam. Mythic Hybrid parte de varios mitos relativos a las muje- res y la tecnociencia. Los informes, siempre construidos al amparo de la supuesta y tradicional neutralidad científica, re- fieren aquí obsoletas patologías femeninas como la histeria, masiva y compartida por las trabajadoras de estas factorías —e interpretada como un riesgo o enfermedad laboral—. Los análisis feministas de la historia de la histeria hace tiempo que vinieron a corroborar las formas a través de las cuales la literatura médica y científica de diversas épocas trataron un sinfín de sintomatologías femeninas —casi cualquier leve dolencia— como “la enfermedad del útero”27. Desde la Grecia Clásica hasta el siglo XX, el mito de la his- teria sirvió para homogeneizar y patologizar el cuerpo de las mujeres. Nuestras múltiples y diversas sexualidades, emo- ciones, malestares y deseos, nuestros cuerpos histerizados, fueron concebidos como elementos incontrolables cuyos tratamientos — el masaje pélvico o masturbación— debían de ser administrados por médicos varones, maridos —si los hubiera— y comadronas como último recurso. La tecnociencia para la histeria también refiere el desarrollo de una tecnología que ahorraba tiempo y trabajo a los médicos. En la década de 1880, el médico e inventor Joseph Mortimer Granville patentó un artefacto electrome- cánico como un artefacto terapéutico con el que alcanzar el paroxismo histérico u orgasmo. La vibración medicalizó la sexualidad y el deseo de las mujeres, pero además se comercializó llegando a “tal extremo que algunos modelos 26 Prema Murthy, Mythic Hybrid, 2002. Disponible en: http://prema- murthy.com/about-2` [Fecha de consulta: 15 de agosto de 2020] 27 Del lat. hysterĭcus, y este del gr. ὑστερικός hysterikós ‘relativo al útero’, ‘que sufre del útero’ (RAE). La histeria como patología clínica será enunciada por Jean Martin Charcot —y posteriormente estudiada por Si
accesos 4 16 17 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Cuando Murthy viaja a la India en 2001 para continuar con su investigación y estudiar estos informes dice, “lo que encontré en el camino fue contrario a las expectativas: un grupo de mujeres cuerdas y racionales con identidades construidas por un conjunto de factores sociales y psicológi- cos complejos”31. La deconstrucción de los mitos tecnocientíficos y ciberfeministas que se producen simultáneamente durante la investigación, revelan las denuncias y protestas de los colectivos de trabajadoras de las fábricas. También eviden- cian cómo los informes tergiversan estos hechos como si de problemas originados por el simple hecho de ser mujeres se tratase. Y como dice Patricia Mayayo, “lejos de la imagen de enajenación total que se desprendía del artículo acerca de los casos de histeria colectiva registrados en la India, las trabajadoras parecen tener una visión muy lúcida acerca de su propia posición dentro del sistema”32. Las informaciones fragmentadas contenidas en el web- site son desde un boletín informativo online del Comité de Mujeres Asiáticas (CAW) que “informa sobre los problemas, noticias, luchas y experiencias de vida de las trabajadoras asiáticas”33, webs con informes sobre salud laboral, hasta los relatos en primera persona de las condiciones de trabajo de las mujeres recogidos por la artista a través de entrevistas y presentados en formato de vídeo. Tenemos así el relato de las experiencias de estas muje- res en donde se muestran como una comunidad organizada y consciente. Textos intercalados con “una voz en off mas- culina que reproduce discursos típicamente corporativos [donde] el tono entusiasta de la propaganda corporativa contrasta de forma muy marcada con los extractos de las declaraciones de las empleadas de las fábricas”34. Los mitos de las histerias y alucinaciones dan paso así a problematizar y privilegiar, como proponía Star35, el testimonio y las voces de aquellxs que sufren los abusos de la tecnociencia, las personas exiliadas del sujeto claro y limpio —el testigo modesto—. 31 Ibíd. 32 Mayayo, Patricia (25 de julio de 2012) Otras miradas: mujeres artis- tas, nuevas tecnologías y capitalismo transnacional, Polis [En línea], 17 | 2007. Disponible en: http://journals.openedition.org/polis/4367 [Fecha de consulta: 25 de agosto de 2020] 33 Asian Women Workers Newsletter (2 de abril de 1999) Quarterly Publication by Committee for Asian Women (CAW) Vol. 18 No. 2. Disponible en: http://cawhk.tripod.com [Fecha de consulta: 25 de agosto de 2020] 34 Mayayo, 2012, Op. Cit. 35 Disponible en: Search Results (turbulence.org) [Fecha de consulta: 25 de agosto de 2020] [Traducción de la autora] (Grupos de becarios)—“Me siento como si me vieran como una máquina para producir y si la máquina para, la gerencia piensa que somos rebeldes”. (Experiencias de trabajo)—“El jefe me dice que no traiga al trabajo nuestros “problemas de mujeres” si queremos que nos traten en pie de igualdad. ¿Qué quie- re decir él con eso? Trabajo aquí por mis “problemas de mujeres” -porque soy mujer-. Trabajar aquí crea mis problemas de mujer”. (Capitalismo)—“La verdad es que cuando llegamos a casa del trabajo no nos queda energía suficiente para hacer nada más que comer y dormir”. (En el acto de ser)—“Hay entre 5000 y 10000 de es- tas fábricas administradas como asuntos familiares: los propietarios a menudo reclutan niñas de sus pueblos de origen y apenas se ganan la vida. Las trabajadoras viven juntas y comen juntas; cuando tienen hijos, los mantienen aquí durante los primeros dos o tres meses y luego los envían de regreso a las aldeas para que se críen”. (Poder, identidad e intercambio en el ciberespa- cio)—“Dentro hace mucho calor. El edificio tiene techo de metal y no hay mucho espacio para todos los traba- jadores. Hay más de 200 personas trabajando allí, en su mayoría mujeres, pero solo hay un baño para toda la fábrica”. (e-Resolver)—“Necesito este trabajo porque soy mujer y tengo hijos que alimentar. Y probablemente me despidan porque soy mujer y necesito pasar más tiem- po con mis hijos. Soy solo una persona, y me pongo a trabajar con todo mi ser. Entonces, ¿qué quiere decir con no traer aquí mis problemas de mujeres?” (Riesgos laborales)—“Bueno, los jefes piensan que son bastante inteligentes con su doble discurso, y que nosotras somos solo un montón de extraterrestres tontas. Pero se necesitan dos para usar un balancín. Lo que estamos descubriendo gradualmente aquí es cómo usar su propia lógica contra ellos”. (Vendiendo la globalización: capítulo 2)—“Los jefes aquí tienen este tipo de razonamiento como un balancín. Un día es “te pagan menos porque las mujeres son diferentes a los hombres”, o “los inmigrantes necesitan menos para sobrevivir”. Al día siguiente, es “todos ustedes son solo trabaja- dores aquí, no hay trato especial solo porque sean mujeres o extranjeros”. ¿Devenimos feminizadas? Las condiciones materiales del trabajo femenino en el mundo global
accesos 4 18 19 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Las reuniones informales como los grupos de mujeres negras Blackclubwomens Movement (1895) o los grupos de autoconciencia —consciousness raising— así bautizados por Katie Sarachild38 en 1967 en el contexto de las New York Ra- dical Women, son algunos ejemplos que las preceden. Como prácticas de análisis de la opresión a través del relato en gru- po de experiencias y sentimientos, propiciaron la reinterpre- tación política de la propia vida así como su transformación. Como prácticas de conocimiento fueron reivindicadas desde el estatuto del método científico de investigación y fueron el germen de las epistemologías feministas y el conocimiento situado de Harding y Haraway. ¿Podríamos pensar que un movimiento como #Mee Too es un ejemplo actual del poder del relato colectivo de las experiencias y sentires parciales como práctica política de transformación? ¿Son en este caso las redes sociales, tecno- logías del capitalismo transnacional, los productos sociotéc- nicos de uso cotidiano con alguna capacidad de transforma- ción política, social y laboral? Cuando Wajcman sugiere la posibilidad de negociar las relaciones de poder implícitas en las tecnologías, el tec- nofeminismo sugiere también el cambio de posición en los procesos de innovación para pensarnos como productoras y consumidoras, como diseñadoras pero también como usua- rias. Desde ahí también cabe la posibilidad de que mediante “la utilización de una tecnología rutinaria y cotidiana en opo- sición a la tecnociencia de grandes protagonistas [podamos] incorporar la corriente abajo de las mujeres”39 y así pasemos a formar parte del desarrollo de las mismas, modificar sus usos, y tal vez, ¿apropiarnos de ellas, otra vez? Helen Hester40 plantea una crítica a tener en cuenta acer- ca de la idea de la apropiación como una forma de eman- cipación. En este sentido la autora alude a las estructuras originarias sobre las que se sustenta nuestra cultura tecno- científica cuando dice: “El objetivo final de una política tecnológica xenofe- minista debe ser transformar los sistemas políticos y las estructuras disciplinarias de modo tal que ya no sea necesario recurrir a la destreza técnica de manera encubierta y reiterada para conquistar la autonomía”41. 38 Katie Sarachild Consciousness-Raising: A Radical Weapon. Ramdon House, New York, 1978. Disponible en: https://www.rapereliefshelter.bc.ca/sites/ default/files/imce/Feminist-Revolution-Consciousness-Raising--A-Radical-We- apon-Kathie-Sarachild.pdf [Fecha de consulta: 28 de agosto de 2020] 39 Wajcman, Op. Cit., p. 78. 40 Helen Hester Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción, Caja Negra, Buenos Aires, 2018. 41 Ibid., p. 141. Hester considera de este modo que la pericia técnica para la autonomía tecnológica, más que un “ejercicio de libertad emancipatorio”, pueda terminar siendo una carga impositiva para las personas que no desean dicha conquista tecnológica. La mesopolítica, según Hester, nos ayudaría a reflexionar la realidad desde un intersticio de negociación de las relaciones de poder en el cual, las tecnologías rutina- rias y cotidianas de Wajcman pudieran ser interlocutoras y situarse entre la soberanía de lo colectivo y la soberanía de lxs sujetxs descentralizadxs. Entre redes sociales, microon- das, vibradores, circuitos integrados, espéculos y batidoras podríamos posicionarnos. Referencias Asian Women Workers Newsletter, Quarterly Publication by Commit- tee for Asian Women (CAW) Vol. 18, No 2, 1999. Alex Haché, Eva Cruels y Nuria Vergels, Mujeres programadoras y mujeres hackers. Una aproximación desde Lela Coders, 2011. Donna Haraway, “Testigo_Modesto@Segundo_Milenio”, Lectora: revista de dones i textualitat No 10, Barcelona, 2004. Helen Hester, Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción, Caja Negra, Buenos Aires, 2018. Carlen Lavigne, Cyberpunk Women, Feminism and Science Fiction: A Critical Study, McFarland & Company, Inc., Publishers, North Carolina, 2013. Elena María Fernández Laveda; Águeda Fernández García e Irene Belda Antón, Histeria: Historia De La Sexualidad Femenina. Cultura de los Cuidados (Edición digital), No 39, 2014. Rachel P. 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accesos 4 20 21 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Interfaces disciplinadas y ensayos de desorien- tación corporal en el ca- pitalismo de vigilancia Álvaro Navarro Gaviño Graduado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid (2020). Su investigación plantea estrategias de produc- ción y análisis transdisciplinar situadas dentro de los Estudios Culturales. Actualmente estudia la articulación política de los códigos de vestimenta, aquellos agenciamientos y acoplamien- tos corporales vinculados a la técnica como herramientas con capacidad de subversión ante las programaciones estéticas disciplinarias en distintos campos de experiencia y subjetiva- ción que se delinean en el entramado significativo y relacional. Becario del I+D ‘‘Estética y crisis ecosocial: una ecología política de la historia del arte, la cultura visual y los imagina- rios culturales de la modernidad‘‘ en el Instituto de Historia y Ciencias Sociales del CSIC. Se ha incorporado recientemente al equipo de la revista Accesos y al Proyecto de Investigación I+D+i: ‘’Interacciones del arte en la tecnosfera. La irrupción de la experiencia’’ (UCM). Resumen La irrupción de la transparencia como ley de regulación y principal fuente de codificación de las experiencias y exploraciones corporales, ha desplazado toda una serie de críticas interpretativas sobre rendimientos y dispo- sitivos de poder en el interior de las prácticas artísticas contemporáneas. Partiendo del contexto de la COVID-19, consideramos que las modulaciones y dispositivos acoplados que acontecen sobre las cartografías faciales, deberían ser interpretados, de ahora en adelante, como un formato híbrido para la investigación académica y una forma subversiva y emancipadora de la práctica estéti- ca. Proponemos así un análisis desde la teoría queer de algunos proyectos artísticos que ensayan formatos y he- rramientas de utilidad para resistirse de manera situada, y poder hablar de una inervación deliberada contra los determinismos biométricos. Palabras clave: Dispositivos disciplinarios, Camuflaje, Programación estética, Tecnologías queer, COVID-19. Abstract Transparency as a regulatory law and main source of codifi- cation of experiences and body explorations has displaced a whole series of performances and control devices within contemporary artistic practices. Placing our essay in CO- VID-19 context, we consider that facial modulations and devices should be considered from now on as hybrid formats for academic research and a subversive emancipatory forms of aesthetic practices. Thus, we shall propose the analysis of some projects that test useful formats and tools for situated resistance and deliberate innervation against the biometric determinisms of body mapping. Keywords: Disciplinary devices, Camouflage, Aesthetics pro- gramming, Queer technologies, COVID-19. Introducción La cuestión que da lugar a esta propuesta trata sobre la emergencia de una nueva condición corporal, basada en el acoplamiento y surgida a partir del período de confinamiento y la pandemia de la COVID-19. Sugerimos que los cuerpos no tienen límites en la envoltura carnal delimitada por la piel, ni pueden entenderse como entes biológicos apartados de los entramados de producción propios de la tecnociencia. Esto produce, en nuestra propuesta, una clara tendencia crítica por la que no entenderemos la virtualización como un proceso de múltiples experiencias inmersivas y expe- rienciales, sino como una reorganización de las conductas de los usuarios traducidas a datos en el ciberespacio, y que pasarían a ser el sustento del control de nuestros cuerpos. Tal fluidez de información e interacción programa actual- mente a los cuerpos como medios y entornos cuantificables, codificados y acotados, alejados de la interacción táctil y el contacto físico con otros cuerpos humanos. Así, debemos presentar y ensayar estrategias para pensar los cuerpos dentro de estas nuevas condiciones que exceden su propia materialidad y que se han convertido en las formas más sus- citadas de habitar lo social. De esta manera, nos referimos a una situación que se extendería en tanto que proceso y que convertiría la materia en información, transversalizaría la vida y amplificaría las ideologías que buscan reconfigurar una nueva realidad o una nueva normalidad normativa. Para ello, el reconocimiento facial y la cosmética corporal plantearían uno de los grandes problemas de nuestra época: la redefinición de la biopolítica como confrontación de los valores capitales de control como la transparencia, la conectividad o la usabilidad. Cuestio- naremos por un lado a la cosmética acoplada y por otro, a los valores derivados del régimen capitalista tecnoliberal de programación, autoexplotación y vigilancia en los niveles subjetivos y relacionales de la interacción entre cuerpos. John Yuyi: redes sománticas y su- perficies en inscripción «El aspecto externo, físico, corpóreo, plástico, de las experiencias de liberación de los sujetos m
accesos 4 22 23 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías revelarse los síntomas de la aparición de un nuevo derecho a la transformación y a la vida comunitaria, bajo el empuje de las subjetividades en rebelión»1. El cuerpo como medio principal de interacción social se ha visto programado como un entorno cuantificable, codifi- cado y acotado especialmente durante la última década. En el itinerario que hemos propuesto, en primer lugar pensamos que los espacios corporales se constituyen como espacios susceptibles de programación disciplinaria en sintonía a estas subordinaciones. Pese a la apariencia de libertad y autonomía que va unida al auge de las redes sociales (Fig.1) y el aparente control de las tecnologías, estas formas de organización son la base de nuevas formas de dominación. Así, nuestra organización directa como estructuras corpora- les vivientes está equipada por aparatos y dispositivos que determinan un disciplinamiento en todo tipo de creación de espacios y subjetividades a través de articulaciones de redes somáticas en flujo con la tecnología. Las innovaciones técnicas y el concepto de “tecnopo- lítica”2 enunciado por Javier Echevarría, han introducido en el campo tanto simbólico como fisiológico de la exploración y rendimiento corporal una nueva práctica cotidiana con los aparatos basada en protocolos técnicos como el aco- plamiento. En el contexto de un cuerpo susceptible de ser digitalizado y convertirse en código, ahora desencarnado y acoplado, consideramos que el concepto de cosmética3 usado por Déotte cobra especial interés para referirnos a la legalidad de ensayos biopolíticos basados en la constante mediación con estos ‘aparatos (estéticos)’. Las formas y modulaciones del cuerpo humano ceden a la cosmética y la intervención ortopédica4 (Fig. 2) de los dispositivos en cuanto configuraciones técnicas de las apariencias. En este sentido, consideraremos que los sujetos humanos serían organismos vivos construidos en su relación con diferentes medios a través de la homogeneización del cuerpo como interfaz útil. Siempre en una relación de domi- nación que homogeneiza los límites e intersecciones entre 1 Félix Guattari y Antoni Negri, Las verdades nómadas & General Inte- llect, poder constituyente, comunismo, Akal, Madrid, 1999, p. 71. 2 Los tecnopoderes y la tecnopolítica son modelos de organización de persoas que utilizan como herramientas diversos sistemas de algoritmos, software y tecnosignos que operan con sus datos. Hablamos de tecnolenguajes informacionales y digitales han transformado radicalmente los idiomas, las imágenes y los sonidos para dar lugar a formas generadas por tres actores: la inteligencia artificial y las que son producto de artes creativas. En: Javier Echevarría y Lola S. Almendros, Tecnopersonas. Cómo las tecnologías nos transforman, TREA, Gijón, 2020. 3 Jean-Louis Déotte , ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyo- tard, Rancière, Salesianos Impresores, Santiago de Chile, 2012, p. 141. 4 Byung-Chul Han. Psicopolítica. Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder, Pensamiento Herder, Barcelona, 2014, p. 37. organismos-organizados, estas configuraciones (modelos estéticos hegemónicos) designarían una visión que posee la comunidad social cuyas experiencias se han vuelto (hiper) mediadas. La idea de una relación entre docilidad y utilidad5 evi- dentemente colapsa el campo de la estética y la biopolítica: los usuarios prometen su continua admiración a los intere- ses de las grandes corporaciones digitales. Así, percibimos que el aparataje disciplinario inunda todos los campos de la experiencia y se constituye como un nuevo modo de sensi- bilidad y visibilidad. Una especie de ley de regulación entre las modulaciones corporales que conlleva una degradación que hace operacional los modos de existencia, así como los procesos e interacciones sociales y sus subjetividades. Así, 5 La docilidad corporal y la apertura del cuerpo a las redes mostrada anteriormente en los trabajos de John Yuyi, presenta la idea de desposesión de los cuerpos de una capacidad de resistencia, y por tanto, de cierta utilidad positiva a favor de poderes que lo modulan y lo mueven. En: Michel Foucault. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXI, Buenos Aires, 2002, p. 126. Fig. 2. John Yuyi, Sin título, 2019. la configuración sistemática de lo público y lo sensible cede al rendimiento en forma de imágenes instaladas6 (Fig. 3). El rendimiento corporal alimentado por el self-tracking7, la (re) presentación de imágenes autoexplotadas8 y apariencias mercantilizadas, reproducen una vez más la proyección acelerada de estos aparatos y dispositivos sobre los cuer- pos. Estos ensayos evidencian que el cuerpo cede a nuevos órganos de poder que lo inscriben dentro de un espacio de acción jerarquizado, gestionado por diferentes regímenes políticos que han intentado borrar sistemáticamente huellas sensibles, eliminando en su proyecto toda posible superficie de inscripción alternativa. “La vida se desco
accesos 4 24 25 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías plinario, nuestra tarea es reflexionar y trazar el cuerpo más allá de dicha tecnología del poder organizador. Encontramos en el pensamiento de Foucault que circunscribir la idea de cuerpo por los mecanismos disciplinarios del poder, parece conducir a la imposibilidad de resistencia, y que los cuerpos se constituirían como receptores pasivos de las operaciones del poder. Sin embargo, en relación con lo descrito e intro- duciéndonos en las técnicas del poder, durante el período COVID-19 un paisaje corporal específico se ha configurado forzosamente como una de las principales superficies de inscripción. De esta manera, los rostros implicarían en la actualidad la constitución de diversas cosméticas y diagra- maciones biométricas en el sentido de diferentes modos de ordenar, por medio de los aparatos, la aparición de los entes y su interacción. Hablaríamos en este caso de un acopla- miento disciplinario débil en su efectividad sanitaria pero un modo de escritura particularmente poderoso. Mascarillas, pantallas, y todo tipo de material preventi- vo-sanitario (Fig. 5) reemplazan las prácticas tecnopolíticas por una herramienta: la fascinación ante poderes que creen detentar la verdad de los tiempos que corren. Se advierte en estos ejercicios, que los dispositivos de control no pretenden crear sujeto, ni crear contextos, sólo persigue modularlos. Dentro de estos planteamientos, el rostro sustituye al cuerpo como un paisaje de resistencia y tensión de los pode- res público-sociales especialmente cuando se convierte en un espacio inmunizado, familiar, tranquilizador, símbolo de la nación y de normalidad. Siguiendo la definición de Deleuze de normalidad como nivel cero de inadaptación12, deseamos sostener que la producción de rostros alternativos represen- taría una zona de convergencia de dispositivos contradicto- rios de poder, pero sobremanera eficaces. Pensamos que los rostros públicos pueden encerrar cierto privilegio y posibi- lidad de resistencia frente a estos hábitos normativos. Más allá de simbolizar funcionalidad corporal y mercantilización 12 Félix Guattari y Antoni Negri, Op. Cit.,, p. 71. computarizada13, como hemos podido observar en el trabajo de Yuyi, presentimos que una reapropiación de los dispositi- vos (Fig. 6) puede ser utilizada como una extensión donde el acontecimiento disciplinario se difumina y pierde la inscrip- ción material que posibilitaba los acoplamientos programa- dos. Para el análisis de estas cuestiones, hemos prestado especial atención al concepto de inervación14 que acontece en las prácticas artísticas seleccionadas y que suponen una nueva micropolítica de activismo cotidiano15 en una nueva relación con los dispositivos. Estos trabajos son, evidente- mente, métodos de escritura alternativos, modulaciones y métodos de subversión. En gran parte, veremos que este tipo de prácticas van más allá de su efectividad contra lenguajes codificados y programadores del reconocimiento antropomórfico. Es 13 Rosi Braidotti, Por una política afirmativa. Itinerarios éticos, Editorial Gedisa, Barcelona, 2018, pp. 86-87. 14 Benjamin define este concepto como un modo de acción, una reapropiación del cuerpo por sí mismo, un redescubrimiento de la materia racias al universo técnico. En: Jean-Luis Déotte, Op. Cit., p. 141. 15 Rosi Braidotti, Op. Cit., p. 131. Fig. 5. John Yuyi, Can not breath Can not talk Mask, 2018. Fig. 6. John Yuyi, Sin título, 2019. pertinente tratar el asunto en términos de posibilidad futura, y especialmente, como expresión de nuestras capacidades y voluntades para el surgimiento de nuevas formas de política. Una reconquista de la cartografía facial y los fundamentos de una especulación crítica como herramientas para redescubrir potencialidades podrían ser útiles para oponernos frontal- mente al curso programado de poderes instrumentales como el reconocimiento facial, la acumulación masiva de datos y el disciplinamiento corporal (Fig. 7). Zach Blas: Tecnopolíticas Queer «[…] por el momento las decisiones sobre lo que seremos las toman las grandes corporaciones o políticos»16. La organización biométrica circula en nuestras socie- dades como una diagramación principalmente estética, lúdica e incluso afectiva en relación con las máquinas. Podemos aventurarnos a decir que la velocidad con la que estas ordenaciones penetran en nuestras existencias es casi axiomática: agradecemos la capacidad de la máqui- na por reconocer la correcta simetría de nuestro rostro, la posibilidad de probar sobre nuestros rostros todo tipo de modulaciones y travestismos instalados, accedemos a que las máquinas realicen toda una serie de operaciones por nosotras. Las grandes masas de información, extraídas de fragmentos y actuaciones del cuerpo humano, se ponen a trabajar al servicio de productos de consumo, documentos de identificación y una gran variedad de aplicaciones en sec- tores económicos y culturales. Sin embargo, debemos hacer explícita
accesos 4 26 27 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías diversos activistas (artivistas) están proyectando desde dife- rentes puntos del globo; transiciones mutantes y resistencias desconectivas como formas tecnopolíticas conscientes que escapan de la modulación sistemática para hacer surgir subjetividades. Este conjunto de obras está cautivado por las propuestas contrasexuales de Preciado20 y se compone por diferentes prácticas, entre las que destacamos el video-en- sayo, la escultura, la instalación y metodologías como la crítica al rendimiento artefactual. Entre las múltiples piezas de los talleres Facial Weaponization Suite (2011-2014)21 Blas reacciona contra las desigualdades que las tecnologías de reconocimiento facial biométrico propagan para imponer máscaras colectivas e invisibilizar la presencia de otras minorías, generando modelos antropomórficos ficticios y es- tereotipos de semejanza y simetría. Como tal, los modos de traducción corporal codificada tienen una promesa explícita e inevitable con la vigilancia global y el complejo industrial penitenciario de las formas humanas. En concreto, utilizaremos la propuesta Fag Face (2013)22 (Fig.8) para entender estos asuntos. Se trata de una másca- ra 3D generada a partir de los datos faciales de multitud de rostros de hombres no normativos. Mediante una revisión tanto simbólica como práctica de la máscara, la biometría como una tecnología de vigilancia es contenida. Parecería esencial destacar su efecto de resistencia al modelo de po- der que tiende redes para establecer relaciones esencialistas y deterministas entre la sexualidad y la apariencia fisiológi- ca. En verdad, la máscara como dispositivo de resistencia se convierte paradójicamente en un salvavidas contra la criminalización e identificación objetivada de los rostros. Así, toda una serie de contra-prácticas a la cuantificación y estandarización de las tecnologías digitales se proyectan desde una lente interpretativa para evaluar y comprender la nueva vida que nos rodea23. Entenderemos así que el dispositivo ergonómico de la máscara de Blas se convierte en una extensión corporal que reproduce continuamente una especie de opacidad como política de escape contra las políticas directivas. Esto provoca que la biometría ya no sea un modelo operativo. Como vemos, a través de estrategias de camuflaje y morphing, se producen ciertos efectos de carácter subversi- vo dentro de lo biométrico que coinciden con nuestros inte- 20 Beatriz. Preciado, Manifiesto contrasexual, Anagrama, Barcelo- na, 2011, pp. 36-40. 21 Disponible en: https://vimeo.com/57882032 [Fecha de consulta: 15 de julio 2020] 22 Obra disponible en: https://zachblas.info/works/facial-weaponi- zation-suite/fag-face-mask_3d-model/ [Fecha de consulta: 15 de julio 2020] 23 Zach Blas, ‘’Contra-Internet Aesthetics’’, Omar Kholeif (Ed.), You Are Here. Art After Internet., Cornerhouse Publications, Londres, 2014, pp. 86-89. reses. La propia idea del camuflaje responde culturalmente a un imaginario de corporalidades abyectas y desbordadas24. La generación constante de este posicionamiento es cuanto menos paradójico y descorporalizador: es anti-identidad, anti-estado, anti-reconocimiento; es una política de escape ante la transparencia abusiva de los sistemas y el factor de determinación que aportan las tecnologías de reconocimien- to. Sin embargo, una parte de su efectividad consigue desconfigurar algunos de los efectos del control y vigilancia que planteábamos anteriormente creando un cuerpo sin límites, que se proyecta como un ente mutante, un estado de mezcla. En este sentido, el escapismo como táctica relacio- nal no solo expresa un deseo de salir del control actual por parte de una amplia variedad de espectros de poder, sino de cultivar otras formas de vida explorando nuevas cosméticas y ordenaciones que serían susceptibles de convertirse en intervenciones públicas y actuaciones políticas. 24 Alejandra Díaz Zepeda, “Porno-transgresión y feminidades sub- versivas”. Revista Imagofagia., Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual. No. 18, 2018, pp. 543-544. Fig. 8. Zach Blas, Fag Face, 2013. La gran promesa de los sistemas tecno- lógicos actuales es la infalibilidad. Las técnicas de reconocimiento como la biometría, promovidas durante la pandemia por los gobiernos neoliberales, producen jaulas de información y de sentido. Basándose en rasgos de la exterioridad física, determinan el potencial de los rostros en relación a conductas peligrosas. Así, estas técnicas constituyen formas y dispositivos de vigilancia policial y violencia estructural basados en un fuerte clasismo, capacitismo, homofobia, racismo, sexismo y transfobia. Adam Harvey: Fenomenología del camuflaje como dispositivo relacio- nal Llegados a este punto, proponemos un acercamiento al proyecto CV Dazzle iniciado por Adam Harvey en 2010. CV Dazzle25 es una respuesta, una forma de interferencia expre- siva que combina maquillaje altamente estilizado y peinados como di
accesos 4 28 29 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías dades (tecnologías del yo)29 para escribir de otra manera el curso anunciado de las cosas. Los límites del cuerpo pueden ser empleados en la reconversión de los dispositivos acoplados. De esta manera, el concepto de Nueva Estética30 “articula la multiplicidad de conexiones e influencias de la red misma ante el requisito de transparencia”31. Tanto la imagen que construimos como la tecnología acoplada son política. Esta exigencia requiere la elaboración de un método que asocie (tecno)creatividad32, compromiso político y la politiza- ción de la apariencia en una nueva relación de los usuarios con sus cartografías. Una mediación lo suficientemente sofisticada como para establecer nuevos marcos de inter- cambio con los objetos y nuestras modulaciones. Mediante la articulación entre un emplazamiento33 con unos órganos 29 Michel Foucault, Tecnologías del yo y otros textos afines, Paidós, Barcelona, 2000, pp. 45-47. 30 James Bridle. “The New Aesthetics and its Politics”, en You Are Here. Art After Internet. Omar Kholeif (ed.). Cornerhouse Publications, Londres, 2014, pp. 20-22. 31 Édouard Glissant, Poetics of relation, Michigan University Press, Michigan, 2010, p. 79. 32 Gilbert Simondon, Op. Cit, p. 62. 33 El emplazamiento puede ser definido por las relaciones de vecindad entre puntos o elementos; y por tanto, nos hallamos en una época donde el espacio corporal se da a nosotros en la forma de relaciones de emplazamientos y dependencias entre los cuerpos ensamblados. Ante la advertencia de una condición nueva promovida por un humanismo aumentado, el dispositivo corporal sufre una rearticulación constante como política de presentación. Cf. Michel Foucault, El cuerpo utópico: las otros34, no nos estamos refiriendo a posiciones fijas, sino a reelaboraciones somáticas que someten a un constante cambio que cruza las fronteras de los campos establecidos sobre lo orgánico y lo biológico, las disciplinas y clasificacio- nes que se comprometen social y epistemológicamente con la lucha (bio) / (tecno) política. Hablaremos de dispositivos de desorientación que ya no tendrían la finalidad de responder a objetivos funcionales y específicos dentro la exigencia trans- parente, sino que adquirían un aspecto singular de estructura relacional. Estos principios adoptan un giro de exclusividad e indi- vidualidad que implican nuevas formas de intimidad coti- diana (Figs.10 y 11). Encontramos que estos acoplamientos que funcionan como fenomenologías y demuestran que las relaciones sociales orientadas y dirigidas por los dispositi- vos están organizadas de forma espacial, de manera que lo queer subvierte y reordena estas relaciones, al no seguir los caminos convencionales y crear otro tipo de distancias. De esta manera, una política de la desorientación coloca otros objetos a nuestro alcance, aquellos que, a primera vista, podrían parecer desviados35 y ajenos dentro de las presun- ciones biológicas. Nuevas figuraciones surgirán como el resultado de articular, por un lado, modos de producción, intercambio y consumo y, por otro, relaciones afectivas, formas discursivas y creaciones estéticas que incorporen estrategias que transgredan el concepto de transparencia derivado del régimen neoliberal de rendimiento. Conclusión: Heterotopías desviadas En los proyectos analizados previamente hemos de- mostrado que las relaciones entre diferentes cuerpos y los dispositivos de control, en cuanto aperturas a dificultades y tensiones técnicas, pueden ampliar las capacidades de resistencia somática. En primer lugar, la pluralidad de formas planteadas puede dar cuenta de las intermitencias e interfe- rencias que ocurren entre perspectivas encarnadas de una condición digital aumentada y que permite tanto nuestra extensión para alcanzar nuevos espacios como la norma- tivización de las conductas y las estéticas. Nos encontra- mos ante una condición que se proyecta como DO IT WITH heterotopías, Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 2010, “el emplazamien- to sustituye a la extensión, que a su vez reemplaza a la localización”, p. 65. 34 Con los otros nos referimos a agentes físicos que sumergen a los cuerpos en flujos continuos de cambio de forma y posibilidad que van más allá de los confines de cualquier representación e imaginación posible. Esta inesperada yuxtaposición nos lleva a lo que Donna Haraway llama las ‘promesas de monstruos’. Véase: Donna Haraway, Las promesas de los monstruos. Ensayos sobre Ciencia, Naturaleza y Otros inadaptables, Holobionte Ediciones, Barcelona, 2019, pp. 63-124. 35 Sara Ahmed, Fenomenología queer. Orientación, objetos, otros, Bellaterrra, Barcelona, 2019, p. 10. Fig. 10. Adam Harvey, CV Dazzle / How to Hide from Machine, 2010-2020. OTHERS (DIWO)36, que trata de cuestionar y desestabilizar el conocimiento que consideraríamos universal, neutral y parte de la programación global corporativa del capitalismo neoliberal. Las prácticas estudiadas proyectan una sensa- ció
accesos 4 30 31 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías la transparencia exigida. Tenemos que aprender a articular modos de producción de intercambio e individuación colecti- va, movernos y alterarnos estéticamente las unas a las otras, generar una práctica cotidiana que revierta las necesidades futuras en microexperiencias presentes. El manejo de cuerpos tecnopolíticos, radicalmente influenciados por una vulnerabilidad y una conciencia ante la programación (Fig. 12), muestra espacios constantemente acoplados (heterotópicos) y desviados como zonas estimula- das que se vuelven el origen de una resonancia por venir. En cualquier caso, no vivimos en un espacio que es homogéneo y vacío, sino, por el contrario, en espacios que están total- mente cargados de cualidades y necesidades, espacios que están tal vez también frecuentados por la fantasía: está, de alguna manera, repleto. Con este salto de resistencia preten- demos también afirmar nuestro poder positivo y posible, dar testimonio de nuestras capacidades para hacer florecer otros modos de existencia alejados de los monstruos del modelo sexo-género y de ser en común plurales, (tecno)creativas y gozosas. Fig. 12. John Yuyi y Moisés de Sanabria, Sin título, 2020. Referencias Giorgio Agamben, Alain Badiou, Franco “Bifo” Berardi, Judith Butler, Markus Gabriel, María Galindo, Byung- Chul Han. David Har- vey, Santiagp López Petit, Patricia Manrique, Jean Luc Nancy, Paul B. Preciado, Gustavo Yáñez Gonzalez, Raúl Zibechi, Slavoj Žižek, Sopa de Wuhan, Pensamiento contemporáneo en tiempos de Pandemias, ASPO (Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio), Buenos Aires, 2020. Sara Ahmed, Fenomenología queer. Orientación, objetos, otros, Bellaterrra, Barcelona, 2019. Zach Blas, “Contra-Internet Aesthetics’’ en You Are Here. Art After Internet. Omar Kholeif (Ed.), Cornerhouse Publications, Londres, 2014. Rosi Braidotti, Lo Posthumano, Gedisa, Barcelona, 2015. Rosi Braidotti, Por una política afirmativa. Itinerarios éticos. Barce- lona: Editorial Gedisa, 2018. James Bridle, “The New Aesthetics and its Politics’’ en You Are Here. Art After Internet, Omar Kholeif, Cornerhouse Publications, Londres, 2014. Byung-Chul Han. Psicopolítica. Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder, Pensamiento Herder, Barcelona, 2014. Byung-Chul Han. La sociedad de la transparencia, Pensamiento Herder, Barcelona, 2019. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esqui- zofrenia, PRE-TEXTOS, Valencia, 2006. Jean-Louis Déotte, ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyo- tard, Rancière, Salesianos Impresores, Santiago de Chile, 2012. Vilém Flusser, El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad. Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2017. Michel Foucault, Tecnologías del yo y otros textos afines, Paidós, Barcelona, 2000. Michel Foucault, Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXI, Siglo XXI, Buenos Aires, 2002. Édouard Glissant, Poetics of relation. Michigan: Michigan Univer- sity Press, 2010. Félix Guattari y Antonio Negri, Las verdades nómadas & General Intellect, poder constituyente, comunismo, Akal, Madrid, 1999. Donna Haraway, “The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others” en The Haraway Reader. Londres: Routledge, 2004. David Harvey, El nuevo imperialismo: acumulación por despose- sión, Akal, Madrid, 2004. Josu Larrañaga Altuna, ‘‘La imagen instalada’’, Re-Visiones, No.1, 2011. Juan Martín Prada, “Sobre el arte post-Internet”, Revista Aureus, No.3, Universidad de Guanajuato, junio 2017. Beatriz Preciado, Manifiesto contrasexual, Anagrama, Barcelona, 2011. Paul B. Preciado, “Aprendiendo del virus”, Sopa de Wuhan. Pensa- miento contemporáneo en tiempos de Pandemias, ASPO, Buenos Aires, 2020. Ignacio Rodríguez Dominguez, La condición aumentada. Prácticas artísticas entre los períodos web 2.0 y web 3.0, Universidad Compluten- se de Madrid, 2019.
accesos 4 32 33 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías El trabajo reproductivo bajo el neoliberalismo. Cuerpos gestantes en la tecnosfera Lorena Fernández Prieto Licenciada en Bellas Artes, Máster en Investigación en Arte y Creación (MIAC) y Máster en Estudios Feministas por la Univer- sidad Complutense de Madrid. Actualmente se encuentra rea- lizando una tesis doctoral sobre el impacto que las tecnologías biomédicas, en su intersección con sociedades neoliberales, tienen para los cuerpos con capacidad de gestar y cómo las nuevas posibilidades reproductivas están cambiando las con- cepciones de trabajo feminizado. Sus líneas de investigación están vinculadas con las tecnologías reproductivas, el tecno/ ciber/xenofeminismo y las posibilidades emancipatorias -o no- de las biotecnologías. Resumen A finales de los años setenta del siglo pasado, el neo- liberalismo, en connivencia con las nuevas tecnologías reproductivas que estaban empezando a popularizarse, le da una vuelta más a eso que conocemos como trabajo reproductivo e introduce la gestación en el campo del trabajo asalariado. Así, en los últimos cuarenta años, las biotecnologías, que parecían una promesa emancipadora, han ido revelando diversas problemáticas que se torna necesario abordar. En este sentido, este texto es un estudio de caso sobre dos colectivos que, desde al arte y con una aproximación feminista, trabajan sobre la intersección entre el género y las tecnologías reproductivas, en un intento de trazar las coordenadas para pensar la reproducción hoy. Palabras clave: Biotecnologías, Reproducción, Ciberfemi- nismo, Xenofeminismo, Trabajo reproductivo. Abstract In the late seventies of the last century, neoliberalism, in collusion with the new reproductive technologies that were beginning to become popular, gives yet another turn to what we know as reproductive work and introduces gestation into the field of wage labor. Thus, in the last forty years, biotechnologies, which seemed to be an emancipatory promise, have been revealing several problems that need to be addressed. In this sense, this text is a case study about two art collectives that, with a feminist approach, work on the intersection between gender and repro- ductive technologies, in an attempt to trace the coordinates to think about reproduction today. Key words: Biotechnologies, Reproduction, Cyberfeminism, Xenofeminism, Reproductive work. Salarios para el trabajo doméstico. Del trabajo reproductivo al trabajo gestante En los años setenta del siglo pasado, un colectivo de mujeres se lanzó a la ardua tarea de entender y teorizar cómo el capitalismo estaba basado en la invisibilización y la no remuneración del trabajo de las mujeres, eso que llamaron “trabajo reproductivo”. Silvia Federici1, Leopoldina Fortunati2, Mariarosa Dalla Costa y Selma James3, entre otras muchas, tomaron el corpus teórico marxista para desentrañar el fun- cionamiento del trabajo reproductivo bajo el capitalismo. A la luz de estas teorizaciones, fundaron el movimiento “Salarios para el trabajo doméstico”, que demandaba el reconocimien- to del valor que ese trabajo menospreciado e invisibilizado aportaba dentro de la producción capitalista. Pocos años más tarde, con la aparición y el desarrollo del neoliberalismo, surgieron dos nuevos fenómenos: las cadenas globales de cuidado y la construcción social de la gestación como un trabajo asalariado, separado del conjunto del trabajo reproductivo. Mientras que la globalización ahon- daba en la división sexual del trabajo, convirtiéndola en una división también internacional4, la crisis de los cuidados en los países occidentales se acrecentaba. En lugar de poner en el centro de la organización de la vida el trabajo reproducti- vo, éste se fue externalizando de las mujeres del Norte global hacia las mujeres migrantes, provenientes en su mayor parte del Sur global. Además, la invención de los vientres de alqui- ler a finales de los años setenta, producto de la connivencia entre el neoliberalismo y las biotecnologías reproductivas, permitió a la organización simbólica neoliberal entrar hasta los paritorios y ofrecer una solución a la baja natalidad de los países occidentales: el trabajo gestante. En un perverso giro de los acontecimientos, la gestación se introdujo en el terreno de la producción de valor, convirtiendo a los bebés en objetos de compra-venta y a las mujeres en reproducto- ras asalariadas. Esta situación favoreció una nueva división Norte/Sur: mientras las mujeres del Norte global podían decidir no pasar por un embarazo para esquivar la discrimi- nación laboral o por cualquier otro motivo, las mujeres del Sur global, por lo general migrantes, racializadas y precarias, se vieron cada vez más expulsadas del mercado laboral al 1 Silvia Federici, “Salarios contra el trabajo doméstico”, en Revolución en punto cero. Trabajo doméstico, reproducción y luchas feministas, Traficantes de sueños, Madrid, 2013, p. 35. 2 Leopoldina Fortunati, El arcano de la repr
accesos 4 34 35 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías ciberfeminista reproducible”8, y centra su trabajo en ex- plorar las “intersecciones entre las nuevas tecnologías de la información y la biotecnología que tienen lugar sobre los cuerpos, las vidas y el trabajo de las mujeres”9. Faith Wilding, que también estaba implicada en otros colectivos, como Old Boys Network o Critical Art Ensemble, se une así con Hyla Willis, Steffi Domike, Christina Hung, Laleh Mehran y Lucía Sommer para conformar esta célula ciberfeminista mutante. Con el auge de las biotecnologías y los discursos que aparecen de la mano de las tecnologías de reproducción asistida, Faith Wilding y sus compañeras se interrogan sobre las consecuencias de todos estos cambios para los cuerpos y las vidas de las mujeres. Sus células, sus tejidos, sus ór- ganos y su capacidad gestante comienzan a formar parte de las llamadas bioeconomías, descubriéndose como grandes activos económicos para las industrias reproductivas. En este sentido, su performance U-GEN-A-CHIX (2003- 2008) (Fig. 1) —también llamada ¿Por qué son las mujeres como las gallinas y las gallinas como las mujeres?10— resulta clave. En ella, subRosa invita a las participantes a reflexio- nar sobre la conexión entre las tecnologías de reproducción humana asistida, la ingeniería genética, la clonación y la reproducción eugenésica. A partir de la instalación de varias cabinas y mesas informativas, en las que se reparte informa- ción sobre la industria reproductiva, se muestra cómo los de- seos eugenésicos y el ánimo de lucro impulsan y gobiernan la ingeniería genética en humanos y animales, produciendo lo que ellas denominan “una nueva conciencia eugenésica”11. subRosa involucra al público en una actuación práctica y un diálogo crítico sobre las formas en las que se genera y se distribuye la información científica, así como en el examen de sus diversos roles en las condiciones económicas de las bioinfotecnologías. Como parte de esta intervención, el colectivo reparte unos folletos titulados “Cultures of Eugenics”12 —culturas de la eugenesia—. En ellos se hace un repaso histórico por dicha cultura, denunciando hechos como las esterilizaciones forzosas a mujeres indígenas, afroamericanas y pobres en 8 subRosa, “Cuerpos sin límite: la primera década de subRosa”, en Remedios Zafra y Teresa López-Pellisa (eds), Ciberfeminismo de VNS Matrix a Laboria Cuboniks, Holobionte ediciones, Salamanca, 2019, p. 276. 9 Ibíd. 10 Disponible en: http://cyberfeminism.net/u-gen-a-chix/ [Fecha de consulta: 17 de marzo de 2020] 11 Este concepto se desarrolla en la publicación de subRosa, “Cultures of Eugenics”. Disponible en: http://home.refugia.net/portfolio/cultures-of-euge- nics/ [Fecha de consulta: 17 de marzo de 2020] 12 Ibíd. EEUU13, a la vez que se pone en evidencia cómo esa cultura ha sobrevivido hasta la actualidad, tomando nuevas formas. Enmascarada bajo la sociedad de consumo, reaparece en el marco de las posibilidades de elección individual de cada persona en lo relativo a su reproducción biológica: bancos de óvulos de universitarias blancas y saludables, esperma de premios Nobel, diagnósticos genéticos preimplantatorios que aseguran la posibilidad de escoger a los mejores embriones, elección de sexo, color de ojos, etc. subRosa reflexiona así sobre la utilización política de los cuerpos de las mujeres, cuya capacidad gestante se biopolitiza, construyendo dis- cursos alrededor de su facultad y/o obligación para reprodu- cir futuros concretos, futuros deseables y mejores. En ese sentido, subRosa tiene varias intervenciones, en las que cuestiona “la lucrativa industria global del turis- mo de la subrogación y de la fertilidad, (...) el pensamiento eugenésico y el ‘esencialismo genético’ inherente a dichas industrias”14. Proyectos como SmartMom (1999-2009) (Figs. 2 y 3) resultan imprescindibles para entender sus posiciona- mientos. Este trabajo se compone de una página web donde se ofertan los servicios de un nuevo producto tecnológico llamado “Mamá inteligente”15. Se trata de una tecnología imaginada a través de la cual sería posible monitorizar y dis- ciplinar hasta niveles insospechados las actividades y la evo- lución de las mujeres embarazadas por parte de las autori- dades médicas y gubernamentales, por parte de sus propias parejas, e, incluso, por parte de los padres contratantes en el caso de que sean “madres subrogadas”, es decir, vientres 13 Aunque la publicación de subRosa se centra en las esterilizaciones forzosas ocurridas en EEUU, cabe destacar que estas políticas se han llevado a cabo prácticamente en todo el mundo, siendo uno de los casos más conocidos el de las esterilizaciones a mujeres indígenas en Perú por parte de la dictadura de Alberto Fujimori (1990-2000). Además, hoy en día esta práctica se sigue aplicando habitualmente sobre la población discapacitada. 14 subRosa, Op. Cit., p. 277. 15 Disponible en: http://smartmom.cyberfeminism.net/product.html [Fecha de consulta: 17 de ma
accesos 4 36 37 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Es decir, buscan exponer, en palabras de Remedios Zafra “las formas y estrategias de las que el poder tecnológico se vale para crear y normalizar determinadas formas de verdad opresivas”21. En definitiva, subRosa propone atender críticamente a las nuevas formas de dominación que subyacen detrás de los mensajes emancipatorios, y que afectan a la autonomía de los cuerpos gestantes. Si algo nos puede enseñar el ciberfeminismo y sus posicionamientos iniciales es que los sistemas de poder fagocitan cualquier intento de agencia- miento que aparece en su seno. Si bien las biotecnologías reproductivas abren líneas de fuga —como, por ejemplo, la posibilidad de que mujeres solas, infértiles o parejas de mujeres puedan acceder a la maternidad biológica—, debe- mos cuestionarnos sus planteamientos, y reflexionar sobre qué proyectos de futuro instituyen o están posibilitando y priorizando, y cuales están obstruyendo u ocluyendo. Debe- mos plantearnos a costa de qué modelos de sociedad y qué cuerpos específicos se están erigiendo esas políticas como algo positivo para el conjunto de la sociedad. Laboria Cuboniks y su manifiesto xenofeminista. Por un futurismo no reproductivo Unos cuantos años más tarde de que subRosa co- menzará a trabajar con las biotecnologías, un colectivo de mujeres comprometidas retoman la crítica a estas tecnolo- gías, actualizándola de acuerdo a nuestra compleja contem- poraneidad. Así, el Xenofeminismo aterriza con un potente manifiesto, emulando a las primeras ciberfeministas, a modo de homenaje y como afirmación de su propuesta de acción política. Siguiendo toda una tradición de manifiestos feminis- tas22, como SCUM23, BITCH24, o el Manifiesto Ciberfeminista la industria de la reproducción asistida”, en Remedios Zafra y Teresa López-Pe- llisa (eds), Ciberfeminismo de VNS Matrix a Laboria Cuboniks, Holobionte ediciones, Salamanca, 2019, p. 344. 21 Remedios Zafra, “Ciberfeminismos. Tres décadas de alianza entre feminismo, tecnología y futuro”, en Remedios Zafra y Teresa López-Pellisa (eds), Ciberfeminismo de VNS Matrix a Laboria Cuboniks, Holobionte ediciones, Salamanca, 2019, p. 19. 22 Para una perspectiva más amplia de manifiestos feministas ver la antología publicada por la revista digital n.paradoxa: Katy Deepwell (ed.) Femi- nist Art Manifestos: An Anthology, KT Press books, Londres, 2014. En la propia revista también se puede encontrar un listado amplio sobre el tema. Disponible en: https://www.ktpress.co.uk/feminist-art-manifestos.asp [Fecha de consulta: 18 de mayo de 2020] 23 Valerie Solanas, Manifiesto SCUM. Edición comentada, Herstory, Barcelona, 2011. 24 Disponible en: https://www.jofreeman.com/joreen/bitch.htm [Fecha de consulta: 18 de mayo de 2020] para el siglo XXI, Laboria Cuboniks lanza en 2015 su versión: Xenofeminismo: una política por la alienación25 (Fig. 4), en el que se describe como un feminismo tecnomaterialista, antinaturalista y abolicionista de género26. Helen Hester, Diann Bauer, Katrina Burch, Lucca Fraser, Amy Ireland y Patricia Reed conforman el núcleo de este co- lectivo. Surgido al calor del aceleracionismo27, aparece con la necesidad de dotar a este movimiento de una perspectiva de género. Laboria Cuboniks se lanza a la tarea de pensar cómo sería un aceleracionismo feminista, desde una pers- pectiva amplia e interseccional, que no deje a nadie atrás en función de su género/identidad, su lugar de procedencia, sus capacidades, etc. Una de sus líneas de investigación, desarrollada más ampliamente por Helen Hester en su libro Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción (2018) son las problemáticas que afectan a las prácticas reproduc- tivas, tanto en el sentido biológico como en el social. Frente a proyectos naturalistas que defienden que la emancipación de las mujeres se puede llevar a cabo mediante la oposi- ción al capitalismo a través de la esencialización de valores culturalmente femeninos como el cuidado o la maternidad, el xenofeminismo propone, siguiendo la línea comenzada por Shulamith Firestone en los setenta, que la propia re- producción28 es una carga opresiva de la cual las mujeres pueden liberarse a través de la tecnología. Como afirman en su manifiesto, “cualquiera que haya experimentado injus- ticias en nombre del orden natural, comprenderá que la 25 Laboria Cuboniks, Xenofeminismo: una política por la alienación, 2015. El manifiesto completo se puede ver en varios idiomas en la página web del colectivo. Disponible en: http://www.laboriacuboniks.net/es/index.html [Fe- cha de consulta: 17 de mayo de 2020]. Para la edición en castellano ver: Laboria Cuboniks, “Xenofeminismo: una política por la alienación”, en Armen Avanes- sian y Mauro Reis (Comps.), Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo, Caja Negra, Buenos Aires, 2017. 26 Helen Hester, Xenofeminismo.Tecnologías de género y políticas de reproducción, Caja Negra, Buenos Aires, 2018, p
accesos 4 38 39 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías existentes para rediseñar el mundo”36, sin dejar de recono- cer que las tecnologías nunca son neutras, ya que “se ven constituidas y limitadas por las relaciones sociales”37. Así, vemos cómo las biotecnologías se esfuerzan en conseguir un control total sobre la reproducción, que busca introdu- cir en el proyecto reproductivo nuclear y heteropatriarcal a todas las personas. En contraposición, el proyecto xenofe- minista adopta la mirada ecosocial de Haraway38, y pone de relieve que este modo de hacer sigue estando dentro de una lógica neoliberal: la reproducción de lo mismo en un mundo que está a las puertas de un colapso medioambiental y sistémico. Además, la mirada biotecnológica privilegia la reproducción de ciertos cuerpos —occidentales, del Norte Global, capacitados, no racializados, con dinero, genética- mente mejores— frente a otros, que son los que se usan para facilitar esa futuridad reproductiva39. En este sentido, el colectivo apuesta por un futurismo no reproductivo, siendo consciente de que cualquier polí- tica digna de ser adoptada se basa necesariamente en la supervivencia40. Así, defiende que “las condiciones ecoló- gicas actuales exigen un feminismo que cuide mejor ‘de los tipos-como-ensamblajes’, (...) y que nos impulse a repensar las formas de existencia y de relaciones que nuestra política tiende a privilegiar”41. Siguiendo esta línea, Helen Hester afirma, resituando a Haraway: “Tenemos motivos para creer que una reorientación que nos aleje de la futuridad reproductiva y nos acer- que a nuevos modelos de parentesco y xenosolida- ridad acaso contribuya a generar mayor hospitalidad hacia el otro, y que el rechazo cultural generalizado del privilegio que actualmente se concede a la línea de sangre pueda formularse no como un desdén ha- cia la figura de lxs padres/madres [parents] y tutorxs, sino como un acto de solidaridad con todo tipo de recién llegadxs. (...) El pedido de Haraway de que hagamos parientes y no bebés solo reviste utilidad bajo un conjunto de condiciones específicas y muy circunscriptas. Es preciso formularlo a conciencia y 36 Ibíd., p. 21. 37 Ibíd. 38 Donna J. Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno, Consonni, Bilbao, 2019. 39 Hablamos aquí del mercado transnacional de fluidos y células repro- ductivas, además del mercado de cuerpos gestantes precarios, racializados y, normalmente, del Sur Global, para disposición de personas occidentales. 40 Helen Hester, Op. Cit., p. 73. 41 Ibíd., p. 64. con cuidado, como una consigna destinada a alentar un giro ideológico a largo plazo; esto es, como un ambicioso intento de disputarle la hegemonía al futurismo reproductivo, con el objeto de habilitar la existencia de imágenes de futuro alternativas que no estén fundadas exclusivamente en la figura del Niño”42. Esta forma de “xenofamilia”43 es una de las propuestas de Laboria Cuboniks, quienes plantean que “la biología no es un destino porque ella misma puede ser transformada por la técnica y debe ser transformada en nuestra búsqueda de justicia reproductiva y de una transformación progresista de la categoría de género”44. El xenofeminismo asume así la tarea de poner en marcha una política afirmativa y transfor- madora para alcanzar la justicia reproductiva y un futurismo tecnomaterialista alejado de la figura del Niño. 42 bíd., p. 68. 43 Ibíd., p. 71. 44 Ibíd., p. 32. Fig. 5. Laboria Cuboniks, Xenofeminismo, 2016. Conclusiones El interés en subRosa y Laboria Cuboniks viene preci- samente de su perfecta combinación: el primero hace una crítica necesaria e incisiva de los sistemas bioinfotecnológi- cos y de los usos y consecuencias que éstos están teniendo para los cuerpos de las mujeres; las segundas, partiendo del conocimiento de los usos actuales de dichas tecnologías, plantean la posibilidad de refuncionalización y teorizan futu- ros posibles mediante una crítica del presente. El trabajo de ambos colectivos nos proporciona nuevas formas de pensar la ubicuidad tecnológica y el futuro de las tecnologías exponenciales. A su vez, nos mantiene alerta ante las nuevas formas que el poder bioinfotecnológico puede adoptar y las posibilidades que ya se están abriendo en el campo de la reproducción. En un futuro nos tendremos que enfrentar a desafíos como los trasplantes de útero45, la edición genética46 e, incluso, aunque parezca pura ciencia ficción, la ectogenésis47. Más nos vale que para entonces tengamos un lugar al que agarrarnos y una buena genealogía feminista que nos ayude a pensar la reproducción de otras maneras. Quizás este pequeño y humilde acercamiento con- tribuya a la tarea de repensar el trabajo reproductivo en el marco en el que nos encontramos, ayudándonos a construir otros proyectos de futuro. 45 Una posibilidad que ya existe. Disponible en: https://www.elmundo. es/ciencia-y-salud/salud/2018/12/05/5c069d62fdddff5b688b45b7.html , https://www.lavanguardia.com/vida/salud/20190418/4617164
accesos 4 40 41 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Afrodita Nuria Güell 2017 Vidreres, 1981. Su práctica artística se caracteriza por ser una práctica de confrontación, de cuestionamiento de evidencias y convenciones morales. No entiende su práctica artística como una práctica cultural sino todo lo contrario: una práctica social y políticamente necesaria en la que lo cultural y lo establecido se ponen en juego. En 2005 obtuvo la Licenciatura de Bellas Artes en la especiali- dad de escultura, cursando y participando en diversos talleres, seminarios, programas, grados y postgrados hasta la actua- lidad, como el Laboratorio Formas de Vida, organizado por Espositivo. Su primera exposición pública la realizó en 2005, y desde entonces ha participado en unas 200 exposiciones colectivas y 26 individuales repartidas, sobre todo, entre Europa y América. Asimismo, también ha recibido varios premios y becas a lo largo de su trayectoria, colaborando regularmente con centros sociales y educativos. La obra consistió en pedir al museo que destinase el dinero de producción al pago de las cuotas de mi seguridad social* durante siete meses, los mínimos requeridos para poder cobrar las prestaciones de baja por maternidad. Para ello, y con la ayuda de un abogado, elaboré una cláu- sula modelo -que cualquier artista puede incorporar en sus contratos- en la que se estipula que la institución asumirá los gastos de la Seguridad Social del artista. Después de muchas conversaciones y desencuentros con los abogados del museo, finalmente se negaron a incluir la cláusula en el contrato, pero la aceptaron de palabra y la aplicaron, destinando el dinero público de producción a cubrir mis cuotas de la SS. Lo legislado no siempre encarna lo justo, lo singular o lo urgente. En España, los artistas visuales no tienen régimen especial, y hasta no hace mucho tiempo solo podían adquirir derechos laborales si cotizaban como autónomos en la catego- ría de «profesionales taurinos y demás espectáculos», acápite irónicamente sintomático de la indiferencia de la legislación y el menosprecio de la administración pública hacia nuestras especificidades laborales. Aunque habitualmente trabajamos para instituciones públicas no somos funcionarios, ni provee- dores, ni empresarios, ocupamos agendas y centros culturales inmersos en una precariedad multicolor: exigencia de flexibili- dad, auto-explotación, movilidad extrema, inestabilidad laboral, precariedad salarial y des-regularización de los derechos labo- rales. Un listado de precariedades que se amplía en el caso de que seas mujer y quieras ser madre. * En España los artistas visuales en activo están obligados por ley a pagar los autónomos cada mes aunque no tengan ningún beneficio económico. La cuota mínima en 2017 es de 275€/mes. The work consisted in requesting the museum to use the production money for my project to pay my social security con- tribution* for seven months, the minimum required to be eligible to receive maternity leave benefits. To this end, and with the help of a lawyer, I drew up a model clause—which any artist can include in his or her contracts— stipulating that the institution would assume the artist’s social security expenses. After many conversations and disagree- ments with the museum’s lawyers, they finally refused to include the clause in the contract, but did accept it orally and applied it, directing the public production funds to cover my social security fees. Legislation does not always embody the fair, the singular or the urgent. In Spain, visual artists do not have a special regime, and until not long ago they could only obtain labour rights if they contributed as freelancers in the category of “bullfighting professionals and other shows”, a phrase ironically sympto- matic of the indifference of the legislation and the contempt of the public administration towards the peculiarities of our profession. Although we usually work for public institutions, we are not civil servants, nor suppliers, nor entrepreneurs, we fill agendas and cultural centres but are working in variegated precarious conditions: requirement of flexibility, self-exploita- tion, extreme mobility, labour instability, precarious wages and de-regulation of labour rights. A list of insufficiencies that beco- mes longer when you are a woman and want to be a mother. *In Spain, active visual artists are required by law to pay their self-em- ployed contribution every month even if they haven’t had any economic benefit. As of 2017, the minimum fee is 275 euros per month. Hola, buenos días. Mi propuesta para la exposición “Ar- cana Imperii. Investigaciones en burocracia”, consiste en lo siguiente: destinar el presupuesto de producción al pago de mis cuotas de autónomo para poder cobrar la prestación de baja por maternidad cuando llegue el momento. Empecemos por el título: Afrodita. Si os hablo de mater- nidad, amor o belleza, algunos de los atributos que acom- pañan al mito de Afrodita, todos coincid
accesos 4 42 43 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías laboral de nuestra profesión no permite mirar hacia el futuro con esperanza, y eso me da rabia. Para esta exposición curada por Oriol Fontdevila, que se pregunta si la práctica artística puede plantear un pen- samiento crítico sobre el futuro de la burocracia y la política oficial, he creído oportuno confrontar mi voluntad de ser madre con las condiciones de producción que me ofrece la propia exposición, concretamente en los aspectos legales relacionados con la contratación laboral. Por un lado mi realidad como mujer que ha elegido sustentarse a través de las prácticas artísticas y por otro la realidad de la burocracia, las leyes, el Estado. En el proceso de producción de esta exposición, que empezó en marzo de este año, la burocracia ha estado muy presente, como siempre: lo que se puede y lo que no se puede hacer a nivel legal, los presupuestos, las condiciones, los requisitos, exigencias de quien tiene al poder de su lado. El primer contrato que me ofrecieron desde el Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana obligaba a entregar un objeto que perteneciese a la categoría CPV(vocabulario común de contratos públicos) 92312000-1 obra de arte. Y es que la práctica artística es una práctica incómoda para la legislación laboral y la contratación pública. El arte posibilita, y el Estado regula. Son realidades muy alejadas una de la otra y parece difícil que la legislación pueda adecuarse a las características de la práctica artística contemporánea, ya que para ello, lo que se requiere es voluntad política. Para el Poder, carece de importancia saber si las perso- nas a las que identifica como artistas, en el ejercicio de su profesión, viven bien, más o menos bien, o malviven. Y es que los artistas –los que aún tenemos cuerpo, no los que ya son mito–, sorprendentemente, somos un elemento molesto para el dispositivo Arte, y si no hemos sido ya expulsados del mismo es porque aún creen que somos necesarios para mantenerlo. Y la institución Arte sigue en funcionamiento porque en la esfera del Poder, de la opinión pública, el Arte aún goza de cierto prestigio o valor, aunque no se tenga muy claro su sentido. Desde mi punto de vista, los “servicios” que presta el artista no consisten en producir uno o varios objetos que entren en la categoría “obra de arte”, sino que consisten en proyectar, a través de los procedimientos que el artista crea convenientes, una especie de “visión” o bloque de sensa- ciones sobre la superficie de un medio. O sea, da a percibir públicamente “algo” que no estaba a la vista. Es lo que se llama “crear”. En mi caso, en lugar de trabajar a través de los lenguajes artísticos tradicionales, lo hago mediante la confrontación de realidades. Entonces, si el arte consiste en la proyección de una especie de impresión mental, llamé- mosle visión, bloque de sensaciones, o como se le quiera llamar, eso quiere decir que el arte tiene un origen psíquico, y que, por tanto, los objetos, en principio, son prescindibles. El hecho de que se considere a la pintura, la escultura, la fotografía, el vídeo o la instalación, los “medios” artísticos más adecuados para llevar a cabo esa tarea, es más resul-
accesos 4 44 45 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías tado del mercado, de la economía de mercado, que de las características propias de dicha práctica. El mercado del arte es un mercado de fetiches, lo sabemos, y como ya nos se- ñaló Marx, detrás del fetichismo de la mercancía se esconde la realidad de un sistema de producción. Pedirle al mercado que sea garante de los derechos laborales sería muy inge- nuo, pero sí considero que las instituciones públicas debe- rían llevar la iniciativa en el asunto. Como ya he dicho, una de las características de la práctica artística es que se expone a lo público. Las posibles respuestas de lo público a esta exposición las conocemos todos: indiferencia, aclamación o abucheo. Pero como lo público es el espacio del Poder, cuando alguna de esas exposiciones públicas hace temblar algunos de sus dis- positivos, el Poder reacciona. Algo pasa, algo parece que puede cambiar, y al Poder no le gustan nada los cambios. Entonces, las posibilidades de reacción que tiene el Poder, justificadas normalmente a través de (astucias) burocráticas o (excusas) morales, son las de combatir esa irrupción en lo público destruyendo, condenando o invisibilizando la obra, o bien haciéndola suya, fagocitándola. O sea, ejercer el control sobre ella para que todo siga más o menos igual. En un principio, mi intención era que en el contrato que firmase con esta institución se hiciese constar, en una cláu- sula, que el dinero de producción se destinaría exclusiva- mente a cubrir mis cuotas de la Seguridad Social para poder cobrar la prestación de baja por maternidad, en caso de requerirla. Una cuestión de derechos laborales. Finalmente, después de muchos mensajes, llamadas y reuniones con abogados, justo ayer me comunicaron que vale, que acepta- ban que destinase el dinero público al pago de mis cuotas de autónomo, pero que sin embargo no aceptaban que cons- tase en el contrato. Y aquí es cuando retomamos lo de los privilegios y la excepción. Esto implica que, si por un lado la institución acepta esta operación como “obra de arte”, solo lo hace como excepción, la institución no lo contempla como un recurso a sistematizar, aunque posibilite la mejora de los derechos laborales de los artistas. En resumen: no le parece bien que tenga una incidencia estructural. Como ya hemos comentado, al poder no le gustan los cambios. Pero sigamos con la obra. Una de las derivaciones de la misma, es la clausula en cuestión, que redactada con el asesoramiento del abogado de la PAAC, puede servir de mo- delo para que otros artistas en situaciones parecidas puedan hacer uso de ella. Vaya, que es un recurso que seguiremos difundiendo, y desde aquí animamos a otras instituciones a apoyarlo. Y ya, para ir terminando, aclarar que no es que los conflictos que desata mi voluntad de ser madre se limiten al enfrentamiento con la burocracia, hay muchos más, pero en esta ocasión y en el marco de esta exposición, me he querido ceñir a lo más prosaico, a lo que concierne a la contratación pública de mis servicios. Y sí, sé que muchos trabajadores y trabajadoras cambiarían su situación laboral por la mía, pero no me he propuesto denunciar una injusticia de la que yo sería víctima, se trata, como he dicho, de hacer emerger algo de lo real. Pero si algo de lo real se ha asoma- do o no tras la confrontación de estas realidades, no soy yo quien tiene que juzgarlo. Mis condiciones son muy claras: aunque continuamente trabaje para instituciones públicas, los ingresos que percibo no me alcanzan para pagar un autónomo mensualmente, paréntesis: (los artistas no somos empresarios), y quiero y necesito una baja por maternidad para poder convertir la decisión de ser madre en un acto soportado por un mínimo de estabilidad económica. Por todo esto, en este caso: el qué es el cómo. Y con esto termino de exponer mi versión sobre Afro- dita. No sin antes comunicar públicamente que aunque nos hayamos quedado en el terreno de la excepción, igualmente agradezco muchísimo al director del centro, José Luís Pérez Pont, a la abogada del Consorci, Júlia Faubel, así como el resto del equipo, la enorme paciencia y comprensión que han demostrado durante todo el largo proceso. Y al curador, Oriol Fontdevila, agradecerle de nuevo su invaluable compli- cidad. Eso es todo. Cláusula legal: “Las partes acuerdan que las cuotas mensuales del RETA que la Autora debe pagar a la Seguridad Social durante el tiempo de ejecución de la obra para el cumplimiento del presente contrato serán imputadas como gastos de produc- ción de la presente obra. La Institución se compromete a abonar los mencionados importes contra factura emitida por la Autora cuyo concepto se especificará como sigue: “gastos de producción: cuotas del RETA”. El importe máximo de las cuotas del RETA que la Autora está autorizada a imputar como gastos de producción en virtud de la presente cláusula es [x]€ (impuestos incluidos).
accesos 4 46 47 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Anexo de Afrodita (2017) para Who Cares? Festi- val Nuria Güell 2020 Este proyecto consiste en convertir en obra de arte una repre- sentación del tiempo que comparto con mi hijo para así poder percibir el dinero de producción por obra nueva que me ofrece un festival enfocado en los cuidados. No se trata de una gran suma de dinero, pero me viene muy bien para paliar la escasez de tiempo productivo –y por tanto de ingresos monetarios– que comporta la crianza de una criatura en pleno confinamiento debido al COVID-19. Después de pasar muchos días pensando en “los cuidados” decido, a través de una metodología a la que nombro “réplica analítica”, convertir en mercancía o capital el tiempo que paso con mi hijo –siguiendo un ejercicio análogo al realizado en Afrodita (2017)–. Este gesto sintetiza algunas de las dudas y las reflexiones que me he planteado durante estos dos meses: ¿No estamos si- guiendo la lógica productivista que tanto criticamos al reclamar un reconocimiento social y económico para la empatía o el ca- riño? ¿No hay algo perverso cuando reclamamos convertir los afectos, pasiones y relaciones en un valor? Y por último: si los cuidados son el Bien, ¿no hay riesgo de que el cuidado pase a ser la finalidad, y aquello que se cuida se convierta en un mero instrumento para alcanzar ese preciado Bien? An Annex to Afrodita (2017) for Who Cares? Festival The project aims to turn the time I spend with my child into a work of art, so that I can use the budget to cover the produc- tion costs of a new artwork commissioned by a festival focused on care work. It is certainly not a huge amount of money, but it is enough to alleviate the scarcity of productive time – and con- sequently of income- linked to the task of raising a child during the COVID-19 lockdown. After spending many days thinking about care and following a similar process I followed for Afrodita (2017), I decided to convert the time I spend with my child into goods or capital through the methodology I have named analitic replica. This gesture brings back some of the questions and reflections I had during those two months; by reclaiming social and eco- nomic recognition for empathy and love, aren´t we following the productivist logic we criticize so much? Isn´t there something perverse about demanding to change fondness, passions and relationships into a value? And finally, if care work is the good, isn´t there a risk that care work becomes a goal and s/he who is being cared for turns into a mere instrument to reach that valued Good? Berlin (Federal Republic of Germany), 2020 5/22
accesos 4 48 49 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías ¿QUÉ CUIDAN LOS CUIDADOS? ¿DÓNDE EMPIEZAN Y ACABAN? ¿QUIÉN CUIDA A QUIÉN? León y Núria en la piscina (mayo 2020, Vidreres)
accesos 4 50 51 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías La imagen rebelada: análisis de la represen- tación visual de las tra- bajadoras del hogar en Perú Andrea Gianella Málaga Lima, 1988. Fotógrafa y artista visual. Licenciada en Comunicaciones de la Universidad de Lima, Perú (2017) con la investigación Chungui, al sureste del olvido. Imágenes en busca del duelo. En la actualidad es estudiante del Máster en Investigación y Creación (MIAC) en la Univer- sidad Complutense de Madrid. Y es co-creadora del Colectivo Tipias, que explora procesos fotográficos orgánicos. Tiene un diplomado en Arte y gestión cultural del Museo de Arte Contemporáneo de Lima (2015). Trabajó como docente de fotografía y comunicación audiovisual en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Lima (2011- 2019). Ha sido seleccionada en el Festival Mirar Fuego con su fotolibro independiente El color de tu madre (2019), en la residencia Artística Extramuros en Pucusana (2019), en la exposición colectiva Drift & Migrate (2019) y Espasmos Colectivos (2020) en la facultad de Bellas Artes de la UCM. Resumen La presente investigación pretende revisar la vigencia de la colonialidad arraigada en la representación visual de las trabajadoras del hogar peruanas y sus empleadorxs. A partir de la recopilación de varias prácticas artísticas y utilizando las imágenes, no como meros transmisores de información, sino como dispositivos capaces de crear nuevos significados. Para así develar los mecanismos coloniales que subyacen a nivel simbólico en la represen- tación visual del vínculo de las trabajadoras del hogar y sus empleadores. Palabras Clave: Trabajadoras del hogar, Feminismo decolonial, Colonialidad de poder, Imágenes, Prácticas artísticas, Perú. Abstract This investigation pretends to review how female domestic household worker´s visual representation is still driven by a present colonialism. By the analysis of the colonial mecha- nisms that underlay -in a symbolic and politic manner- in the visual representation of the relationship given between the houseworkers and the employees. We will be working along with the visual studies theories to appropriate and analyze ar- chive images in order to use them -not as mere transmitters of information- but as devices capable of creating new meanings. And with the theories of decolonial feminism, we will investiga- te how these hegemonic codes are inserted into the collective visual imaginary and define the representation of the female domestic workers in Peru. Key Words: Female domestic workers, Decolonial feminism, Coloniality of power, Images, Artistic works, Peru. Introducción metodológica La metodología de este artículo se sostiene en dos pila- res; en el saber situado y la epistemología feminista de Don- na Haraway y en los estudios visuales planteados por Jose Luis Brea como“estudios sobre la producción de significa- do cultural a través de la visualidad”1. Por un lado, el saber situado reconoce la imposibilidad de una investigación neu- tra o puramente objetiva. Para Haraway los enfoques, tanto teóricos y metodológicos son ‘aparatos de visión’ donde aparece cómo el investigador co-construye a partir de su experiencia vital, inquietudes e ideologías. Es decir, no solo son condicionantes a nuestra aproximación al ‘objeto de estudio’ sino que también nos constituye. Esta investiga- ción se origina a partir del encuentro con una fotografía del propio archivo familiar donde se halla a una mujer detrás de una ventana. Ella era una trabajadora del hogar, que la invita a explorar aquel territorio doméstico. Es así que este artículo emprende una búsqueda por las representaciones de las trabajadoras del hogar con sus empleadorxs desde las prácticas artísticas y las producciones simbólicas. Haraway también sugiere la noción de ‘difracción’ en la 1 Brea, José Luis, Estudios visuales: la epistemología de la visuali- dad en la era de la globalización. Akal Ediciones, Madrid, 2005, p. 2. que plantea el objeto de estudio como activo en la produc- ción de conocimiento. El objeto como un sujeto dinámico. Así también, Brea reflexiona en los ‘modos de ver’ aquel objeto como resultado de una construcción. “Sobre el reconocimiento del carácter necesa- riamente condicionado, construido y cultural –y por lo tanto, políticamente connotado- de los actos de ver: no sólo el más activo de mirar y cobrar cono- cimiento y adquisición cognitiva de lo visionado, insisto, sino todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el produ- cir las imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas (…) y la articulación de relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control (…) que todo ello conlleva”2. Que finalmente operan como productores de una realidad, posibilidades de identificación y de creación de imaginarios. Ambos teóricos promueven, finalmente, una investigación en contrapunto a las prácticas y saber
accesos 4 52 53 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Este modo de ver permite acercarnos a las imágenes seleccionadas, para el análisis no como objetos de estudio pasivos. Sino como dispositivos de creación de sentido, como sujetos que permean la investigación para dar luz a narrativas anti hegemónicas. Para lograrlo, la estructura de este artículo propone un recorrido por fotografías, aunque cronológicamente diversas, atravesadas por la representación de las trabajadoras del hogar y el vínculo con sus empleadorxs. El recorrido comien- za con una imagen del archivo personal de la autora, seguido por fotografías del proyecto La Otra de la artista peruana Natalia Iguiñiz. Luego se revisará una imagen perteneciente al archivo fotográfico de Eugène Courret (1884) de la serie Amas de leche, la cual estará vinculada al trabajo Daniela Ortiz, 97 Empleadas Domésticas. La mirada miope Para Pierre Bourdieu la definición dominante de familia es “un conjunto de individuos emparentados ligados entre sí ya sea por la alianza, el matrimonio, sea por la filiación, más excepcionalmente por la adopción (parentesco) y que viven bajo un mismo techo (cohabitación)”3. Sin embargo, 3 Pierre Bourdieu, “Espíritu de familia”, en: Neufeld, M.R.; Grinberg, M.; menciona que sobre la descripción de estas relaciones opera un discurso de la familia, una ficción que configura el valor de las relaciones sociales. De la que se desprende una serie de presupuestos comunes bajo los cuales se construye la realidad social. Es decir, opera como una “estructura estruc- turante”. “Así, la familia como categoría social objetiva (estructura estructurante) es el fundamento de la familia como categoría social subjetiva (estructura estructurada), categoría mental que es el principio de miles de representaciones y de acciones (matri- monios, por ejemplo,) que contribuyen a reproducir la categoría social objetiva”4. El lugar de partida de esta investigación es allí, en la representación de la familia. Los retratos familiares, ya sean pictóricos o fotográficos, operan como documentos do- mésticos que nos permitirán revisar los vestigios de la vida material y la distribución de relaciones y jerarquías sociales. La Fig. 1 es el retrato de mi familia materna. Es un retrato tradicional, el cual hemos mirado -como familia- incontables veces: la bisabuela al centro, rodeada de sus hijas e hijos, cada cual con sus respectivas parejas, sus nietas y nietos, desde la más pequeña hasta el más grande. Sin embargo, es durante el verano del 2019 cuando reconoz- co una figura en el umbral5 de la ventana (detrás de la línea de hombres en traje) casi en el centro: la figura de una mujer con una larga trenza. Como si fuera la aparición de un fantasma, una mujer que habita en la sombra del interior de la casa me mira6. ¿Cómo es posible no haberla visto antes? ¿Era acaso una mujer invisible ante mis ojos? O sucede que era miope7 y mi condición espontáneamente desapareció aquel verano. El principal síntoma de la miopía es que el paciente ve claramente los objetos cercanos pero percibe de forma bo- Tiscornia, S. y Wallace, S., Antropología Social y Política. Hegemonía y poder: el mundo en movimiento. EUDEBA; Buenos Aires, 1988, p. 50. 4 Ibíd., p. 65. 5 Bourdieu dota la definición de familia de varias propiedades, una de ellas es el suponer que ésta existe como un universo social aparte, separado por la barrera simbólica del umbral. Con el deber de preservar las fronteras de lo privado y lo público (exterior). Para así preservar la intimidad de lo doméstico como sagrado, en: Pierre Bourdieu, Ibíd. 6 Didi-Huberman ha elaborado que lo que vemos también nos mira. Es decir, si al mirar el sujeto termina siendo mirado por aquello que ha visto, una nueva posición ética podría surgir de este circuito. 7 Para profundizar en el efecto de la representación indígena dentro de la creación visual se recomienda la lectura: Elder Cuevas, “¿Una imagen y nada más?” en: Chambi, Testino, Vargas Llosa y el mito de lo andino. Ponencia presentada en el XIII Congreso Latinoamericano de Investigadores de la Comu- nicación, Ciudad de México, 2016. rrosa y le cuesta enfocar aquellos que se encuentran a una cierta distancia8. Haciendo una analogía con la descripción médica de esta condición, el mirar la Fig. 1 con detenimien- to ha implicado dejar de prestarle atención al primer plano, a los personajes figurantes y revisar aquel segundo plano, desatendido y subexpuesto; el interior del hogar. Es así que, la mujer de rasgos indígenas nos posiciona “claramente en- tre un delante y un adentro. Y esta incómoda postura define toda nuestra experiencia, cuando en nosotros se abre lo que nos mira en lo que vemos”9. Ella habita (simbólicamente) en el adentro (Fig. 2), al ser mujer y una de las trabajadoras de ese hogar. A pesar de que en 1943 la noción de trabajadora del hogar en Perú era inexistente, la figura más cercana era 8 Disponible en: https://www.clinicabaviera.com/refractivamio- pia#:~:text=El%
accesos 4 54 55 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías sos y relaciones de poder existentes entre indígenas y no indígenas y, por ende, la relación y representación de las mujeres indígenas: «el “horizonte de posibilidad” adscrito a las mujeres indígenas estaba vinculado a representaciones serviles en distintos ámbitos y, especialmente, a la asocia- ción existente entre mujer indígena andina y trabajadora del hogar»11. Es decir, más allá de que el hogar esté regido por un mandato femenino, en Perú también lo está por la racia- lización de sus mujeres. La metáfora de la miopía opera en esta imagen como el síntoma de un fantasma colonial que habita en nuestra mirada12; que difumina o subexpone a aquellas otras. La Fig. 3 es el mismo retrato familiar, encontrado en otro archivo, esta vez con un número para identificar a los miembros de la familia, todos tienen nombre excepto la mu- jer de la ventana. Si bien, el concepto tradicional de familia 11 Marianela Agar Diaz Carrasco,“¡ De empleada a ministra!”: despa- triarcalización en Bolivia. Íconos 17 (1): 75-89, 2013, p. 76. 12 Cf., Ubilluz, J.C. “El fantasma de la nación cercada”, en Ubilluz, J.C, Hibbett, A. & Vich, V. (Eds.) Contra el sueño de los justos: La literatura peruana ante la violencia política. (1ra ed.). Lima, Perú: IEP Instituto de Estudios Perua- nos, 2009, pp. 19-83. describe la cohabitación como uno de sus rasgos caracte- rísticos, la mujer que aparece en el umbral a pesar de con- vivir con ellos no es identificada. En el afán por preservar la memoria de unos opera el mecanismo inverso en otros: el olvido sistémico. La mujer de la ventana está condenada al olvido, a vivir en la sombra. Sin embargo, su presencia en la ventana aparece como un acto de resistencia, se rebela -a un orden social que la invisibiliza- al elegir posar clandesti- namente en el retrato de la familia. Su imagen se convierte en un acto de autoafirmación al imponerse en un contexto en el que las posibilidades de autorepresentación de la po blación indígena eran mínimas13. Esta imagen rebelada14 revela un nuevo lugar desde donde situar la mirada: el de la trabajadora del hogar. Una posición atravesada por una gran carga de violencia simbóli- ca y política, al ser una narrativa que se desprende del hecho colonial. El límite de los afectos “La familia se encariñó con varias de esas mucha- chas. Mi padre les aumentaba el sueldo. Mis herma- nas les daban regalos en sus cumpleaños. Pero el afecto tenía límites estrictos. La empleada no podía sentarse en el comedor. Su lugar estaba en la coci- na, donde no había una mesa, y ella debía comer de pie. Tampoco podía sentarse en los sofás de la sala. Si quería ver la telenovela, tenía que jalar una silla y mirar el programa desde un rincón, incluso cuando no había nadie en casa”15. En la concepción de un hogar se comparte un imaginario colectivo de distribución de poderes organizado según una serie de jerarquías superpuestas. Que son el resultado de di- ferencias como el género, la edad y las relaciones familiares y contractuales, que incluyen el acceso al dinero y su control. Como resultado de estos entramados se producen tensiones de distintos órdenes: en las distribuciones espaciales abso- lutas y relativas dentro de la casa y entre los integrantes; en el reparto simbólico, en términos, por ejemplo, de margen y centro; en la dependencia e independencia y visibilidad e 13 Cuando la fotografía llegó a Perú en 1842 fue una práctica elitista. A partir de mediados del siglo XX, con el trabajo de Martín a Chambi, primer fotógrafo indigenista, se abre la posibilidad de una autorrepresentación fotográfica. “La imagen mantiene, es verdad, una relación antropológica de muy larga data con la cuestión del derecho civil, el espacio público y la representa- ción política”, en Didi-Huberman, Georges, Pueblos expuestos publos figurantes, Ediciones Manantial. Buenos Aires, 2014, p. 15. 14 Rebelar Del lat. rebellāre.1. tr. Sublevar, levantar a alguien hacien- do que falte a la obediencia debida. 2. prnl. Oponer resistencia. 15 Marco Avilés, De dónde venimos los cholos, Editorial Booket, Lima. 2018, p. 38. invisibilidad16. Las trabajadoras del hogar, especialmente las internas, que viven donde trabajan, ocupan el lugar de menor autoridad dentro de este complejo entramado y por ende el más vulnerable. Ellas trabajaban a cambio de un salario, pero la intimidad que genera la convivencia muchas veces deriva en vínculos que trascienden lo estrictamente laboral17. La trabajadora del hogar está implicada no sólo en la labor operativa del cuidado del hogar, sino que llega a invo- lucrarse de manera afectiva con su entorno. A través de las llamadas teorías del care se propone una revalorización de este tipo de actividades. “El care evidencia cómo, junto con la denuncia de la desvalorización de la persona que cumple un 16 María Julia Rossi y Lucía Campanella, Los de Abajo. Tres Siglos de Sirvientes En El Arte y La Literatura Latinoamericanos, en Universi
accesos 4 56 57 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Es una búsqueda por “retratar la desigualdad y autorretratar- se en ella, no así en lo abstracto del mundo social, sino en tu propia casa”20. Una representación imposible Para esta investigación se ha recuperado la Fig. 5 perte- neciente a la serie de Amas de leche21 del archivo nacional Eugène Courre22. Compuesto en su mayoría por imágenes que retratan a una Lima, capital del Virreinato y luego del Perú, post independencia y a las familias oligarcas que la habitaban. Fotografías que bien podrían ser catalo- gadas como “imágenes de blanquitud”23. A lo largo de este capítulo se revisará esta imagen como un sistema discursivo activo que nos permite establecer relaciones de tempora- lidad entre pasado, presente y futuro al vincularla con el proyecto de Daniela Ortiz 97 Empleadas Domésticas. “Un buen sirviente es un sirviente invisible, el que deja como huella de sí tan sólo una tarea bien hecha, cuya sustancia en tanto individuo es lo menos perceptible posible, lo cual frecuentemente hace de su figura un espacio vacío de significación. Si bien una anulación de este tipo puede llegar a niveles de perfección que implican la negación com- pleta de la persona que sirve, de algún modo mani- fiesta una tensión entre el impulso de invisibilización y la presencia del individuo, innegable, molesto e irreductible, bajo el hábito del servidor”24. La Fig. 5 ejemplifica la descripción superior. Aparece un velo opaco, a nivel simbólico y literal, que tiene la inten- ción no solo de invisibilizar la presencia del ama de leche sino de negarla. La negación de su identidad aparece tanto en el manto que cubre por completo a la mujer (dejando vislumbrar solamente algunos de sus dedos) como en la descripción de su imagen. En ella, sólo la niña (blanca) está autorizada a tener una identidad, Melanie Cocle. El ama de una antropología por demanda. Buenos Aires, Prometeo Libros, 2015, p. 6. 20 Giuliana Borea(Ed.), Arte y Antropología: Estudios, Encuentros y Nuevos Horizontes (Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2017, p. 121. 21 Más conocidas como ‘amas de crianza’ o nodrizas. 22 Es el archivo fotográfico de uno de los primeros fotógrafos europeos que llegó a Lima a mediados del siglo XIX. Disponible en: http://www.biblioteca. munlima.gob.pe/images/munilibros/MUNILIBRO12.pdf [Fecha de consulta: 10 de junio de 2020] 23 Bolívar Echeverría, “Imágenes de la blanquitud”. En Sociedades icónicas. Historia, ideología y cultura en la imagen, Diego Lizarazo (Coord.) et ál: 15-32. México, 2007. 24 María Julia Rossi y Lucía Campanella, Op. Cit., p. 15. leche, por otro lado, está representada como un lugar, más que como una persona. Un lugar, sin posibilidad de enuncia- ción. La artista e investigadora Montserrat Soto25 recupera en su reflexión sobre la memoria y el archivo, la práctica llamada damnatio memoriae, ejecutada en Roma y Egipto (X a.C. – II d.C.). La cual consistía en una condena judicial por la memoria de alguien; implicaba que se destruía cualquier signo, archivo o registro que hiciera referencia a la persona condenada. Incluso se prohibía utilizar el nombre del fami- liar del condenado a los miembros de su familia. Destruir su recuerdo era negar su existencia. La imposición del olvido como castigo y venganza demuestra lo importante que era desde aquel tiempo la memoria histórica. Se puede conectar esta práctica judicial con la estruc- tura social colonial que ha imposibilitado sistémicamente la integración en la historia ‘narración’ oficial peruana de todxs los miembros de su sociedad. Si bien en 1884 ya habían pasado 30 años desde la pro- mulgación de la abolición de la esclavitud y la liberación de vientres en Perú, la condición de las personas racializadas se mantenía intacta. La imposibilidad de autodeterminarse o de constituirse como sujetos/as con derechos plenos no se ejercía debido a que se mantenía la percepción de que ellos tenían un carácter ‘bestial’ o de ‘no humanidad plena’ impuesto o atribuido por el colonizador y perpetuado en el orden social. Este es uno de los efectos que la imposición colonial tuvo -y sigue teniendo- sobre cuerpos, territorios y epistemes26 en los sures globales, particularmente en Perú. Es así que la noción de servicio doméstico ha estado perpe- tuada a ser una labor denigrante, que conlleva al desprecio en términos económicos con una compensación injusta o insuficiente. Lo que produce que los sectores demográficos que se ocupan de esas labores estén conformados por las personas más pobres y menos educadas27. En el caso perua- no estos sectores están representados por una figura feme- nina, pobre y racializada. Como lo describe en el siguiente párrafo Marco Avilés en su novela autobiográfica De dónde venimos los cholos. “El dinero no alcanzaba para instalar ventanas en la cocina; sin embargo, nos dábamos el lujo de tener empleadas a tiempo completo o cama adentro. 25 Montserrat Soto, Vanna Biga, Gemma Colesanti,
accesos 4 58 59 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías eco visual opera como el levantamiento de un velo simbólico que implica un cambio de posición. Es así que, esta revisión de imágenes fotográficas como dispotivos culturales, ha permitido acercarnos a los cuerpos del presente desde una (re)interpretación, (re)negociación y (re)lectura de relatos del pasado. Fig. 8. Daniela Ortiz, 97 Empleadas Domésticas, 2010. Referencias Marco Avilés, De dónde venimos los cholos. Booket, Lima, 2016. Giuliana Borea, Arte y Antropología: Estudios, Encuentros y Nue- vos Horizontes Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2017. Pierre Bourdieu, “Espíritu de familia”. En: En: Neufeld, M.R.; Grinberg, M.; Tiscornia, S. y Wallace, S.: Antropología Social y Política. Hegemonía y poder: el mundo en movimiento. EUDEBA; Bs. As. 1988. José Luis Brea, Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Akal Ediciones, Madrid. 2005. Susan Buck Morss, The dialectics of seeing: Walter Benjamin and the Arcades project. Studies in contemporary German social thought. Cambridge: The MIT Press. 1989. Elder Cuevas, ¿Una imagen y nada más?: Chambi, Testino, Vargas Llosa y el mito de lo andino. Ponencia presentada en el XIII Congreso Latinoamericano de Investigadores de la Comunicación, Ciudad de México, 2016. Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira. 1a ed., 2a reimp. Bordes Manantial. Buenos Aires: Manantial. 2010. Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes. 1a ed., Bordes Manantial. Buenos Aires: Manantial. 2014. Bolívar Echeverría, “Imágenes de la blanquitud”. En Sociedades icónicas. Historia, ideología y cultura en la imagen, Diego Lizarazo et ál: 15-32. México, 2007. Donna Haraway. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Ediciones Cátedra, Madrid, 1995. María Emma Mannarelli, La domesticación de las mujeres. La Siniestra ensayos. Lima, 2018. Marianela Agar Diaz Carrasco. “ ¡De empleada a ministra!”: despa- triarcalización en Bolivia. Íconos 17 (1): 75-89, 2013. Karina Ochoa Muñoz, Miradas en torno al problema colonial: Pen- samiento anticolonial y feminismos descoloniales en los sures globales. Poscolonial. México: Akal / Inter Pares, 2019. Silvia Rivera Cusicanqui, Sociología de la imagen: miradas ch’ixi desde la historia andina. Buenos Aires: Tinta Limón, 2015. María Julia Rossi y Lucía Campanella. s. f. Los de Abajo. Tres Siglos de Sirvientes En El Arte y La Literatura Latinoamericanos (Universidad Nacional de Rosario Editora, Argentina). Accedido 9 de junio de 2020. Rita Laura Segato, La crítica de la colonialidad en ocho ensayos: y una antropología por demanda. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2015. Montserrat Soto, Vanna Biga, Gemma Colesanti, Glòria Picazo, y Centre d’Art La Panera, Archivo de archivos, 1998-2006: [exposició] Cen- tre d’Art la Panera, del 21 d’abril al 18 de juny de 2006. [Lleida]: Centre d’Art la Panera. 2007. Juan Carlos Ubilluz, El fantasma de la nación cercada en Ubilluz, J.C, Hibbett, A. & Vich, V. Contra el sueño de los justos: La literatura peruana ante la violencia política. (1ra ed. Pp. 19-83). Lima, Perú: IEP Instituto de Estudios Peruanos, 2009. Defensoría del Pueblo, Las trabajadoras del hogar en el Perú: Una mirada al marco normativo nacional e internacional establecido para su protección, Defensoría del Pueblo, Lima, 2012.
accesos 4 60 61 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Por mujeres sobre mu- jeres. Producciones simbólicas desde un enfoque personal y de género sobre el conflicto armado interno en Perú Sofía Álvarez Capuñay Lima, 1989. Reside en Madrid. Artista, fotógrafa e investigado- ra. Doctoranda del programa de Doctorado en Bellas Artes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Pertenece al departamento de Prácticas Contempo- ráneas. Colaboradora del Proyecto de Investigación I + D Las interacciones del Arte en la Tecnosfera. La irrupción de la Expe- riencia [HAR2017-86608-P]. Máster en Investigación y Creación Artística de la misma facultad y Licenciada en Comunicación Social por la Universidad de Lima, Perú. Sus investigaciones y prácticas artísticas giran en torno al trauma, la memoria, a la mujer indígena y al legado de pueblos ancestrales. Resumen El siguiente artículo reflexiona sobre las vivencias de tres grupos de mujeres sobrevivientes durante el conflicto armado interno en Perú (1980 – 2000) a través de produc- ciones simbólicas realizadas por mujeres artistas desde un enfoque de género. Los casos estudiados pertenecen al postconflicto y se escriben desde la memoria. De la mano de los conceptos del conocimiento situado de Donna Haraway y de cómo escribir el trauma de Domi- nick La Capra, se analizan las producciones de estas artistas a partir de la identificación con la otra y de la relación que se genera entre la creadora y la historia que se quiere contar. Palabras Clave: Feminismo, Mujeres indígenas, Conflicto armado interno en Perú, Memoria, Producciones simbó- licas. Abstract The following article reflects on the experiences of three groups of women survivors during the internal armed conflict in Peru (1980 - 2000) through symbolic productions made by female artists from a gender perspective. The cases studied belong to the post-conflict period and are written from memory. Hand in hand with the concepts of situated knowledge of Donna Haraway and of how to write the trauma of Dominick La Capra, the productions of these artists are analyzed from the identi- fication with the other and the relationship that is generated between the creator and the story that is told. Key Words: Feminism, Indigenous women, Civil war in Peru, Memory, Symbolic productions. 7/22 “Nadie nos dijo qué debíamos hacer después de la guerra”1. Prefacio Ayacucho, 1980. Zona andina de Perú. Después de once años de dictaduras militares se convocaron elecciones democráticas. El 17 de mayo, un día antes de las elecciones presidenciales, cinco personas quemaron el libro de registro y las ánforas electorales del recóndito pueblo de Chuschi2. Fue la primera manifestación del Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso (a partir de ahora PCP-SL) que vino cargada con una declaración de guerra al Estado. Guerra que se desarrolló durante los años ochenta y noventa del siglo pasado y que se conoce como el conflicto armado interno. El PCP–SL liderado por Abimael Guzmán basaba su ideología en un pensamiento marxista—maoísta—leninista cuyas bases recaían en la supuesta reivindicación de las comunidades indígenas y la lucha por el campesinado. Así como por el deseo de eliminar a, en sus propias palabras, un gobierno imperialista, racista y clasista. Su estrategia era llegar al poder a través de la militancia del campesinado, de la lucha armada y de la violencia extrema sin importar las consecuencias. Del campo a la ciudad era una de sus expre- siones más usadas. El PCP-SL se había extendido por todo el país formando varios comités: el Comité Central, donde se encontraban los líderes más importantes, los comités regio- nales, locales y zonales. Los dos primeros años senderistas se manifestaron violentando puestos de policías, guardias civiles, ayuntamientos, universidades, etc. Es en el año 1982 cuando el Estado responde instalando bases militares de las Fuerzas Armadas en la ciudad y pueblos de Ayacucho. La in- tervención militar genera mucha más violencia en el país. Se generó un ambiente nacional de miedo, amenazas, silencios y muerte donde la población peruana permaneció en un con- tinuo fuego cruzado. Fue el conflicto más atroz y largo que vivió el país desde la conquista. Y en el que, nuevamente, los más afectados fueron las comunidades indígenas campe- sinas de la sierra y de la selva. Han pasado cuarenta años de esa primera quema de ánforas y veinte años desde que se declaró el fin de los años de la violencia en Perú con la renuncia del ex presidente Alberto Fujimori. ¿Qué ha pasado desde ese entonces con las víctimas del conflicto? ¿Quiénes son las personas que están construyendo memoria? Según la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) el conflicto armado interno dejó alrededor de 70.000 muertos y 20.329 personas desaparecidas. El 20% de las personas asesinadas fueron mujeres; sin embargo, ellas fueron uno de los grupos más vulnerables y violentados debido a variables 1 Victoria Guerrero Peira
accesos 4 62 63 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías “(…) La elaboración es un quehacer articulatorio: en la medida en que elaboramos el trauma (así como las relaciones transferenciales en general), nos es posible distinguir entre pasado y presente, y recordar que algo nos ocurrió (o le ocurrió a nuestra gente) en aquel entonces, dándonos cuenta empero de que vivimos aquí y ahora, y hay puertas hacia el futuro”8. Este proceso ayuda a desenredar las consecuencias que ocasiona la experimentación de un evento traumático. En este ensayo, se aplica el concepto de la voz media tanto en la persona que escribe el ensayo y su involucración con el tema, como en las artistas que crean a partir de sus expe- riencias donde vemos que utilizan recursos de la elaboración como el duelo, la crítica y la elaboración de conocimiento. De esta forma, se busca organizar las producciones simbólicas en dos etapas diferentes. Por un lado, están las artistas que realizaron obras y acciones durante el conflicto armado interno y por otro, están las que lo han hecho en la postguerra. Dentro de este esquema están también las que vivieron el conflicto armado y las que no lo vivieron. Las siguientes artistas realizan sus producciones desde la experiencia de haberlo vivido personalmente y de, a partir de lo sucedido a ellas o a sus familiares, reescribir la memoria. Se ha pensado que esta estructura es útil para organizar lo analizado y posicionarse en un espacio específico. Sobre los desplazamientos Otras Madres9 (Fig. 1) es un corto documental de la ar- tista visual Ingrid Pumayalla Florián (Trujillo, 1989). Cuenta la historia de Matilde Umeres Navarrete, oriunda de Pantipata, Cuzco, que vuelve a su pueblo de origen por segunda vez en cuarenta años. En el documental, la artista aparece como entrevistadora ausente y acompaña a Matilde y su familia en el recorrido a su pueblo cuzqueño. Pumayalla graba a la fa- milia Umeres y a los paisajes por los que atraviesan mientras se escucha la voz de Matilde y sus hermanas narrando su propia historia. Matilde pertenece al grupo humano de migrantes cam- pesinos que en los años setenta dejaron sus pueblos en la sierra para vivir en la capital, Lima. Con tan solo diez años se separó de su familia y fue enviada a Lima a trabajar como empleada doméstica en una casa adinerada sin sueldo ni vacaciones. Durante la crisis del conflicto armado interno, en 8 Dominick La Capra. Escribir la historia, escribir el trauma. Ediciones Nueva Misión, Buenos Aires, 2005, p. 46. 9 El corto documental Otras Madres (2018), 13’02” min., se proyectó como parte de la programación de la UNESCO para conmemorar el Día Inter- nacional de la Lengua Materna en The Foundry -A space for Change (2019), en Londres, Reino Unido. Disponible en: https://www.ingridpumayalla.com/ otras-madres. Contraseña: matilde. [Fecha de consulta: 25 de agosto de 2020] De esta forma, se busca unir los grupos y resaltar la importancia de continuar reflexionando sobre las huellas del conflicto armado interno y seguir generando ruido. Metodología El presente artículo toma, como punto de partida, conceptos de la filósofa Donna Haraway y del historiador Dominick La Capra en relación a su aproximación a la in- vestigación. En primer lugar, aplica la idea de conocimiento situado de Donna Haraway que se refiere a la búsqueda de la objetividad en la investigación, no a través de teorías trascendentales, totalizadoras e inamovibles, si no desde las prácticas que ha ido desarrollando el feminismo. Con esto quiere decir que para llegar a esa objetividad se debe partir desde una posición específica, parcial y concreta. Una posición que revalorice el sentido de la vista acercándola a una visión localizada que permita un conocimiento situado y alejándola del concepto de separación de sujeto y objeto que tanto se ha trabajado desde una perspectiva masculina y occidental. “(…) quiero luchar por una doctrina y una prácti- ca de la objetividad que favorezca la contestación, la deconstrucción, la construcción apasionada, las co- nexiones entrelazadas y que trate de transformar los sistemas del conocimiento y las maneras de mirar”7. Este ensayo parte del punto de vista de una mujer de la posguerra peruana que investiga la forma en que las mujeres fueron tratadas durante los años de violencia a través de las representaciones simbólicas realizadas por otras mujeres artistas. En segundo lugar, el proceso de selección de las pro- ducciones simbólicas siguen la línea de las ideas principales de Dominick La Capra sobre la forma en la que considera que se debe escribir el trauma partiendo de las ideas que expone Roland Barthes sobre la voz media en su ensayo Escribir, ¿un verbo intransitivo? La Capra habla sobre cómo la voz media es una alternativa a la voz pasiva y activa de la historiografía pues analiza la relación que existe entre el significante y significado o hablante y discurso y pone entre paréntesis el papel de la referencia. Es decir, se enfoca en la relación
accesos 4 64 65 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías mezclan, se nublan, se confunden y es difícil precisar lo ocu- rrido. Sin embargo, destaca cómo la elaboración articulada puede contrarrestan el trauma: “Los procesos de elaboración, entre los cuales está el duelo y los distintos modos de pensamiento y quehacer crítico, entrañan la posibilidad de estable- cer distinciones o desarrollar articulaciones que, aunque reconocidas como problemáticas, funcionan como límites y posible resistencia a la indecidibilidad (…)”14. Se podría explicar la historia de Rosalía como un proce- so de resistencia al trauma ya que, a pesar de haberlo expe- rimentado, tiene la capacidad de escribir y elaborar historias de la violencia con el ánimo divulgar lo sucedido y, además, como parte de su trabajo remunerado. Sobre la identidad La siguiente obra a analizar es la realizada por la artista e investigadora Alejandra Ballón (Arequipa, 1975). En Fronteras sensibles (trabajo de investigación iniciado en 2007) intervie- ne pasaportes y documentos de viaje con lápices, acuarelas, rotuladores, bolígrafos y sellos con los que realiza dibujos y textos (Figs. 7, 8 y 9). En Pasaporte N o1. (1978-1994) cada 14 Dominick La Capra, Op, Cit.,p. 46. dos fuegos cruzados. Cuando atacaban sus pueblos tenían que atender y proveer de alimento a senderistas o a militares mientras sus esposos, padres o hijos eran secuestrados, asesinados o participaban en la guerra luchando. En las cerámicas de Rosalía no se sabe con exactitud si el hombre que las está amordazando pertenece al PCP-SL o a las fuer- zas armadas. Su ropa parece parte de un traje de camuflaje, relacionado a las fuerzas armadas, sin embargo, el pasamon- taña lo identifica como un senderista, pues solían llevarlo para que no se les identificara. Quizá la memoria juega de esta forma. Sin tener claro quién fue quién o quién hizo qué. Las cerámicas de Rosalía retratan distancias historias del conflicto armado interno y se exhiben permanentemente en el LUM. Ha compartido espacio con Edilberto Jiménez13, artista ayacuchano, conocido por realizar retablos donde también adapta la línea de representación practicada por su familia para retratar las vivencias escuchadas por él mismo en sus entrevistas a las víctimas del conflicto armado interno ayacuchanas (Fig. 6). La Capra habla sobre la presencia de la indecibilidad como síntoma postraumático en donde los recuerdos se 13 Edilberto Jiménez es antropólogo y artista ayacuchano. Durante el conflicto armado interno fue comisionado por la CVR para recopilar testimo- nios de víctimas en las ciudades y pueblos de Ayacucho que plasmó en sus retablos. Ha publicado un libro gráfico narrando las vivencias de los pobladores de Chungui. Se puede consultar en Edilberto Jiménez. Chungui: violencia y trazos de la memoria. Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2014. Fig. 3. Ingrid Pumayalla, Still de Otras Madres, 2018. Fig. 4. Cerámicas de Rosalía Tineo, Fotografía de Sofía Alvarez Capuñay, 2019. página es diferente, pero cuentan una misma historia: frag- mentos escogidos del conflicto armado interno en Perú. Las historias que Ballón escoge mezclan momentos álgidos de esos años, ordenados cronológicamente, con sus experien- cias de viaje grabadas en los años de su pasaporte. Las dos primeras páginas intervenidas cuentan su propia historia: en la primera están escritos los datos físicos e identitarios de niña y en la siguiente, los datos de mujer adulta. Entre una página y otra, hay treinta y cuatro años de diferencia. Durante el conflicto armado interno, Ballón era estudiante de Bellas Artes lo que la convierte en testigo de la violencia. Migró a Suiza para realizar estudios de posgrado y final- mente residió ahí por cinco años. De esta forma, se unen los cabos entre la elección del pasaporte como objeto fetiche, que cuenta una historia personal de migración, injertado por las problemáticas del conflicto armado interno. La interven- ción permite mezclar pasado y presente y reflexiona sobre la manera en que los conflictos políticos se incrustan en las historias personales dejando huella en un documento de por vida. Ballón escoge dos momentos políticos del conflicto relacionados a problemas de género. El primero es el texto que presenta en la Fig. 7 donde habla sobre la masacre del pueblo de Lucanamarca en Ayacucho en 1983: “(…) aproximadamente sesenta miembros del Parti- do Comunista del Perú- Sendero Luminoso, armados con hachas, machetes, cuchillos y armas de fuego, iniciaron un ataque a lo largo de un trayecto que comprendió las zonas de Yanaccollpa, Ataccara, Llacchua, Muylacruz, culminando en el pueblo de Lu- canamarca, todas ellas pertenecientes al distrito de Santiago de Lucanamarca, provincia de Huancasan- cos, Ayacucho. Como consecuencia de la demencial incursión senderista, sesenta y nueve campesinos fueron brutalmente asesinados”15. 15 Comisión de la Verdad y la Reconciliación, Op. Cit., p. 43. La artista se entera de la masacre, revisa la CVR
accesos 4 66 67 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Ballón escoge el testimonio de Esther Flores, activista y amiga de Moyano, presentado en las audiencias públicas de la CVR el 22 de julio del 200218, y lo transcribe en dos pági- nas del pasaporte intervenido (Fig. 8). En la siguiente página, realiza un dibujo de Moyano acompañada de las frases “La balearan, la dinamitarán… y no podrán matarla” publicadas en la portada del periódico La República el día después de su muerte (Fig. 9). La forma en la que el PCP-SL asesinó a Moyano supera las distintas muertes perpetradas durante el conflicto armado interno. A ningún hombre ni a ninguna mujer se les trató de esta forma ni vivos ni muertos. Es importante agregar que Ballón es investigadora y esto se puede ver reflejado en las referencias que usa en su propia obra citando a dos testimonios de los muchos que existen en los nueve tomos de la CVR. La relación entre ternacional-practicas-artisticas-batallas-la-memoria-peru-buscando-maria-ele- na-natalia-iguiniz/ - fnref-5369-3 [Fecha de consulta: 12 de septiembre de 2020] 18 Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Audiencias públicas en Lima, Audiencias de casos. 2002. Disponible en: https://www.cverdad.org.pe/in- gles/apublicas/audiencias/trans_lima02a.php [Fecha de consulta: 22 de octubre de 2020] afrodescendiente limeña María Elena Moyano en el año 1992. Moyano fue una luchadora social y dirigente vecinal que defendió el territorio en el que vivía, la entonces Comunidad Urbana Autogestionada Villa El Salvador, de la infiltración de integrantes del PCP-SL. Debido a la tensión política que tenía con los senderistas, fue asesinada en una actividad social por una mujer militante senderista. Posterior a eso, su cuerpo fue dinamitado. “Para el PCP-SL, ella representaba al viejo estado peruano que impedía el desarrollo de su proyecto ‘revolucionario’. Moyano fue acusada, en repetidas oportunidades, de revisionista, de manipular a las mujeres, de organizar rondas urbanas en coalición con las Fuerzas Armadas, de ser cómplice de los secuestros y asesinatos por parte de los militares, y de utilizar políticamente a la organización de mujeres para sus fines políticos. Así, ella fue considerada por el PCP-SL como una traidora; una heroína, en cambio, para el Estado, los medios de comunicación, los parti- dos políticos y un gran sector de la sociedad civil”17. 17 Fiorella López, “Prácticas artísticas y batallas por la memoria en el Perú: ‘Buscando a María Elena’ de Natalia Iguiñiz”. Atlas. Revista fotografía e imagen, 2017. Disponible en: https://atlasiv.com/2018/03/01/1-lugar-ensayo-in- Fig. 7. Alejandra Ballón, Fronteras sensibles / Pasaporte N o 1, intervención en pasaporte, 2008, p. 18. En el texto se lee: -Sanción ejemplar- ...con las manos y los pies amarrados, hasta las trenzas salidas de las señoritas, a quienes los habían cortado con hacha, cuchillo, pico, incluso les habían echado agua caliente... encontraron a los niños quemados sus manitos, caritas,... a los niños recién nacidos les habían sacado las tripas y pisado sus cabezas hasta que salgan sus sesos..). 3 abril 1983 / Sendero Luminoso. investigación y arte se ve reflejado específicamente en este trabajo y se puede resaltar, también en la siguiente cita de La Capra: “(…) las reivindicaciones de verdad son, no obstante, pertinentes en las obras de arte, tanto en el nivel de la estructura general como en el de los procesos de entramado, pues aportan visiones profundas (u omisiones, a veces), sugieren líneas de investigación para los historiadores (con respecto a los procesos transgeneracionales de «posesión» o acaso por los fantasmas, por ejemplo) y plantean al arte interro- gantes legítimos a partir del conocimiento y la inves- tigación histórica”19. Así, podemos hablar sobre la interdisciplinariedad del arte y la estrecha conexión que tiene con la historia. 19 Dominick La Capra, Op. Cit., 40. Conclusiones La relación entre producciones simbólicas, la historia de las artistas y los testimonios de mujeres víctimas del con- flicto armado interno, ha sido el hilo que ha ido tejiendo el presente texto. Las tres artistas ponen sus propios cuerpos junto al de las víctimas al desarrollar sus propuestas y han desarrollado una horizontalidad entre ellas. Esta práctica está relacionada a creaciones o investigaciones donde la separación del sujeto y el objeto se ve, de alguna forma, difuminada y apuesta, además, por una objetividad feminista, término desarrollado por Donna Haraway, donde descri- be cómo las investigaciones pueden ser escritas desde el cuerpo a través de una encamación particular y específica. En estas producciones simbólicas, está presente la dimen- sión afectiva por el otro. Todas las mujeres artistas de este ensayo han sido tocadas de alguna forma por el conflicto armado interno y, a partir de sus experiencias, desarrollan Fig. 8. Alejandra Ballón, Fronteras sensibles / Pasaporte N o 1, intervención en pasaporte, 2008. Pág. 30-31. En el tex
accesos 4 68 69 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías una re-escritura de lo sucedido que busca ser compartido con los demás. La escritura del trauma es compleja, y puede generar mucha controversia, pero, siguiendo a La Capra, es posible encontrar maneras respetuosas de presentar las experiencias de las víctimas. Algunos recursos mencionados por el autor y presentes en estas artistas son la identificación ‘heteropática’ (concepto de Kaya Silverman) que habla sobre la respuesta emocional que acompaña el respeto por el otro donde existe una conciencia de que la violencia experimen- tada no es la propia; la aplicación de una política de identi- dad clara donde las artistas saben desde qué posición están hablando y la presencia del desasosiego empático que se caracteriza por acoger vivencias traumáticas de otros y ex- plicar eventos límites que afecten al espíritu de las personas. De esta forma, y siguiendo el pensamiento de La Capra, la elaboración del trauma quizá no pueda detener las conse- cuencias de la repetición compulsiva o el ‘acting out’, pero lo que puede lograr es contrarrestarla. Fig. 9. Fronteras sensibles / Pasaporte N o 1 (1974-1994), intervención en pasaporte, 2008, p. 32. En el texto se lee: Encabezado del diario peruano La República del domingo 16 de febrero de 1992 que dio la vuelta al mundo: “La balearán, la dinamitarán... ¡Y NO PODRÁN MATARLA!” Referencias Sofía Álvarez Capuñay, Construcción simbólica de la identidad de la mujer peruana a través del cabello, Trabajo de Fin de Máster (Máster en Investigación Arte y Creación), Universidad Complutense de Madrid, 2018. Dominick La Capra, Escribir la historia, escribir el trauma, Ediciones Nueva Misión, Buenos Aires, 2005. Comisión de la Verdad y la Reconciliación, Informe final de la Comi- sión de la Verdad y Reconciliación, Lima, 2003. Gustavo Gorriti, Sendero. Historia de la guerra milenaria en el Perú, Planeta, Lima, 2008. Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Ediciones Cátedra, Madrid, 1995. Fiorella López, “Prácticas artísticas y batallas por la memoria en el Perú: «Buscando a María Elena» de Natalia Iguiñiz”. Atlas. Revista fotogra- fía e imagen. (2017). https://atlasiv.com/2018/03/01/1-lugar-ensayo-interna- cional-practicas-artisticas-batallas-la-memoria-peru-buscando-maria-ele- na-natalia-iguiniz/ - fnref-5369-3 Víctor Vich, Poéticas del duelo, Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2015.
accesos 4 70 71 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Excelentísimo Señor Roberto Herrero García 2020 Graduado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid (2014-2018) y titulado en el Máster en Investigación en Arte y Creación Máster de la misma Universidad (2018-2019). Actualmente se encuentra cursando sus cursos del programa de doctorado con la ayuda de un Contrato Predoctoral de Personal Investigador en Formación de la UCM. Como investigador ha participado en el Congreso Internacional Virtual CIVARTES (2020) y en el Congreso CUICIID (2020). Tam- bién ha formado parte del proyecto La pintura como instrumen- to aprendizaje-servicio de los ecosistemas arbóreos en la Avd. Complutense (Proyecto INNOVA 137) (2019-2020) y colabora en el Seminario de Lecturas Suely Luxemburgo (2019-2020). Como artista ha participado en distintas exposiciones naciona- les e internacionales entre las que se encuentran: ARBORIBUS ECOSYSTEM-UCM (2020); KoMASK Award European Masters Printmaking (2019); Punto y Seguido: residencias artísticas 2018 (2019); Poinsettia (2018-2019); Sin Límites (2018); Ex- posición CIAN-Fabero/2018 (2018); La naturaleza del círculo: recopilaciones de lo sutil (2018); Blur (2018); La sustancia de la representación: esencia y significado (2018). Con motivo de este número de la revista Accesos, presento una de las piezas que forman el proyecto artístico Excelentísimo Señor (2020). Dicha obra trata de reflexionar sobre los principios sexo-genéricos y farmacológicos que vertebraron los ideales de maternidad en el régimen franquista. Para ello, exploro las teo- rías de Gregorio Marañón; uno de los médicos más importantes del siglo XX en España, responsable de construir los paradig- mas de “masculinidad” y “feminidad” hegemónicos en este país y sin cuya influencia no puede entenderse las políticas sexuales de la dictadura. For this issue of the magazine Accesos, I present one of the works that form part of my artistic project Excelentisimo Señor (2020). This piece tries to make the viewers think about the gender and pharmacological principles that estructured the ideals of maternity during Franco’s regime. To achieve this, Gregorio Marañón’s theories have been explored as he was one of the most important Spanish doctors of the 20th century and has created the hegemonic paradigms of “masculinity” and “ femininity” in this country. His figure is essential to understand the sexual politics of the dictatorship due to the influence his ideas had on it. * Excelentísimo Señor es un proyecto artístico que nace como parte de las reflexiones sobre el papel del Sindicato Español Universitario (SEU) durante los años de la dicta- dura franquista. El SEU era una institución sindical vinculada a Falange Es- pañola de las JONS y fue la única organización estudiantil durante una gran parte de la dictadura. Su finalidad era re- producir los valores del régimen dentro de la Universidad, actuando como una herramienta de propaganda política1. Apropiándome de la estética de los documentos oficiales de este sindicato, en este proyecto construí un archivo ficticio compuesto por una serie de cuatro cartas dirigidas a un tal ‘Excelentísimo Señor’. Los textos que utilizo en estas cartas pertenecen a diversos intelectuales de finales del XIX y principios del XX: Francisco Silvela, Joaquín Costa, Gregorio Marañón y Eugenio Noel. Elegí a estos autores porque la historiografía suele considerar que sus obras sentaron las bases del ideario fascista2; aunque, 1 Para un estudio sobre las contradicciones de esta organización sindical: Miguel Ángel Ruiz Carnicer, El Sindicato Español Universitario (SEU), 1939-1965: la socialización política de la juventud universitaria en el franquismo, Siglo XXI, Madrid, 1996. 2 Un análisis de las simpatías dictatoriales de estos autores, plan- teada desde una perspectiva de género, puede encontrarse en: Francisco Vázquez García y Richard Cleminson, Los invisibles: una historia de la ho- mosexualidad masculina en España, 1850-1939, Comares Historia, Granada, 8/22 en ocasiones, lo hicieran desde posiciones políticas muy distantes de las que luego serían las de Falange. Cada una de las cartas va acompañada de un material gráfico (unas veces un recuerdo de bodas, otras una postal o un anuncio publicitario) que dialoga con los textos y ayuda a esclarecer sus implicaciones ideológicas. De la serie que compone el proyecto he elegido para esta publicación una pieza en la que utilizo un fragmento extraído de la obra Tres ensayos sobre la vida sexual3, escrita por el médico y ensayista Gregorio Marañón en el año 1926. Marañón fue considerado, en su momento, como una figura progresista. Participó en el movimiento de oposición al régimen de Primo de Rivera y defendió la despenalización de la homosexualidad. Sin embargo, en los últimos años, varios trabajos han empezado a hacer relecturas más críticas de su figura valiéndose de una perspectiva de género. Este ha sido el caso de la historiadora feminista
accesos 4 72 73 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías
accesos 4 74 75 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías De la puntada al pixel. El cambio de labor en la tecnosfera Claudia González Fernández Licenciada en Bellas Artes por la UCM (2005), Máster en Inves- tigación y Creación de Arte (2010) y posteriormente MBA en Gestión de Empresas e Instituciones Culturales (2011). En 2011 funda Moenia, plataforma de gestión cultural desde la que durante varios años desarrolla proyectos en torno al binomio arte y participación. Desde 2016, trabaja como gestora cultural para el Ayuntamiento de Madrid en programas de descentrali- zación y proximidad cultural en la ciudad. También desde ese año, forma parte del colectivo artístico Jornada Laboral. En 2017 es nombrada profesora honorífica del departamento de Pintura y Conservación-Restauración de la Facultad de Bellas Artes de la UCM. Ha sido miembro del grupo de investigación de la CAM En los márgenes del arte (ediciones 2018 y 2019) y actualmente es colaboradora en el I+D Interacciones del arte en la tecnosfera. La irrupción de la experiencia. Resumen A partir de un recorrido por algunas propuestas artísticas contemporáneas, este texto propone reflexionar sobre las similitudes y diferencias de dos formas de trabajo: la pro- ducción de imágenes artesanales a través de la costura y el bordado y la producción de imágenes en el contexto digital. Centraremos nuestra atención en la represen- tación de la imagen de la mujer que proponen en sus trabajos algunas artistas que inciden en el cruce de estas dos formas de producción. Por último nos interrogaremos sobre cuáles son los mecanismos de producción de valor de estas tecnologías en la actualidad y cuáles son sus posibilidades de apertura de espacios de pensamiento crítico y feminista. Palabras clave: Labor, Trabajo, Artesanía, Feminismo, Imagen digital. Abstract Through the exploration of specific contemporary artwork, this text aims to reflect on the similarities and differences between two types of work: the production of handcrafted images using needlework and embroidery, and the production of images in the digital context. We will focus on the representation of the female image that some of the artists who meet at the intersec- tion of these two types of production present. Finally, we will delve into the value-creation mechanisms of these technolo- gies today, and their potential for creating opportunities for critical and feminist thought. Key words: Labour, Work, Crafts, Feminism, Digital image. 9/22 Siempre laboriosas La palabra “labor” se usa para designar un trabajo o faena en general, pero también es empleada para referirse al adorno tejido o hecho a mano en tela y/o a la obra de coser o bordar. Además la expresión “sus labores” es la fórmula administrativa que designaba la dedicación, no remunerada, de la mujer a las tareas de su propio hogar. En la definición de esta palabra se entrecruzan algunos de los principales aspectos que abordaremos en el desarro- llo de este texto. A través del análisis de algunas imágenes producidas de manera artesanal por medio del bordado o la costura, pondremos de relieve posibles conexiones entre esta actividad tradicionalmente asociada al trabajo domés- tico femenino no remunerado y la sociedad digital actual. El encuentro entre estas dos realidades aparentemente tan separadas como pueden ser la artesanía doméstica y la circulación de imágenes digitales, produce algunos nudos, contradicciones o desplazamientos que nos servirán como apoyos a la hora de acercarnos a la representación de lo femenino en la sociedad del conocimiento. La labor costurera es una tarea que se encuentra en al- gún lugar entre el trabajo y la afición1. Vinculada de manera tradicional al universo femenino y a lo doméstico, habita en un difuso espacio situado entre la primaria necesidad del suministro de bienes familiares y la elección de una dedica- ción, que puede constituirse como un modo de expresión capaz de trascender la alienación anodina de los quehace- res referidos al hogar. Su práctica se enmarca dentro de la categoría de las artesanías, entendidas éstas como la pro- ducción de objetos singulares por medios no industriales. Las imágenes elaboradas de manera manual o utilizando tecnologías muy sencillas a partir del trabajo de aguja son susceptibles de alojar una carga simbólica antropológica así como una memoria colectiva2. Estos bordados no solo nos hablan de la experiencia individual de la que los elabora, sino que en muchas ocasiones acaban encerrando un relato de una cotidianidad compartida. Judy Chicago fue una de las primeras artistas que quiso poner en valor los trabajos de bordado y costura realizados por mujeres, cuestionando los límites impuestos entre arte y artesanía. En una charla en la universidad de Standford en 2018, Chicago explicaba cómo determinadas labores creativas si eran realizadas por hombres se consideraban arte, mientras que cuando eran desempeñadas por mujeres 1 Para profundizar en estas diferencias y fusiones entre a
accesos 4 76 77 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías tos que exploran las posibilidades de la interacción entre los procesos digitales y analógicos aplicados a la producción textil. Sam Meech es un artista que de manera habitual trabaja- ba con vídeo; él cuenta cómo, al encontrarse con una máqui- na de tejer en la filmación de un grupo de tejedoras locales, le sorprendieron los paralelismos entre las tarjetas perfora- das y los rollos de película y entre las puntadas y los píxeles7. A partir de este descubrimiento empezó a investigar las posibilidades de piratear máquinas de tejer electrónicas y desarrollar herramientas de software para enviarles imá- genes digitales. En muchos de sus proyectos ha trabajado con tarjetas perforadas para producir sus diseños tejidos. Es el caso de Binary Scarfs, una serie de prendas de punto producidas por el sistema ASCII8 de codificación de texto a lenguaje binario. El diseño de cada bufanda contiene una cita relacionada con computadoras, sistemas binarios, pa- trones o arte digital. Los diseños se presentan dentro de las limitaciones de una repetición de patrón de tarjeta perfora- da estándar de veinticuatro puntadas. Utilizando esta técnica de tarjetas perforadas Meech también ha realizado animaciones como Knitted Horse Firework inspirada en el histórico Caballo en movimiento de 7 Disponible en: http://knitting.smeech.co.uk/about/ [Fecha de consul- ta: 31 de marzo de 2020] 8 ASCII (American Standard Code for Information Interchange) es un sistema de codificación que representa numéricamente una serie de símbolos alfanuméricos y otros. Diseñado inicialmente para computadoras e impresoras antiguas a partir de códigos telegráficos, se basó en ciento veintiocho símbolos. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/ASCII [Fecha de consulta: 31 de marzo de 2020] Eadweard Muybridge9. Para generar esta película el artista utiliza 272 siluetas perforadas que funcionan como fotogra- mas y que son trasladadas a un tejido de punto que forma una tira de tricot de 13 metros de longitud. Al igual que Sam Meech10, Becky Stern investiga cómo hackear máquinas de tejer de los años 80 para poder intro- ducir diseños desde el ordenador. En uno de sus proyectos, por ejemplo, enseña cómo tejer una bufanda con un código QR para incorporar a los tejidos matrices de puntos que contienen información codificada. La similitud entre la imagen construida por píxeles y puntos tejidos también se ha utilizado para recuperar la esté- tica de los primeros videojuegos en los que los escenarios y personajes se construían rellenando pixeles de colores en un plano bidimensional. Un ejemplo es Knitted Deer, un video- juego desarrollado por la compañía rusa Mandragora en el que el diseño imita la estética de una trama de punto bobo sustituyendo cada pixel por un punto tejido. Esta asociación entre punto y pixel en el mundo del videojuego viene de lejos porque ya la compañía japonesa Nintendo ideó en los 80 una máquina para tejer concebida como complemento para su consola de la época. El propósito era que los compradores pudiesen crear sus propios diseños, que la máquina tejería. 9 Horse in Motion (Caballo en movimiento) es una serie de fotografías realizadas por Eadweard Muybridge en 1878 que mostraban la silueta de la yegua de carreras Sally Gardner al galope, de manera que congelaba las patas durante el movimiento mostrándolas en posiciones impensables hasta el momento. 10 Vídeo de Sam Meech, Knitted Horse Firework Animation, 2013. Disponible en: https://vimeo.com/78253109 [Fecha de consulta: 31 de marzo de 2020] Este asombroso proyecto que nunca fue realizado, se reveló el 30 de Agosto del 2012 en el Facebook de Howard Phillips, antiguo empleado de la compañía y responsable de pre- sentarlo ante el director de Toys R Us. O no entusiasmó a la cadena de juguetes, o Nintendo no le vio apenas potencial económico, pero la idea fue abandonada aunque ya estaba lista la campaña de promoción. Tiempos de labor A pesar de que podamos hallar paralelismos en los códigos y mecanismos de producción de las imágenes tejidas y digitales, existen diferencias fundamentales tanto en la ficisidad de estas imágenes como en sus tiempos de elaboración. La imagen producida por la labor costurera es una imagen-materia11 pensada para su duración. Aunque la tecnología que en el siglo XIX empieza a aplicarse en telares y máquinas de coser acabará en una industrialización de los procesos, las imágenes bordadas han sido principalmente realizadas a lo largo de la historia de manera manual o con la intervención de máquinas domésticas sencillas. Esta imagen que nace del movimiento de la aguja, nos remite al contex- to del hogar y parece contener de algún modo la memoria de las mujeres que bordaron y cosieron las historias de sus domesticidades. Sus puntadas hechas en un tiempo pausa- do, parecen haber ido atrapando entre sus hilos las historias mínimas de las vidas de las que las hicieron. Son imágenes elaboradas punto a punto, con
accesos 4 78 79 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías En su proyecto Berlin que viene desarrollando desde 2012, Meyer trabaja con una serie de fotografías que mues- tran la circunferencia completa de lo que fueron las 104 millas del Muro de Berlín. Algunas partes de la imagen han sido intervenidas con bordados de punto de cruz cosido directamente sobre la fotografía. Las cruces bordadas están realizadas para simular píxeles tomando prestado el lenguaje visual de las imágenes digitales en un proceso analógico he- cho a mano. En muchas de las fotografías, las secciones bor- dadas representan la escala exacta y la ubicación del antiguo Muro, ofreciendo una vista pixelada de lo que hay detrás. De esta manera, el bordado aparece como un rastro translúcido en el paisaje de algo que ya no existe pero que es un peso en la historia y la memoria. La artista cuenta en su web, que al hacer que el bordado tome la forma de píxeles digitales, quiere establecer una conexión entre el olvido y la corrupción de los archivos digitales. El tacto de las piezas también hace referencia a la tendencia creciente de que las fotos perma- nezcan principalmente almacenadas digitalmente en teléfo- nos celulares y discos duros, pero rara vez se impriman en un objeto tangible12. 12 Disponible en: http://www.dianemeyer.net/berlin/berlin.html [Fecha de consulta: 26 de marzo de 2020] En los trabajos elaborados por Diane Meyer el punto es usado para encarnar los píxeles. De alguna manera su producción intenta poner de relieve la alta capacidad de desaparición de los archivos digitales rescatando esta forma de producción material lenta y tradicional, asociada a un tiempo y un espacio muy distinto de lo electrónico. Esta obra intenta atrapar un muro que se desvanece en la memoria, del mismo modo que se desvanecen las imágenes que no se encarnan en un soporte material. Sin embargo, en una especie de pirueta boomerang, a la hora de ser difundi- das y compartidas, las imágenes producidas por este trabajo artesanal de la artista vuelven a ser subidas a internet; esta vez en forma de representación o documentación de piezas físicas, son puestas en circulación de nuevo como imágenes digitales. Estas imágenes materiales pierden una vez más su fisicidad y pasan a circular sin control por los circuitos de la red, constituyéndose su intento de permanencia como una paradoja. La dicotomía entre los objetos únicos producidos de manera artesanal y el sistema de consumo y circulación de bienes actual, es un tema que se puede encontrar en la obra de Margaret Eicher, una artista que combina el ordenador y las técnicas de tejido de tapices para producir imágenes que hablan del poder de la comunicación, las tecnologías de la información y el mundo globalizado. Sirviéndose de un programa informático de procesamiento de imágenes, Eicher diseña sus collages que incluyen referencias a ico- nos pop, tecnología, cómics y actualidad, combinadas con temas clásicos y mitológicos. Posteriormente traslada estos diseños a tapices que son elaborados en una fábrica de teji- do jacquard en Bélgica. Imitando la técnica de los tapices barrocos de gran formato y reproduciendo procedimientos tradicionales, la artista muestra contenidos e imágenes contemporáneas. Eicher diseña sus collages que incluyen referencias a iconos pop, tecnología, cómics y actualidad, combinadas con temas clásicos y mitológicos. Posteriormente traslada estos diseños a tapices que son elaborados en una fábrica de tejido jacquard en Bélgica. Imitando la técnica de los tapices barrocos de gran formato y reproduciendo proce- dimientos tradicionales, la artista muestra contenidos e imágenes contemporáneas. El tejido de lo femenino La connotación histórica del bordado y la costura como labor vinculada a las mujeres hace que estos trabajos sigan resonando como un gesto femenino. Por este motivo, diver- sas artistas recurren al uso de esta tecnología para hablar de cuestiones de autorrepresentación. Trabajar a partir de bordados que nos remiten al universo íntimo y doméstico para reelaborar las imágenes que circulan en la red, es un recurso utilizado para subrayar la dicotomía entre lo público y lo privado; y cómo la representación de la mujer se mueve entre esas dos esferas. En el caso de la artista Alicia Ross, esta tensión entre lo público y lo privado es expresada en la serie que comenzó en 2016, y en la que todavía hoy sigue trabajando The Dis- tress of Uncertainty (La angustia de la incertidumbre). En es- tas obras Ross, traduce en bordados, imágenes de mujeres desnudas que obtiene a partir de sitios web pornográficos y de moda. La artista explora la identidad y sexualidad de la mujer a partir de la disección de formas y roles femeninos mostrados en determinados espacios de Internet. Los desnudos que nos presenta en sus trabajos están compuestos por unas masas bordadas que representan fragmentos del cuerpo femenino que ha perdido el fon- do fotográfico para flotar en la superficie de la tela. Estos f
accesos 4 80 81 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías circuitos electrónicos. De esta manera el trabajo de la aguja hace convivir la carne y la imagen digital y nos habla de un cuerpo conectado; de la encarnación de un cuerpo desmate- rializado y mediado tecnológicamente que podría tener algo de holograma o cyborg. Un cuerpo en el que el placer opera conectando la materialidad de la carne y la inmaterialidad de la imagen tecnológica. Al observar estas imágenes no se puede evitar cierta sensación de que están capturadas en un momento de des- vanecimiento, justo en el instante del glitch13, el fallo infor- mático que revela la arquitectura que las forma; cuando la imagen vibra y deja de ser cuerpo para ser representación y revelar su funcionamiento interno. No tenemos muy claro si las figuras luchan para mantenerse juntas después de ser aparentemente dañadas o se representan mientras trabajan para reconstruirse, pero desde luego parecen haber sido capturadas en un momento de desmaterialización que reve- la su fragilidad y su posibilidad de desaparición. 13 Un glitch es un error en el ámbito de la informática que no afecta negativamente al rendimiento o estabilidad del programa. El glitch visual se puede producir por ficheros mal codificados o dañados que al ser leídos forman figuras o imágenes erróneas. Otra artista que trabaja con el nudo que se genera entre la imagen digital y la imagen materia artesanal es la estadou- nidense Erin M. Riley. En este caso a partir de tapices, Riley nos presenta un universo femenino sórdido plagado de sexo, drogas, delicuencia y accidentes de tráfico. El uso de estos temas contrasta llamativamente con las temáticas habitual- mente representadas en los tapices, que históricamente se han usado para vestir las paredes de palacios, castillos o iglesias y han mostrado temas ‘elevados’ como escenas religiosas, mitológicas, alegóricas o bélicas. Sin embargo, las imágenes que revelan los tapices de Riley, son sacadas de fotos de la cámara del teléfono y capturas de pantalla, y nos presentan selfies de la propia artista mostrando sus tatua- jes distintivos o masturbándose, o instantáneas de objetos cotidianos desordenados que nos remiten a fiestas y drogas. La esfera digital se presenta de manera directa con capturas de pantalla de Pornhub y iPhones dispersos. Riley se crió en Internet, y sus tapices reflejan sus experiencias como un medio para explorar la sexualidad y el trauma, documen- tando el uso de la pornografía por parte del artista como una herramienta para el placer. Utilizando un medio que es notoriamente laborioso, Riley busca capturar la ubicuidad de las imágenes que aparecen en línea. La velocidad y lo prosaico de la vida femenina contemporánea parecen buscar la quietud y gloria eternas en sus tapices. Dar puntadas sin hilo En la introducción de este texto comenzábamos situan- do la labor costurera en un espacio indeterminado entre la afición y el trabajo. Esto es algo que también se podría aplicar a muchas de nuestras prácticas contemporáneas vin- culadas a la producción de conocimiento e intangibles para la circulación y consumo en redes sociales. Haciendo un paralelismo entre el trabajo no remunerado doméstico y el trabajo no remunerado que realizamos actual- mente en redes sociales, Marta Labad, en su tesis Tiempo y trabajo en la época neoliberal en las prácticas artísticas, analiza la propuesta que hacía Laurel Ptak en su obra Wages for facebook. Ptak toma el texto escrito por Silvia Federici en el año 1975 titulado Wages against Housework en el que la autora reclamaba un salario para las mujeres que realizaban trabajos domésticos y lo reescribe adaptándolo al uso que hacemos hoy de las redes sociales. Sustituyendo ‘trabajo doméstico’ por Facebook, Laurel Ptak equipara dos sistemas de producción de valor no remunerados descubriendo una inquietante similitud entre ambos14. Tiziana Terranova en su texto Free Labour explica cómo, con el desarrollo de las nuevas tecnologías de producción informatizadas, han surgido grandes cantidades de traba- jador+s dispuest+s a ceder su trabajo de forma gratuita a corporaciones que controlan dichas tecnologías15. A través de la generación de contenidos para redes, chats, artículos de opinión, debates e incluso desarrollo de software, l+s denominad+s como usuari+s producen enormes cantidades de contenidos e incluso productos que las compañías son capaces de capitalizar para producir beneficios económicos para sí. De igual manera que sucede en el trabajo doméstico, en la producción de contenidos para plataformas digitales, las tareas o labores realizadas no son calificadas como “trabajo”. Así el trabajo reproductivo del hogar y el trabajo inmaterial insertado en la tecnoesfera se constituyen como dos modos de explotación que no han sido reconocidos por medio de un salario, pero que son fundamentales en la pro- ducción de valor dentro del sistema capitalista actual. De los procesos de producción del trabajo inmaterial parece q
accesos 4 82 83 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías vo” son cada vez más numerosos. La puesta en valor de lo textil, también se lleva en el mundo del arte, como demues- tran artículos como el publicado en El Cultural “Artistas que lo bordan”, que como si de una reseña de moda se tratase, habla del protagonismo del textil en las exposiciones de la temporada y pregona las bondades de “seda, algodón, fiel- tro, piel y esparto para dinamitar, de nuevo, los límites entre las artes”18. Hoy, la misma Judy Chicago que en los años 70 realizara Dinner Party, colabora con la firma Dior para crear la espec- tacular escenografía del último desfile de alta costura de la casa parisina, compuesta por 22 banderolas bordadas con mensajes tan sugerentes como “¿Qué pasaría si las mujeres gobernasen el mundo?” La directora creativa de Dior, Maria Grazia Chiuri, con la que Chicago colabora en este proyecto, decidió que las banderolas fueran bordadas por las mujeres de la escuela de artesanía Chanakya de la India, un centro que las forma para que sean bordadoras profesionales. Según Judy Chicago esto es “un ejemplo perfecto de cómo la moda puede tener un efecto positivo en el mundo, en la ropa que se diseña y en la forma en que se presenta al público”19. Así, Chicago defiende la colaboración con una gran empresa de moda, como una opción para visibilizar y poner en valor el trabajo artesanal de las mujeres. “Maria Grazia está usando su po- sición como la primera mujer directora creativa de Dior para ayudar a otras mujeres”20. Sin embargo, no podemos dejar de reparar en que se ha eliminado del relato el hecho de que este trabajo está al servicio de una firma elitista de moda, que solamente pueden permitirse determinadas mujeres privilegiadas y que representa todos los valores del lujo y la desigualdad. Esto implica que esta visibilización de las muje- res artesanas se realiza desde la perpetuación de un siste- ma que las coloca en una clara posición de subalternidad. Añadido a esto, la defensa de los derechos de las mujeres se introduce como una mercancía dentro del mismo sistema que cuestiona. Los mensajes feministas bordados de manera artesanal por mujeres hindúes aportan un valor simbólico puesto al servicio del capital que perpetúa el status quo con- tra el que lucha ese feminismo. mestika es la mayor comunidad creativa. En Domestika miles de profesionales con diferentes perfiles creativos interactúan en red y comparten sus trabajos y conocimientos.” [Fecha de consulta: 25 de marzo de 2020] 18 Luisa Espino, Artistas que lo bordan, El cultural. Disponible en: https://elcultural.com/artistas-que-lo-bordan [Fecha de consulta: 31 de marzo de 2020] 19 Raquel Peláz, S-moda, El país. Disponible en: https://smoda.elpais. com/moda/judy-chicago-tengo-fe-en-que-hombres-y-mujeres-nos-pongamos- de-acuerdo-antes-de-que-sea-tarde/ [Fecha de consulta: 31 de marzo de 2020] 20 Ibíd. Conclusión: punto atrás A lo largo de este texto, hemos intentado hacer un análisis de algunas propuestas artísticas que trabajan desde la posibilidad de construir visiones de lo femenino, tendien- do puentes entre estrategias y dispositivos que conectan formas de elaboración artesanales con otras propias de la imagen digital. La producción de imágenes está vinculada de manera in- disoluble al régimen económico en el que éstas se insertan21. En este sentido, la imagen de la mujer encuadrada dentro del régimen de producción de las tareas propias del hogar y del cuidado ‘sus labores’, representadas en este caso por las técnicas de bordado y costura artesanales, nos hablaba de lo femenino dentro de un espacio doméstico reproductivo, donde las actividades realizadas no se consideraban trabajo. Hoy en día, la elaboración y difusión de imágenes que se corresponden con los diferentes roles de la mujer en el régimen económico contemporáneo se ha ampliado. La ima- gen de lo femenino puesta en circulación a través de medios digitales puede encarnar diversas figuras que nos hablan de las mujeres como objetos de consumo y de placer, pero 21 Este tema que fue tratado por Walter Benjamin en su conocido discurso El autor como productor, ha sido después actualizado por autoras como Hito Steyerl en su texto La articulación de la protesta, que podemos encontrar en: Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, Ed. Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 89-98. también de profesionales creativas, emprendedoras de sí y feministas. Estas imágenes, muchas veces producidas desde la autorrepresentación, se insertan en un sistema en el que el valor reside ya no en el intercambio de mercancías sino en la producción de subjetividades. Lo que consumimos no son bienes, sino modos de vida22. De esta manera, debemos hacernos un modo o estilo de vida, lifestyle, que encaje dentro de los modelos estandarizados de mujer que se nos proponen. Ciertas artistas que hemos visto en este texto, como M. Riley, tratan de trabajar con la representación de la imagen femenina atravesada por la tecnología d
accesos 4 84 85 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Corte, confección y vi- deomapping. Jababa- coa como ficción situa- da Loreto Alonso Atienza + Luis Gárciga Ro- may Loreto Alonso Atienza. Artista e investigadora, doctora en Bellas Artes por la UCM. Trabaja como profesora de arte y desde 2013 en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del INBA (México). Es autora de los libros: Vida en los humedales electrónicos. Arte y prácticas electrónicas, maquínicas, ficcionales e informacionales (2020) Prácticas desbordadadas de investigación, comunidad, violencia, educación tecnología y públicos (2018) Sin afuera aparente. Hacia una ecología de pantallas y huma- nos (2017) y Poéticas del siglo XXI: La distracción, la desobediencia, la precariedad y lo invertebrado (2011). Luis Gárciga Romay. Artista e investigador. Maestro en Arte por la UNAM (Universidad Autónoma de México) e ingeniero civil por el ISPJAE (La Habana).Trabaja como profesor de arte en distintas ins- tituciones artísticas y académicas latinoamericanas. Ha participado en varias Bienales de La Habana, Bienal de Mercosur, Bienal de Las Américas y de Santa Cruz de la Sierra; realizando en los últimos años exposiciones personales en Muca Roma y en el Centro Wilfredo Lam. Nuestros últimos proyectos conjuntos han sido Calentamiento local. Abducción en el palenque (Casa caníbal/ Centro cultural España en San José de Costa Rica), Index dateria. Cuando los datos ocuparon la tierra (en proceso de publicación), Jababacoa, con el colectivo C.A.S.I.T.A (Loreto Alonso, Diego del Pozo y Eduardo Galvagni) presentado en la XIII Bienal de La Habana, 2019). Ectopia. Ensayos dramáticos de costumbres retrofuturas (Centro Nacional de las Artes México/Centro de Danza Contemporánea Tumakat, Mérida, Yucatán). Resumen El proyecto Jababacoa plantea, desde la experiencia en- carnada y el pensamiento situado, una interpretación de la experiencia laboral de un grupo de ex trabajadoras tex- tiles en Guanabacoa (Cuba). A partir de esta experiencia proponemos explorar una práctica de representación que filia en lo experiencial, lo dialógico y la narrativa ficcio- nal como estrategias de acción y conocimiento que nos llevaron a articular una serie de cuestiones: ¿Trabajado- ras en fuga y trabajadoras difuminadas? ¿Cómo imaginar colectivamente una recomposición de retales? ¿Funciona la máquina artesanal? Palabras Clave: Mujeres, Políticas de representación, Me- moria colectiva, Ficción situada, Videomaping artesanal. Abstract The Art Project Jababacoa realized by Luis Gárciga & C.A.S.I.T.A (Loreto Alonso, Diego del Pozo y Eduardo Gavagni) at the XIII Havana Bienal, was an interpretation of the work experience from embodied experience and situated thinking of a group of former textile workers in Guanabacoa (Cuba), Based on this experience we explore Videomapping as a practice of representation based on the dialogic and the fictional narrative as strategies of action and knowledge that led us to articulate a series of questions: Workers on the run and blurred workers? How to collectively imagine a patchwork recomposition? Does the craft machine work? Key Words: Women, Representation Policies, Collective Me- mory, Situated Fiction, Artisan Videomaping. 10/22 1. Sobre el Proyecto Jababacoa1 El proyecto artístico tuvo lugar entre 2018 y 2019 en el contexto de la XIII Bienal de la Habana. Se trataba de un acercamiento a memorias vivenciales y laborales y se desarrolló junto a un grupo de mujeres que trabajaban en los talleres de costura ya en su gran mayoría desaparecidos2. Trabajamos juntas varias semanas en el taller, espacio físico que instalamos en el Museo Histórico de Guanabacoa. Su nombre, Jababacoa responde a la confección de jabas (bolsas) y a su adscripción a esta localidad. La dinámica era de diálogo mientras trabajábamos en las máquinas, también realizamos entrevistas individuales y conversaciones grupales. Con esos valiosos testimonios de experiencias personales y comunitarias que incluían cierta perspectiva histórica, se plantearon cuestionamientos en tor- no al proceso de industrialización del que habían sido parte y a su devenir en la contemporaneidad, pero también sobre las condiciones de la mujer y sus experiencias y problemáticas compartidas. Si bien la singularidad de la realidad cubana implica diferencias, también encontramos muchas similitu- des con otras experiencias de lo laboral tanto en Latinoamé- rica como en el resto de las divisiones geopolíticas. El resultado de nuestro proceso se materializó en una instalación con una fuerte presencia del audio, registros videográficos y una proyección de videomapping artesa- nal. Esta puesta en escena es fruto de dos intenciones, la de documentar y la de ficcionar. Es en el entretejimiento de elementos donde surge lo que queremos transmitir y cómo queremos compartirlo. Consideramos este trabajo una prác- tica colaborativa, pero es también una práctica de creación de fanta
accesos 4 86 87 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Encontramos una de estas líneas de fuga en las conver- saciones cuando surgió el tema de los chivos. Hacer un chi- vo es hacer un trabajo para sí misma en el espacio formaliza- do de producción (en el taller de costura o en otro centro de trabajo remunerado), frecuentemente se trata de una forma de desvío que cuenta con una organización colectiva, pues son varios los agentes que colaboran. Los chivos son activi- dades clandestinas y como tales fueron desautorizadas, pe- nalizadas y combatidas desde las organizaciones de trabajo. Los testimonios de las trabajadoras señalaron que existía también cierta tolerancia y en ocasiones, si no aceptados sí fueron pasados por alto por las jefas de brigadas y jefas de producción. Nos llamó también la atención saber que los chivos se confeccionaban en muchas ocasiones con trozos de telas que no eran suficientes para las piezas del patrón a producir y que al concluir la jornada debía ser contabilizado y almacenado. Eran cortados y confeccionados de manera colectiva, incluso manteniendo los esquemas de línea de montaje y especialización propios del taller o la fábrica. Pen- samos que los chivos no constituyen una excepción sino un sistema de producción que podría pensarse como una línea de fuga adaptable a cualquier situación laboral. Otra composición con retales es la que realizaban los in- novadores y racionalizadores, operarios que se ocupaban del mantenimiento de las máquinas y que consiguieron alargar Fig. 2. Imágenes tomadas del Archivo del Museo histórico Municipal de Guanabacoa: Fotografías de la escuela de costura en Guanabacoa de María Prieto, exiliada española que tuvo un importante desempeño en la vida del municipio antes y después de la revolución. Desfile de la FMC (Federación de mujeres cubanas) de Guanabacoa. Imágenes tomadas por Luis Gárciga y el colectivo C.A.S.I.T.A de las ruinas de la Fábrica textil El Triunfo en Guanabacoa, las tres primeras Fotografías fueron tomadas en noviembre 2018 cuando todavía quedaba en pie parte de la estructura, las tres segundas, tomadas en abril de 2019, muestran el edificio derriba- do. Fotografía del periódico Gramma del 29 de abril en el que se organizan los bloques del desfile del 1o de mayo de 2019. la vida de las mismas más allá del periodo especial4. Como inventores de las piezas faltantes, fueron señalados por las trabajadoras como agentes necesarios para mantener al principio de la revolución la actividad de máquinas estadou- nidenses y europeas que ya no suministraban piezas y las piezas de las máquinas rusas y de otros países del bloque socialista. Según nuestras conversaciones la sobrevivencia de mu- chos de estos talleres dependió durante décadas del ingenio y habilidades sociales de l+s trabajador+s de tecnologías eléctricas y mecánicas, pero sobretodo afectivas e imaginati- vas en la creación de redes de compromisos y empatías. La otra cara de la fuga es la desaparición del trabajo por el abandono de los procesos industriales y las fábricas. El trabajo textil y sus trabajadorxs se difuminan en una historia en la que sólo algunos procesos productivos como el del ta- baco o el café han recibido el suficiente interés por parte de historiadores, sociólogos o antropólogos. “Guanabacoa era una ciudad industrial” repiten todas de las mujeres con las que colaboramos, la identificación con una actividad y la sa- tisfacción de saberse productivas, de tener un lugar claro en esta movilización con toda la carga simbólica que conlleva contrasta con la actual situación de los trabajadores y traba- jadoras de Guanabacoa que el 1º de mayo de 2019 desfilaron junto con otros municipios de producción agrícola5. Los testimonios de estas mujeres plantean la necesidad no sólo de pensar y resistir a las imposiciones del proyecto industrializador sino también a los accidentes o programas des-industrializadores. En este sentido conversamos mucho sobre las similitudes y diferencias de las pérdidas de fábricas y de puestos de trabajo que se dan en nuestros respectivos países, de cómo se enfrentaron las trabajadoras a estas situaciones. 4 Se llamó periodo especial en tiempos de paz a los efectos de la crisis económica derivada de la caída del bloque socialista y la disolución del CAME (Consejo de Ayuda Mutua económica). Fueron muy significativos de este periodo los racionamientos extremos de comida y la escasez energética con la práctica desaparición de combustible para transporte y maquinaria, tanto agrícola como industrial, pues la importación de petróleo se redujo a un 10% de lo que era. Las trabajadoras de los talleres confirmaron las dificultades que se vivieron pero también cómo se mantuvo la actividad en muchos de los talleres, que aún conservaban encargos para la exportación a países del bloque, así como a los nuevos socios comerciales de la isla. 5 La contracción de lo industrial, sobretodo a escala local o nacional, plantea un panorama muy difícil en el contexto d
accesos 4 88 89 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías timos los deseos de su recuerdo colectivo a la vez que la aceptación de una cierta imposibilidad de fijar o historiar de acuerdo a una sola perspectiva esas memorias complejas. Emocionalidad e historicidad no se contradicen en nuestra narrativa, en la que abogamos por una historiografía de los llenos y los vacíos significativos. El mayor aprendizaje de esta experiencia fue sin duda la capacidad de las trabajadoras textiles de reinterpretarse a sí mismas y reformularse ante el desmantelamiento de su fuente de trabajo. Imaginar modos de trabajar es también imaginar modos de vida. Y como aprendimos del ejemplo de estas mujeres, tanto la estructuración como la deses- tructuración de los modelos productivos supone un marco fundamental para entender los límites y las posibilidades que podemos articular7. El retal funciona como el elemento dialéctico de lo extraído, pero también como un elemento conector. En el taller se recordaron los tiempos de mayor carestía en los que prácticamente todas las mujeres cubanas tuvieron que inventar con los sobrantes. Pero la metáfora del retal no sólo evoca las prácticas de reciclaje y aprovechamiento propias de una economía precaria sino también una situación vital e histórica en la que los fragmentos aún desmontados de sus sentidos originales, mantienen esperanzas dispersas ya sin la fuerza de un proyecto total, pero, no por ello inhabilitadas para articularse y reinventarse a otras escalas temporales y espaciales. 4. Videomapping: ¿funciona una má- quina artesanal? «Pero ahí había una fábrica, lo que no me acuerdo cómo se llamaba. Yo sé que había una fábrica textil porque las fábricas textiles sabes que tú pasas y tú sientes: chu cha chu cha chu». Dicho por Julia Bequet en el proyecto Jababacoa. La contracción del mundo industrial se expresaba en la de los cuerpos femeninos o a través de ellos. Ya sin máqui- nas ni fábricas, la restricción de la mujer a pequeñas escalas nos ha hecho pensar sobre otras maneras de interpretar los procedimientos industriales que como plantea Simone de Beauvoir han sido aliados de la mujer en su lucha por la emancipación: 7 En este punto creemos necesario agradecer esta experiencia a las mujeres que colaboraron con la propuesta: Marisel y Marlen Duret, María Elena y Maruca Mesa, Concha Llerena. Milagros González, Lady Araújo, Idania Brito, Carla y Silvia Drke, Carmita Espinosa, Laura Rodríguez, Marisa Garzón, Miriam Socas, Cidelia Fonseca, Yolanda Falcón, Marisol González, Julia Bequet, Élcida Álvarez, Elena Inocencio, Margarita Argüelles, María Teresa Lugo, Mel- ba Collado, Marcia Reyes, Mayre y Mari Carmen Guillena. también a nuestros compañeros de C.A.S.I.T.A y a Ibis Hernández Abascal que fue mucho más que nuestro enlace institucional. “La emancipación de la mujer no es posible sino cuando esta puede tomar parte en vasta escala en la producción social, y el trabajo doméstico no la ocupe sino un tiempo insignificante. Y esta condi- ción sólo ha podido realizarse en la gran industria moderna, que no solamente admite el trabajo de la mujer en gran escala, sino que hasta lo exige formal- mente...”8. Pensamos lo industrial primeramente como una cues- tión de cambio de escala entre procedimientos artesanos, manufacturados, acotados y localizados y procedimientos industriales, maquinizados, expansivos y externalizados. El diálogo con estas mujeres ex trabajadoras textiles delatan un compromiso mucho mayor del que suponíamos de sus cuerpos y afectos con las actividades industriales que realizaban, lo que nos lleva a valorar otras consideracio- nes en las que lo industrial y lo artesanal no remiten nece- sariamente a procedimientos contrarios ni mucho menos complementarios. La defensa de la artesanía que propo- nen autores como Richard Sennet, supone un intento de revalorar nuestros vínculos, y de reivindicar el compromiso personal, teniendo en cuenta que los modelos actuales de trabajo, tanto fordistas como posfordistas, trabajo inmaterial, creativo, afectivo, etc. que es frecuentemente asociado a una aceleración productiva, aumento de procesos especializados y agentes desconectados, están favoreciendo relaciones superficiales con los productos o servicios que prestan así como con las personas y espacios en los que se trabaja, y que, en general, el compromiso con el resultado del trabajo se ha debilitado. El autor considera que: “es posible que el término «artesanía» sugiera un modo de vida que languideció con el advenimiento de la sociedad industrial, pero eso es engañoso, «Artesanía» designa un impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más”9. La decisión de generar un taller de carácter artesanal responde a una apuesta por un modo de hacer con máqui- nas pero alternativo a una automatización de decisiones ‘en vivo’ sobre los procesos y espacios de producción. Más allá de las diferencias sobre la herramienta, la tecnología o si el producto es más o menos
accesos 4 90 91 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Desviar el videomapping industrial a uno artesanal como rechazo a la manera en la que un sistema visual funciona no sólo técnicamente sino social y psíquicamente es un modo de encarnar la objetividad femenina en plena complicidad con las mujeres protagonistas de Jababacoa. Es apostar por la idea de que “no todo hay que hacerlo desde el principio“13. Ficciones situadas «Había una señora que se llamaba Alda que era auxi- liar, una viejita ella, le gustaba mucho disfrazarse, Y la montaba yo en un carretón a ella, disfrazada, vaya tenía sus momentos…. tenía sus momentos agra- dables también. En tanto trabajo hay momentos de distracción también». Dicho por Deyanira Palomo en el proyecto Jababacoa. La narrativa que proponemos desde el videomapping, no aspira a representar una realidad monolítica, mucho menos a despertar la nostalgia por un intento industrializador derrota- do, sino destellos de ficciones situadas. El intercambio con las ex trabajadoras textiles aportó ideas y perspectivas que nos llevaron a elaborar metáforas, estrategias de cambios en los sistemas de representación, instalaciones, montajes y ediciones diversas. Nuestro trabajo no fue sólo vehicular los contenidos documentales aportados sino convertirlos en una ficción que active nuestra reflexión y establezca vínculos de empatía. Una de nuestras primeras decisiones fue la de desvin- cular las imágenes y los sonidos en nuestras proyecciones. La voz de las mujeres y su imagen visual nunca coinciden simultáneamente. Las voces son los elementos que estructu- 13 Ibíd., p. 331. ran el relato, una pluralidad de tonos que constituye al sujeto colectivo que queremos enuncie una historia grupal. La indi- viduación colectiva está presente también en las imágenes donde casi siempre se alude al espacio de trabajo o al grupo. Encontramos un espacio adecuado en la sala aledaña al antiguo pantry del centro de Desarrollo de Las artes Visua- les. Si bien era una de las sedes centrales de la XIII Bienal, no se trataba de una sala completamente habilitada para la exhibición, este guiño hacia lo doméstico, sus dimensiones y la facilidad para controlar las luces en su interior hacían del espacio el lugar apropiado para la pieza. Los objetos que formaron parte de la instalación eran to- dos objetos cotidianos. Sobre las mesas había una máquina de coser, algunos patrones y recortes de papel, dos figuritas que representaban dos chivos o cabras, una figurita de un Nazareno, otra de una Venus, escombros de la fábrica El Triunfo, sacados del solar ya casi vacío en el que se encon- traba, cinco pesos y pico en monedas de pesos cubanos (en referencia al sueldo diario que recibieron algunas de estas trabajadoras) y un ventilador de mesa y un proyector de video. En un lado del espacio había unos bancos para que el público asistente, que podía recorrer la sala, pudiera también atender sentada al relato, unos ventiladores de pie (elemento frecuentemente mencionado por las trabajadoras en los talle- res) y otro proyector de video. En una de las esquinas iluminadas había varias pancar- tas una con el nombre Guanabacoa y tres que evocaban las reivindicaciones de los trabajadores y sus adscripciones sectoriales (industrial, agrícola, turística). En la pared encon- tramos una cuenta en la que se reúnen los datos de horas de trabajo, de los sueldos y los años que se van mencionando Fig. 3. Imágenes tomadas por Luis Gárciga y el colectivo C.A.S.I.T.A de distintos momentos de la instalación y proyección de Videomapping en el Centro de Desarro- llo de las Artes visuales durante la XIII Bienal de La Habana, 2019. en el audio. Todo ello hace una suma imposible de elementos dispares pero significativos y sirve para recalcar algunas de estas informaciones. Colgadas al otro lado, encontramos varias piezas textiles, que más que unas prendas mostraban los espacios vacíos por los recortes. También había un obje- to textil colgado del techo, la llamada manga-calzoncillo, un elemento que, como los anteriores, es referenciado por las voces que se oyen en la pieza. Como elementos bidimensionales pero instalados de igual modo en el espacio había unos dibujos calados a modo de patrones en los que se representaban partes del cuerpo, bolsas y plátanos y el rollo de tybek, material que proporcio- namos para el taller y con el que se realizaron las bolsas y que en esta ocasión funcionaba como pantalla de proyección para un video. Los objetos instalados como los materiales audiovi- suales seguían el ritmo y narrativa del audio. Podría decirse que el contenido dramático de la pieza surge de este guión de voces testimoniales que retumban y reverberan en la sala con múltiples estímulos entre los que destaca el juego de objetos y espacios videomapeados y luces e imágenes proyectadas. La proyección de videomapping artesanal que propone- mos en Jababacoa “muy al contrario que dirigirse a super- ficies monumentales se superpone a objetos del entorno
accesos 4 92 93 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías estéticos y posibilidades técnicas de la imagen electrónica nos remitan a una cultura material común. Los efectos es- pectaculares del videomapping están montados vinculados al audio y al video (segunda proyección que se puede ver en la pantalla). Proponemos un lenguaje abstracto de colores planos muy alejado de los efectos hiperrealistas del videomapping comercial. Sus formas, colores y ritmos interactúan como elemento de intensificación de las cargas dramáticas, mar- can los ritmos de la narración y funcionan con la lógica del diseño de luces teatrales como señalizadores y presentado- res de personajes, en este caso objetos y un amplificador de sus dimensiones físicas. Durante todo el proceso nos mantuvimos alerta de los cuestionamientos críticos que implican cualquier práctica colaborativa en relación a imponer contenidos, el extracti- vismo cultural o la manipulación de testimonios. Realizamos un esfuerzo autocrítico por señalar los objetivos y asegurar la transparencia de todas las acciones, así como por asumir responsablemente nuestro trabajo como artistas, finalmente especialistas de procedimientos metafóricos, audiovisuales y performáticos para conseguir la mejor amplificación de los valiosos testimonios compartidos. Consideramos que nuestra gestión de los materiales au- diovisuales, experienciales y poéticos respondió al objetivo de maximizar la comunicabilidad, comprensión y capacidad de afectar y generar solidaridades frente a una situación que no estaba siquiera en discusión en el espacio personal y fa- miliar de las mujeres con quienes colaboramos y que resulta muy significativo de la situación de muchas otras mujeres y hombres en la actual situación económica y productiva de Cuba. Fig. 5. Imágenes tomadas por Luis Gárciga y el colectivo C.A.S.I.T.A de distintos momentos de la instalación y proyección de Videomapping en el Centro de Desarrollo de las Artes visuales durante la XIII Bienal de La Habana, 2019. Referencias Simone de Beauvoir, El segundo sexo, Madrid, Editorial Siglo XX, 1982. Luis Gárciga Romay, Guiones instalados, el Videomapping artesanal como estrategia de producción tridimensional. Tesis de maestría Univer- sidad Autónoma de México (UNAM), 2018. Puede consultarse en: https:// repositorio.unam.mx/contenidos/guiones_instalados_el_videomapping_ar- tesanal_como_73103?c=r13k3B&d=false&q=Guiones_._instalados%2C_._el_._ Videomapping_._artesanal_._como_._estrategia_._de_._producci%C3%B3n_._ tridimensional&i=1&v=1&t=search_0&as=0 Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid, Editorial Cátedra, 1995. Félix Guattari, Líneas de fuga: Por otro mundo de posibles, Buenos Aires, Cactus, 2013. Richard Sennet, El artesano, Barcelona, Anagrama, 2009. Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.
accesos 4 94 95 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías En el Walden [trabajado- ras en lucha] Laura Pinta Cazzaniga 2018 Licenciada en Pintura por la Accademia di Belle Arti de Milán con Luciano Fabro, ha realizado también cursos de especia- lización en Arte, Arquitectura y Territorio, en la Facultad de Arquitectura de Roma Tre. Sucesivamente, ha realizado una estancia en el estudio de Brooklyn de Vito Acconci. Su investigación se desarrolla en el campo de la instalación y mediante intervenciones efímeras o acciones directas, en con- textos urbanos y en espacios de conflicto político-social. Ha desarrollado proyectos relacionados con la memoria históri- ca, los derechos humanos, la condición femenina, en colabora- ción con diferentes colectivos. Su investigación se lleva a cabo, a menudo, de forma autóno- ma y fuera del ámbito institucional. Actualmente vive en Barcelona. Acción con: Isabel, Librada y Nati. En colaboración con: Sindihogar [https://www.instagram.com/ sindillar] Edificio Walden 7-Sant Just Desvern Agradecimientos: Las Kellys Barcelona, Tancada per Drets/anti- gua Escola Massana-Barcelona. El edificio Walden 7 se levantó a las afueras de Barcelona, en la zona de Sant Just Desvern, con la idea de convertirse en una ciudad utópica. Fue construido a finales de los años ‘60 y principios de los ‘70 por el ‘Taller de Arquitectura’, un equi- po dirigido por Ricardo Bofill, que buscaba alcanzar nuevos conceptos urbanísticos y sociológicos, cuyo principal objetivo era dignificar la vida del trabajador en las ciudades y hacer las relaciones sociales más humanas. Aquí, el edificio Walden 7 viene narrado a través del punto de vista de las trabajadoras que se ocupan de limpiarlo cada día. Dentro de ese contexto se van a desplegar unas series de ac- ciones que contrastan con su pretendida utopía, mostrando, en cambio, la cara menos idealizada del trabajo femenino. Varias bombas de humo blanco vienen tiradas en el sótano del edificio, haciendo entrar dentro del lugar de trabajo un ele- mento de lucha que muy a menudo viene utilizado en espacios exteriores, durante manifestaciones y enfrentamientos. La idea es, precisamente, la de dar visibilidad al trabajo femeni- no, mostrando la carga conflictual que a menudo lo sustenta. Action with: Isabel, Librada y Nati. In collaboration with: Sindihogar [https://www.instagram.com/ sindillar] Edificio Walden 7-Sant Just Desvern Thanks to: Las Kellys Barcelona, Tancada per Drets/antigua Escola Massana-Barcelona. The Walden 7 building was erected in the outskirts of Barce- lona, in the area of Sant Just Desvern, with the intention of becoming a utopian city. It was built at the end of the 60s and the beginning of the 70s by the ‘Taller de Arquitectura’, a team lead by Ricardo Bofill, that sought to reach new urbanistic and sociological concepts, with the main goal of dignifying the life of the city worker, and making social relations more humane. Here, the Walden 7 building is narrated from the vantage point of the female workers who are in charge of cleaning it on a daily basis. In this context, a series of actions will be deployed that will mark a contrast with its pretended Utopia, while, on the contrary, manifesting the less idealised side of feminine labour. A number of white smoke bombs are thrown into the building’s basement, inserting an element of struggle into the workplace - one which is commonly used outdoors, during demonstrations and clashes. The idea is, precisely, to give visibility to feminine labour, revea- ling the charge of conflict that often sustains. 11/22
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accesos 4 102 103 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Fruto de la explotación Laura Pinta Cazzaniga 2019 En colaboración con: Asociación Asisti Cuenca Minera [https:// www.instagram.com/asisticm] Acción realizada en Huelva, en junio 2019, con Fátima, tempo- rera marroquí. La idea es dar visibilidad al colectivo migrante de mujeres marroquíes que cada año vienen a trabajar en la provincia de Huelva, bajo condiciones de vulneración laboral y abuso constante. Conjuntamente con Fátima, decidimos realizar unas series de acciones desobedientes con aquellos frutos rojos que normal- mente las temporeras tienen que recoger con mucha atención y delicadeza, durante horas, aplastándolos con las manos, pisándolos con los pies, llenándose la boca con ellos, en fin, usando el cuerpo, no como cuerpo de trabajo, sino como cuer- po de reivindicación. In collaboration with: Asociación Asisti Cuenca Minera [https:// www.instagram.com/asisticm] An action produced in Huelva in June 2019, with Fátima, a Moroccan seasonal worker. The idea is to give visibility to the migrant collective of Moroc- can women that come to work to the province of Huelva every year, under conditions of labour law infringement and constant abuse. Together with Fátima, we decided to produce a series of ac- tions of disobedience with the same red fruit that the seasonal workers have to pick with particular attention and delicacy, over many hours, squashing them with our hands, stamping on them with our feet, filling our mouths with them... in a nutshell, using the body not as a labour body, but as a disobedient one. 12/22
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accesos 4 106 107 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Escapar a la nada: co- laboración con los pú- blicos y ciborgización en artistas del espectro mujer Elena García-Oliveros Artista visual y educadora. En 2005 crea Toxic Lesbian (http:// www.toxiclesbian.org) e incorpora el pseudónimo de Elena Tóxica. Ha desarrollado proyectos en colaboración con instituciones artísticas y culturales como Intermediae, El Ranchito o Me- dialab de Matadero, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Círculo de Bellas Artes, Tabacalera, Patio Maravillas o La Casa Encendida en Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Arteleku de Donosti, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, Medialab iMAL de Bruselas o el Medialab Public Art de Berlín, entre otros. En la realización de sus proyectos ha colaborado con organi- zaciones como Amnistía Internacional, CEAR, Women’s Link Worldwide o ILGA World, entre otras asociaciones feministas, de defensa de derechos LGBTQI y salud mental. Asimismo, con personas individuales, activistas y artistas. Resumen Las barreras impuestas a las mujeres artistas y queer, a su producción artística y sus temáticas responden a dinámicas del patriarcado que en este medio alcanzan hitos en la defensa de su Status quo. Este es el punto de partida de la investigación que expone las metodolo- gías emprendidas para ‘escapar a la nada’: al ‘no lugar’ de invisibilidad y falta de oportunidad que este sistema pretendía otorgarles. Fruto de su disidencia, lxs artistas y obras aquí analizadas desde principios de investi- gación-acción, ejemplifican una nueva subjetividad y lenguaje estético construidos desde la reelaboración de los pilares del arte convencional: la obra, la autoría y sus públicos, quedarán redefinidos con otras coordenadas por el compromiso social y político de estxs artistas. Estudiaremos el Nuevo Género de Arte Público y los Ciberfeminismos en su colaboración con las comunida- des concernidas y empleo estratégico de la tecnología. Construir unas prácticas artísticas que no son neutras sino favorables a las mujeres, moverá a los agentes de esta revolución desde las modestas armas de la creación artística. Palabras clave: Nuevo Género de Árte Público, Ciberfemi- nismo, Ciborgización, Queer. Abstract Barriers imposed on women artists and queer artists, to their artistic production and their themes answer to patriarchal dynamics that in this medium reach landmarks in the defen- se of its Status quo. This is the starting point of the research which reveals the methodologies undertaken to ‘escape into nothing’: to the ‘non-place’ of invisibility and no opportunities that this system attempted to grant to them. As a result of their dissidence, the artists and works analyzed from the princi- ples of research-action, are an example of a new subjectivity and aesthetic language proposed by reworking the pillars of conventional art: the work, its authorship and its audiences will be re-defined from other parameters by social and political commitment of these artists. We will study the New Genre of Public Art and Cyberfeminisms in their collaboration with communities involved and the stra- tegic use of technology. Constructing art practices that are not neutral but favorable to women, will move the agents of this revolution from the modest arms of artistic creation. Keywords: New Genre Public Art, Cyberfeminism, Cyborgi- sation, Queer. 13/22 1. Introducción Es un hecho la dificultad del salto realizado por artistas del espectro mujer hacia el reconocimiento en el medio del arte profesionalizado. Hace 50 años, desde la década de los 70, que las estrategias por ellxs1 desarrolladxs comienzan a dar sus frutos y nos abren las puertas hacia nuevos mode- los de creación fruto de la subversión de una norma que lxs invisibiliza. Este artículo nos desvela el modo en el que muchxs de ellxs iniciarán un abordaje de unas instituciones artísticas que no solo no les ofrecerán el mismo marco de oportunidades que a sus colegas hombres, sino lo que es peor aún, obras que conseguirán inscribir en el archivo de la historia del arte no les serán atribuidas. Efectivamente, el control de este archivo con gran poder simbólico ha quedado en manos tradicionalmente de varones: ellos han decidido durante siglos cuáles son las obras y creadores que definen con claridad el Status quo icónico que repre- senta el ámbito del arte y que por tanto conviene al patriar- cado y sus formas de poder social, entendido éste como lo expondrá Gerda Lerner2 (1986). Solo la investigación y el mayor rigor de las atribuciones de las autorías han podido modificar en nuestra más reciente historia las adjudicacio- nes de obras como las de Artemisia Gentileschi o Sofonisba Anguissola, por citar sólo dos ejemplos de pintoras cuyos cuadros fueron durante siglos asociados a artistas hom- bres. Estudiaremos la toma de conciencia de estos grupos de artistas en lo que se refiere a su posición de subalter- nidad. No sol
accesos 4 108 109 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías la influencia de la tercera ola feminista, especialmente Donna Haraway, fuente de inspiración con su Manifiesto Cyborg de 1984. Reunió a artistas como las pioneras VNS Matrix con la idea de que el uso de las tecnologías implica una subversión de la identidad de género y puede apoyar el cambio en los roles. Su implicación política principal es en la red. la influencia de la tercera ola feminista, especialmente Donna Haraway, fuente de inspiración con su Manifiesto Cyborg de 1984. Reunió a artistas como las pioneras VNS Matrix con la idea de que el uso de las tecnologías implica una subversión de la identidad de género y puede apoyar el cambio en los roles. Su implicación política principal es en la red. La relevancia de este estudio radica, por tanto, y como se ha mencionado al inicio, en profundizar de qué modo concreto los desarrollos actuales formulados por artistas del espectro mujer desarticulan las prácticas habituales de la historia del arte, cuestionando con otros recorridos la autoría, el papel del público, el valor de la obra de arte o lo que constituye en sí la pieza de reconocimiento social. Del mismo modo, dota de ejemplos de una práctica que no es neutra, que no pretende fortalecer al sistema, sino que más bien al contrario es favorable a las mujeres, como expone Cristina Segura en el prólogo de la obra de Marián Cao (2000), para producir un cambio efectivo en este contexto. La investigación que aquí se expone forma parte del proyecto Del levantamiento feminista al Arte Público y el Ciberfeminismo: el Far West de las oportunidades3, de- sarrollado desde una metodología cualitativa, a partir de la participación en eventos públicos de diversas artistas protagonistas en primera persona de cambios en sus procesos de creación, difusión de las obras y definición de las mismas, siempre desde una perspectiva feminista. El estudio aporta descripciones detalladas de estas innova- doras metodologías que esta tradición de artistas vendrá desarrollando, así como información gráfica: ambas fuentes nos abren a otros modelos en el campo del arte realizados desde paradigmas diferentes. Asimismo, se articuló desde principios de investigación-acción en la medida en que implica a la propia comunidad afectada con quien la autora de esta investigación compartió los procesos de creación que aquí se exponen. Cabe señalar que su doble papel como investigadora y artista visual4, creó una conexión directa con las fuentes. Las obras procesuales que ilustran este análisis muestran otra perspectiva para la experiencia 3 El desarrollo completo de la investigación está disponible en: http://toxiclesbian.org/proyecto-de-investigacion/ [Fecha de consulta: 31 de abril de 2020] 4 Con el pseudónimo de Toxic Lesbian (toxiclesbian.org) desde 2005, la autora de este artículo crea su producción artística en el marco de las Prácticas Sociales en el Arte. Uno de los ejemplos aquí consignados es de su propia autoría y en otros ha participado en alguno de sus proce- sos. estética abordada desde la reflexión y la denuncia, conec- tándose así con la tradición del arte político y activista. Fiel a los postulados de la investigación-acción, este artículo pretende la transformación de los hechos que denuncia con el apoyo del compromiso de los múltiples agentes que intervienen en la consecución de las propuestas. Los ejemplos que a continuación se detallan han sido elegidos por la estrecha vinculación que guardan entre sus planteamientos conceptuales y la propia práctica artística de Toxic Lesbian, que persigue, como lxs demás autorxs, cambiar el arte para cambiar el mundo. 2. Revertir la subalternidad La ruptura necesaria con la posición de subalternidad a la que son sometidas lxs artistas del espectro mujer se producirá a partir de la deconstrucción de lo patriarcal. Será ésta una prioridad para las muestras que ilustran esta investigación. En esta línea cabe señalar cómo el cuestionamiento de la noción de genio como ya hicieran las primeras teóricas feministas del arte Carol Duncan o Linda Nochlin (1971), apunta como una táctica precisa contra la línea de flotación de un sistema que se pretende infranqueable. Las reflexio- nes que consolidan estos nuevos modos de estar en el arte precisan de un minucioso tejido para conseguir su objetivo. Como señalasen Rozsika Parker y Griselda Pollock (1981), es necesario preguntarse si por el hecho de añadir nombres de mujeres artistas a la historia del arte ya se está haciendo una versión feminista. Estas autoras, por el contrario, sugie- ren la necesidad de acompañar esta recuperación histórica con una desarticulación de los discursos y prácticas en este terreno. Para ellas, el que se omitan los nombres de mujeres artistas es sólo un reflejo de dónde se asienta la propia disciplina científica. Patricia Mayayo (2003) apunta, interpretando a estas autoras, que vincular el género mujer a ciertas obras sería etiquetarlas de arte menor al ser
accesos 4 110 111 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías 3. La colaboración con los públicos y la ciborgización como estrategias de visibilización y hackeo en las pra- xis del trabajo artístico Según explica Toxic Lesbian en su web: “ El Beso cultiva el cuidado y generación de comu- nidad en torno al barrio de Bellas Vistas y procura la resignificación simbólica de la calle Topete de Madrid y sus memorias a partir de la participación de sus vecinas y vecinos (Fig. 1), con especial atención a las primeras, en un proyecto de creación comunita- ria analógico y virtual”. Prosigue detallando cómo esta iniciativa surge a partir del testimonio de las vecinas de Bellas Vistas acerca de la problemática del barrio. Al ser escuchadas, (Fig. 2), portan firmes convicciones basadas en rehacer las redes comunitarias, actualmente deterioradas, como garantes de la seguridad y bienestar vecinal. El proyecto de creación colectiva fue a la búsqueda a lo largo de varios meses de identidad más profunda de las relaciones humanas entre vecinas y vecinos. La negociación intensiva que caracteri- zará la obra, vendrá en gran medida llevada a cabo por el equipo de mediación, desarrollado Ad hoc para esta inicia- tiva e integrado tanto por profesionales como por vecinas dinamizadoras que fueron seleccionadas para esta tarea, en colaboración con asociaciones vecinales y dispositivos municipales. El análisis de Toxic Lesbian respecto a la comunidad observada estableció cómo este enclave urbano mantiene en un segundo plano a su población de mujeres. Lastrada por una narración desde la violencia, esta vecindad declara la pérdida de vínculos y valores tradicionales basados en la convivencia y con excesivo protagonismo de una población masculina joven desestructurada que oscila desde coorde- nadas de confrontación entre el exceso y la agresividad. La experiencia estética de esta propuesta implicó la produc- ción de una obra comunitaria y procesual que concreta esta iniciativa de Arte Público en una obra net.art que puede visualizarse en Internet como un paseo virtual por la calle Topete11 (Fig. 4). “La obra es un itinerario virtual interactivo por la calle Topete de Madrid que visualiza, a medida que avanzamos por ella, imágenes de retrato con testi- monios orales de sus habitantes” (Toxic Lesbian). Como vemos en la imagen, El Beso asemeja a las ve- cinas participantes en la pieza a seres ciborg. Es ésta una metáfora propiamente ciberfeminista descrita por Dona Haraway (1984) como un ser entre lo digital y lo analógico o la máquina y lo humano, mostrando la simbología de la interfaz como la desaparición del cuerpo para instalarse en el dominio de lo tecnológico entre la ciencia-ficción y los testimonios de vida. En el caso de El Beso, la atribución ciborg de las protagonistas digitales de la obra on line se construye como un símbolo de la capacidad de interrelacio- narse, de la receptividad y de la comunicación global que de modo expreso va a borrar categorías y distinciones entre individuos. La idea de emplearlo en esta pieza digital crea una imagen de ciencia-ficción, una concreción utópica de una realidad que no se produce en la calle ya que ésta no parece en efecto dispuesta a escuchar a sus mujeres. Para Braidotti (2000), el ciborg renueva precisamente el lenguaje de la lucha política. Otrxs artistas, como Shu Lea Cheang, 11 Disponible en: http://toxiclesbian.org/topete/El_Beso.html [Fe- cha de consulta: 15 de octubre de 2020]Fig. 2. Toxic Lesbian, El Beso, 2018. Fig. 1. Toxic Lesbian, El Beso, 2018. Fig. 4. Toxic Lesbian, El Beso, 2018. Fig. 3. Toxic Lesbian, El Beso, 2018.
accesos 4 112 113 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías manejarán desde el Ciberfeminismo este nivel simbólico como lo hace El Beso12 (Fig. 5) para mostrar, respecto al entorno representado en las obras, disconformidades muy explícitas y desearían, al menos desde el campo de esta ciencia-ficción, modificarlo. La elección de estas herramien- tas y estos cauces no es por tanto azarosa sino político en sí mismo. Estas mujeres ciborg están aquí para mostrarnos lo que podría ser. El siguiente ejemplo se refiere a las identidades queer que pueblan ciertas piezas artísticas que muestran su ac- titud disconforme con un universo patriarcal, estricto y en- corsetado que cuestiona e impide la vida y del mismo modo la creación de muchxs artistas. De este modo se explica lx artista Shu Lea Cheang quien en 1994 traslada su residen- cia ‘al ciberespacio’ en actitud marcadamente crítica frente a la rigidez que elimina oportunidades no solamente hacia la mujer, sino también hacia cualquier tipo de minoría den- tro de las cuales Cheang se inscribe y enuncia la mayor difi- cultad que esto le ha supuesto en su trayectoria: “Al asumir una triple etiqueta -minoría racial, mujer y queer- tengo que trabajar más para abarcar varios terrenos”. Sus obras son claros ejemplos de cómo hackear a la institución sabiéndo- se en los márgenes. Brandon narra la historia del asesinato en 1992 de Brandon Teena por ser una persona transgénero. 12 Entrevista de Toxic Lesbian a Shu Lea Cheang, Disponible en: http://toxiclesbian.org/wp-content/uploads/2017/02/Entrevista_Shu_Lea_ Cheang_ESP.pdf [Fecha de consulta: 1 de noviembre de 2020] Remedios Zafra13 realizará una navegación comentada de la obra organizada por Toxic Lesbian (Figs. 6 y 7) en Matadero Madrid que, desde su perspectiva, se establece icónica- mente en la red hacia una crítica a la dominación, priorizan- do la subjetividad postcuerpo desde el ser hacia el poder ser, obviando las opresiones propias de una materialidad que sólo puede constreñir. De nuevo aparecerá la metáfora sobre el ciborg que cuestiona el género en diversas interfa- ces (Fig. 8). 13 Remedios Zafra en la transcripción del evento en directo, online y presencial de la navegación de ‘Brandon’ de Shu Lea Cheang, celebrado en Intermediae, Matadero, Madrid. el 12 de febrero de 2016. Disponible en: http://toxiclesbian.org/wp-content/uploads/2017/proyectos-investigacion/ Transcrip_evento_esp.pdf [Fecha de consulta: 1 de noviembre de 2020] Las identidades que Cheang introduce como protago- nistas son marginales, sabedoras de que lo son y actuando con toda su fuerza política rompiendo lo establecido. Zafra hace constar al inicio de su análisis la gran complejidad de la obra (Fig. 9) y el sinfín de recovecos que la pieza propone. Según la propia Cheang, este modo laberíntico de progra- mar la obra fue para evitar una posible censura de la institu- ción. La investigadora ubica Brandon entre dos referentes esenciales del momento histórico en el que será creada: por una parte, la crítica desde las praxis políticas acerca de la identidad de los cuerpos, el género y la sexualidad; y por otra lo que significará la entrada a otro mundo a través de Internet que tendrá su reflejo en la práctica artística. Desde otro contexto, Zafra la identifica como net.art, ciberfeminista y como obra comunitaria llevada a cabo por artistas, investigadores, científicos, activistas y usuarios. Años antes de este ciberencuentro, ella misma analiza14 de qué modo se establece un paralelismo entre mujer artista / mujer feminista en el proceso de toma de conciencia co- lectiva con el hecho de la atracción ejercida por Internet en tanto un nuevo medio de comunicación donde difundir sus reivindicaciones. Para Zafra se trataba evidentemente de un espacio menos lastrado por la cultura patriarcal. Descri- bía como trazos característicos del arte propio de la Red el interés activo por la deconstrucción. Este era el impulso que movía al Ciberfeminismo en el momento de producción de Brandon, pero también para una parte de su posterior extensión postciberfeminista en torno a las expectativas surgidas en Internet para abordar una redefinición del géne- ro en sus obras más reivindicativas. Respecto a esta obra, Zafra hace un alegato de los elementos políticos principales que son el detonador para 14 Remedios Zafra, “Femenino.net.art: feminización de la cultura y red Internet”, en Mujeres en red. Periodico feminista, 2001. Disponible en: http://www.mujeresenred.net/spip.php?article1534 [Fecha de consulta: 1 de noviembre de 2020] su creación desde la perspectiva de lx artista: la defensa de las identidades excluidas por el patriarcado heteronormati- vo, homofóbico, transfóbico y racista. 4.Conclusiones Conectamos a continuación los principios de innova- ción que en la presentación del estudio atribuíamos a estas prácticas con los rasgos expuestos en las obras analizadas anteriormente. Escapar a la nada prevista por el Status quo por la ausencia de representación
accesos 4 114 115 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Referencias Juan Vicente Aliaga, Orden fálico, Akal, Madrid, 2007. Rosi Braidotti, Sujetos Nomades, Paidós Ibérica, Madrid, 2000. Judit Butler, J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Ed. Routledge, Londres, 1990. Marián López Fernández Cao, Creación artística y mujeres. Recu- perar la memoria, Ed. Narcea, Madrid, 2000. Elena García-Oliveros, entrevista a Shu Lea Cheang, 2015. Dispo- nible en: http://toxiclesbian.org/wp-content/uploads/2017/02/Entrevis- ta_Shu_Lea_Cheang_ESP.pdf Michel Foucault, Estrategias de poder, Paidós, Barcelona, 1999. Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Ed. Cátedra, Madrid, 1984. Toxic Lesbian y Gloria G. Durán entrvista a Susan Lacy, 2012. Disponible en: http://bit.ly/2VFy7zz Gerda Lerner, La creación del patriarcado, Vol. 1, Crítica, Barcelona, 1986. Lucy Lippard, Seis años: la desmaterialización del arte (1966-1972), Akal, Madrid, 1973. Lucy Lippard, “Trojan horses: Activist Art and Power” en Wallis, (Ed) Art After Modernism. Rethinking Representation, Nueva York: Ed.: I Boston, 1983. Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid: Ediciones Cátedra, 2003. Linda Nochlin, “Why there have been no great women artists?” Art News, 1971. Disponible en: http://www.artnews.com/2015/05/30/why- have-there-been-no-great-women-artists/ Rozsika Parker y Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, Londres: Routledge & Kegan Paul PLC, 1981. Beatriz Preciado, La internacional cuir. Transfeminismo, micro- políticas sexuales y vídeo-guerrilla, 2011. Disponible en: https://www. museoreinasofia.es/actividades/internacional-cuir-transfeminismo-mi- cropoliticas-sexuales-video-guerrilla Beatriz Preciado, El otro lado de la vanguardia: estética y disiden- cia somatopolítica en el arte del siglo XX. Macba, 2014. Dipsonible en: https://www.macba.cat/es/seminario-caro-rama Remedios Zafra, Femenino.net.art: feminización de la cultura y red Internet, 2001. Disponible en: http://www.mujeresenred.net/spip. php?article1534 Remedios Zafra, Navegación de Brandon, 2016. Disponible en: de http://toxiclesbian.org/wp-content/uploads/2017/proyectos-investiga- cion/Transcrip_evento_esp.pdf ras que lxs oprimen no solo de modo directo desde el propio sistema ‘Arte’ al que desafían, sino simbólicamente respecto al contexto social a través de las temáticas de sus obras, donde integran a lxs protagonistas de lo abyecto y marginal que la sociedad no desea ver y menos aún, comprender. Este hecho conecta con las nuevas subjetividades y lenguajes estéticos a los que hacíamos referencia, creando un relato inclusivo que persigue anular la negación de la existencia de estos grupos sociales por parte de ‘lo establecido’. Del mismo modo, renuevan las metodologías de creación entrando a colaborar con sus públicos, borrando la idea de artista-genio tan ilustrativo de lo que el patriarcado instaura sobre lo que debe ser un creador y que, como citábamos, fue ampliamente deconstruido por los iniciales textos inspirado- res de este arte feminista. Esta práctica es otro rasgo más que pone en jaque lo que denominábamos las tres patas del arte elevado: autoría, obra de arte y públicos, con la consi- guiente formalización de otras vías radicalmente diferentes a las tradicionales. Análogamente, se asocian a la tecnología como campo estratégico para consolidar su ruptura respec- to a este marco y la manejan a su antojo para generar las figuras icónicas de sus disidencias, como lo es la del género y la raza que encarna el ciborg. Los ejemplos tomados son referenciales en este sentido. Estas prácticas fomentan, en definitiva, líneas de ruptura con la tradición artística que abren la creación a nuevos terrenos por donde, probablemente, nunca habrían transi- tado sus colegas hombres, cómodamente instalados en los circuitos del reconocimiento y la legibilidad que la institución siempre les ha prodigado. Fig. 9. Shu Lea Cheang, Brandon, 1998. Fig. 10. Shu Lea Cheang, Brandon, 1998.
accesos 4 116 117 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Ya escucharon lo que los chicos tienen que decir ante una sordera y una mudez Anna Katarina Martin Estocolmo (Suecia), 1976. Artista, investigadora y educadora en artes visuales y multimedia. Reside en España desde 1996. Es Técnico Superior de Artes Plásticas por la Escuela de Arte de Murcia (2001), Licenciada en Bellas Artes, Cuenca (2006) y con un Master de Artes Visuales y Multimedia, por la Universi- dad Politécnica de Valencia (2008). Ha recibido premios, becas y ayudas de creación artística y ha participado individual y colectivamente en proyectos expositivos, ciclos de vídeo, cine y encuentros en espacios institucionales e independientes. Desarrolla su actividad artística en Madrid y trabaja de me- diadora cultural para la Comunidad de Madrid; conceptualiza, diseña y realiza programas de dinamización y mediación en museos y centros de arte. Desde 2016 forma parte del La- boratorio de sonido – Tecnologías de lo sonoro y Streamlab, emitiendo en streaming los encuentros AVLAB-GRS (Grupo de Resistencia Sonora) en Medialab-Prado. Actualmente realiza su investigación doctoral en la Facultad de Bellas Artes de la UCM bajo la tutela de Beatriz Fernández Ruiz y Gloria G. Duran. + info http://www.annakatarinamartin.com/ Resumen ¿Por qué el arte sonoro masculino hace más ruido? El es- tudio e investigación revela la significativa participación de las mujeres, por la forma en que tocaron, interpretaron y entendieron el sonido de manera diferente. Este artículo es una reflexión acerca del contexto que rodea la producción artística femenina y el doble uso de la palabra ruido (noise, ruidismo), en cuanto a una disciplina sonora donde todavía si cabe cuesta más ver y escuchar a las mujeres, pero más allá de una corriente, pensar y reivindicar el ruido como acto revolucionario, como protesta, no solo para los hombres, sino también para nosotras. Dar a entender que las mujeres hacemos ruido en todos los parámetros de la sociedad, más allá de lo sonoro. Crear referentes femeninos, reescribir la historia desde una perspectiva de género es esencial para crear sociedades libres. Pero no solo se trata de descubrir a artistas muje- res y revalorizar su contribución en el arte, sino también la construcción del conocimiento a través de la escucha como elemento transversal de diferentes disciplinas y como herra- mienta básica para la transformación de la educación desde la perspectiva de género. En resumen, es un intento de concienciación sobre la condición femenina: por una parte, acerca de la igualdad de género y por otra las exponentes sonoras femeninas y los procesos de experimentación llevados a cabo por mujeres. Palabras clave: Artesonoro, Creadoras, Experimentacion sonora, Escucha, Voces femeninas. Abstract Why does male sound art make more noise? The study and research reveals the significant participation of women, the way they performed, interpreted and understood the sound differently. This article is a reflection on the context which surrounds women’s artistic production and the double use of the word noise in terms of sound discipline where it is even more difficult to see and hear women, but beyond the current, to think and reclaim noise as a revolutionary action, as protest, not only for men, but also for us. To imply that women make noise in all parameters of society, beyond the sound. Create female references, rewrite history from a gender pers- pective is essential to create free societies. But it is not only about discovering female artists and reappraise their contribu- tion in art, it is also about the construction of knowledge throu- gh listening as a transversal element of different disciplines and as a basic tool for the transformation of education from a gender perspective. In short, it is an attempt to raise consciousness about the femi- nine condition: on the one hand about gender equality and on the other on the female sound exponents and the experimenta- tion processes made by women. Keywords: Soundart, Femaleartists, Soundexperimentation, Listening, Female voices. 14/22 “Alguna vez creí que tenía talento creativo, pero he renunciado a esta idea; una mujer no debe desear componer. Ninguna ha sido capaz de hacerlo, así que ¿por qué podría esperarlo yo?” Clara Schumann Hace años le preguntaron a Björk qué les diría a las jóve- nes que están comenzando. Ella respondió: “que aprendan que tienen que decir cinco veces lo que un hombre tendría que decir sólo una vez para ser escuchadas”, ¿por qué el arte sonoro masculino hace mucho más ruido?1 El estudio e investigación sobre la vida y obra de las creadoras reve- la no sólo la significativa participación de las mujeres, sin los vacíos, vicios de fondo y formas propias de un sistema patriarcal. El hecho de que las artistas sonoras sean “olvida- das” (leer obviadas) tiene, por supuesto, varias razones, pero una razón banal es que el arte sonoro está asociado con una superestructura técnica en
accesos 4 118 119 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Virginia Woolf, escrito en 1929. Es una reflexión acerca del contexto que rodea la producción artística desde una pers- pectiva de género. Virginia Woolf no sólo veía la creación de las mujeres como un no pueden hacer, sino como un hacer diferente. Lo que me interesa es la relación entre silenciar a la mujer y las formas en que las voces de las mujeres no son escuchadas, una especie de sordera y una mudez. Por una parte acerca de la igualdad de género y por otra las expo- nentes sonoras femeninas y los procesos de experimenta- ción llevados a cabo por mujeres. Se ha insistido en que la sensibilidad femenina, tiene un carácter híbrido, resbaladizo y flexible. Intentar ponerlo en palabras, convertirlo en texto, ver si esto es posible, y partir de aquí dar forma y desarrollar esta reflexión en el artículo presente. ‘Well, you’ve heard what the boys have got to say’6 Mary Beard Estas reflexiones me llevaron a trabajar sobre ellas sin tener un formato concreto durante mucho tiempo y sin fecha límite de ejecución. Coge forma y fuerza, durante la residen- cia en La Doce en 2018. Retomando la frase inicial del artícu- lo, la motivación de participar en la residencia fue la oportu- nidad para desarrollar una muestra expositiva, y al ofrecer este espacio de investigación, experimentación y producción y al mismo tiempo estancia, una idea afín al concepto de la habitación propia. Investigar las esferas sonoras de los entornos urbanos y rurales de Boiro y las Rías Baixas, reunir grabaciones de campo y también la idea de invitar a otras, llenarlo con sus historias, sus voces. Un susurro en un lugar determinado que conforma el cuerpo sonoro y el contexto de estas piezas en producción. Dejar la puerta abierta, hacerlo en colectivo con otros agentes culturales y artísticos locales que ayudó mucho en el proceso y a contribuir a una reflexión conjunta a través de actividades y procesos colaborativos en torno a la investigación y la experimentación sonora. necesita dinero y un espacio propio (cuarto, habitación, estudio), que le permita aislarse de sus tareas familiares, para así poder crear con libertad. Un cuarto propio es un texto completamente fundamental en las reivindicaciones de emancipación y liberación femenina. Tiene un formato mixto entre ensayo, artí- culo periodístico, autobiografía — el essay inglés, una amalgama entre erudición, reflexión y vida cotidiana. 6 Mary Beard, catedrática de Cambridge especializada en estudios clásicos y referencia destacada en el estudio de género y cómo la historia ha tratado a las mujeres y a los personajes femeninos. Greg Woolf, ahora director del Institute of Classical Studies de la Universidad de Londres, recuerda un día de puertas abiertas para las facultades de clásicos de Oxford y Cambridge, a principios de la década de 1990. “Hablé, y después otro tipo peludo como yo, habló. Y entonces Mary Beard se adelantó y dijo: Bueno, ya escucharon lo que los chicos tienen que decir. Y se pudo ver que ya se había ganado el corazón de todos” (‘ Well, you’ve heard what the boys have got to say’ And you could see that she’d already won everyone’s hearts). El encuentro de lo sonoro y lo visual da origen a dos prácticas diferentes que son el arte sonoro y la escultura sonora. El primero privilegia el aspecto auditivo proponiendo obras intangibles; la segunda produce esculturas, máquinas u objetos cuyos componentes materiales emiten sonido. Esta propuesta tiene como objetivo principal comprender los acontecimientos que llevan a incorporar el sonido en la escultura y los usos que ésta hace del mismo. Trabajar con obras que utilizan objetos para producir ruidos y sonidos, que introducen fenómenos inmateriales dinámicos como el tiempo, el espacio y el ritmo. El uso y despliegue de un lenguaje propio y experimental en una serie de obras espe- cíficas cuyos conceptos se relacionan con el arte sonoro y la realización de interpretaciones breves y cambiantes, eventos performativos en fechas específicas, obras compuestas, instalaciones, que se muestran durante un cierto período de tiempo. Mediante estas acciones disolver las barreras entre arte y vida a través de nuevos lenguajes: un arte hecho por y sobre las mujeres. Con este proyecto que sigue en curso, y se mostrará en el Museo de la ciudad de Móstoles del 14 de abril al 20 de mayo de 2021, pretendo alentar a las mujeres a meditar sobre sus capacidades artísticas, a descubrirlas mediante lo sonoro. ‘Escucha todo el tiempo y sé consciente cuando no lo estés haciendo’ Pauline Oliveros Inspirada en las ideas de Pauline Oliveros y el Deep Lis- tening Institute7, realicé una serie de dinámicas participativas para reflexionar sobre la construcción del conocimiento a través de la escucha. La escucha como elemento transversal de diferentes disciplinas y como herramienta básica para la transformación de la educación y el aprendizaje desde la perspectiva de género. No es fácil comunicarse, pri
accesos 4 120 121 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Fragmento Escultura tímida. Galería La Doce, Boiro, 2018. Escultura tímida. Galería La Doce, Boiro, 2018.Partituras con pan. Galería La Doce, Boiro, 2018. Superficie. Galería La Doce, Boiro, 2018.
accesos 4 122 123 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías requisito para el sonido. Utilizar frecuencias graves, construir el medio, investigar los materiales, tocar y sentir la vibración te hace descubrir la materialidad del sonido, cómo funciona la acústica. Investigar con el sonido y al mismo tiempo hacer surgir espacios donde todas podamos ser escuchadas, sin silenciarnos la una a la otra, cada una desde su tiempo y lugar particular de ser, de estar y de escuchar. De ahí, crear como un repositorio de mujeres artistas que hablen acerca de sus historias personales, sus métodos creativos y su forma individual e interna de vivir el género. Estas piezas sonoras se construyen rítmicamente a partir de entrevistas con varias personas. Consisten en sus historias, sobre las relaciones entre ellas, las cosas y lugares, material recopi- lado que se convierten en narraciones; frases y paseos por diferentes paisajes sonoros. Narraciones más abiertas o más cerradas con diferentes grados de accesibilidad. Multicapas sobre las condiciones cambiantes, configuraciones únicas y complejas que pueden variar en relación al entorno y el ambiente. Para cerrar e inspirándome de nuevo en el ensayo de Virginia Woolf, quien se dice que nunca pudo quitarse de la cabeza el sonido de su propia escritura, en otra obra de la muestra se escucha el sonido del teclado en una conversa- ción escrita por WhatsApp, un sonido delicado. La ubica- ción de donde proviene se mueve a medida que te mueves. La curiosidad de saber de dónde se reproduce el sonido. Composiciones sonoras que intenta atraer con sonidos sugestivos. El volumen del sonido cambia según la persona se mueve y al acercarse lo suficiente, se silenciará y comen- zará a sonar desde otro altavoz, invitando a movernos por el espacio y experimentar con las obras, interactuar con ellas, descubrirlas y descubrirnos. Este artículo es el intento de convertir esta experiencia en texto. Un intento fallido porque queda demasiado por definir, y en definitiva, conclusiones por escribirse. Lo que queda es una reflexión conjunta, a cuatro voces o cinco, no sabría decir cuánta gente participa porque son muchas. En definitiva, mi intención era hacer una propuesta coral, que fuera siempre cambiante. En cuanto si existe un arte femenino las mujeres han creado y siguen haciéndolo de múltiples maneras, ya sea consciente o inconscientemente de acuerdo con su parte femenina como con su parte masculina. Por esto creo que no es posible descubrir a primera vista las características del arte femenino. Si existe un arte femenino diferente al mas- culino es porque las mujeres, por su lugar específico dentro de la sociedad tienen una visión del mundo diferente y esta percepción influye en el arte hecho por mujeres. La especifi- cidad del arte femenino se puede ver de dos maneras: anali- zando la condición de las mujeres en general y de las artistas en particular para ver qué producen desde el lugar específico donde están situadas. Por otro lado, analizando las constan- tes dentro de las obras, las formas de expresión y el lenguaje (forma y contenido) como las temáticas. Los cambios en la feminidad y en la condición femenina, son significativos y aún no contamos con elementos con- ceptuales suficientes para entenderlos. De ahí la importancia de teorizarlos y de analizar la manera en que las mujeres viven su feminidad y al mismo tiempo las contradicciones que reconocen, niegan o se disponen a superar. Identificar y caracterizar las principales transformaciones en la condición femenina y las formas en que han impactado en la identidad de las mujeres. Más allá de los cambios en la sociedad, la ideología patriarcal parece inalterada y vigente. Una estruc- tura de identidades y una ideología que no corresponden a la complejidad de los sujetos. El tiempo y los espacios se modifican. Las mujeres ocupan espacios, tienen posiciones sociales, culturales y políticas prohibidas para ellas porque correspondían a los hombres, pero lo hacen en situación de inferioridad y de no pertenencia, todavía como intrusas. Deriva en posicionamientos críticos al sistema del arte que reproduce desigualdades sociales. La perspectiva de género como una visión crítica a la cultura y un potencial analítico de la construcción de identidades que cuestiona los parámetros excluyentes del arte. Ahora bien, este proyecto expositivo, este texto, como obra feminista no se limita a descubrir a artistas mujeres y revalorizar su contribución en el arte, sino ante todo una concepción diferente del arte; es un arte autobiográfico y deconstructivo donde se cuestiona los valores sociales y estéticos abriendo el debate sobre qué reivindicar en el arte, cómo hacerlo, que estrategias utilizar. No pretende ser una metodología ni un estilo sino que es una posición ideológica crítica. El interés principal no está centrado en la obra sino que la obra es el resultado de una reflexión, de una vivencia crítica y un intento de concienciación sobre la condición
accesos 4 124 125 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Mantener la locura vo- luntaria y el no entendi- miento Ana Pol Colmenares + Gloria G. Durán Gloria G. Durán (alias reyertas) Profesora, activista, artista, productora cultural. Y como buena mujer porvenirista nado, vuelo y se boxear. Como errabunda fui bautizada con reyertas, imagino por mi carácter algo impulsi- vo. Trabajo en la Universidad de Salamanca, en la Universidad Complutense y en la EscuelaSur, siempre en Bellas Artes. Ana Pol Colmenares (alias epifanías) Profesora, artista (de actividades infraordinarias). Además de todos los mantenimientos diarios o como parte de ellos escribo, bailo y errabundeo. Mi nombre errabundo atiende a mi atracción por cierta forma de vida abstracta. Trabajo en la Universidad de Salamanca en Bellas Artes. Resumen Presentamos el primer ensayo de arte-ficción futurista, un nuevo género que propone intuiciones que ayuden a crear nuevas relaciones. En este experimento piloto he- mos explorado las relaciones entre arte-trabajo-mujeres. Presentamos también aquí el colectivo errabundas y sus principios poéticos. Palabras clave: Feminismo, Interseccionalidad, Fuerza de trabajo, Manifiesto, Trabajo casero. Abstract We present the first futuristic art-fiction essay, a new genre that proposes intuitions that help to create new relationships. In this pilot experiment we have explored the relationships between art-work-women. We also present here the collective “errabun- das” and its poetic principles. Keywords: Feminism, Intersectionality, Work force, Manifesto, Home work. 15/22 “I am an artist. I am a woman. I am a wife. I am a mo- ther. (Random order). I do a hell of a lot of washing, cleaning, cooking, renewing, supporting, preserving, etc. Also (up to now separately) I ‘do’ Art. Now I will simply do these everyday things, and flush them up to consciousness, exhibit them, as Art”. Mierle Laderman Ukeles, Manifesto for Maintenance Art, 19691. “No tenemos Arte; intentamos hacerlo todo bien”. Dicho balinés2. “El Manifiesto: No creo en los ‘‘trabajos”. (...) Hay que proceder cosa por cosa, película por película, pieza por pieza. Pero hay que jugar. Antes que nada, jugar. No pensar en su carrera sino en lo que estamos haciendo o vamos a hacer”. Delphine Seyrig, Musas insumisas, 20203. 1. EL RELATO. Ensayo de arte-fic- ción futurista LA SITUACIÓN Año dos mil y muchos (estamos aproximadamente en 2287, aunque los años han dejado de contarse). Hemos salido de una etapa de cambios radicales. Se han generado pequeñas comunidades que atienden a formas muy diversas de relaciones poético-sociales. Entre las que están las comunidades de errabundas. En ellas se alienta el cultivo del sudor, el no entendimiento, y la locura volunta- 1 “Soy una artista. Soy una mujer. Soy una esposa. Soy una madre. (El orden es aleatorio). Hago una cantidad infernal de lavado, de limpieza, cocinado, renovado, apoyo y sostén, de preservación, etc. También (y hasta ahora de modo separado) hago ‘arte’. Ahora simplemente hago todas las cosas cotidianas, las cosas de todos los días, y las elevó conscientemente a la categoría de arte, y las exhibo como arte”. Mierle Laderman Ukeles, Manifesto for Maintenance Art, 1969. 2 Everything I do is Art is Art. “We have no Art, we try to do everything well.” (Balinese saying). Manifesto for Maintenance Art, . Art, 1969. 3 Tomado de la exposición Musas Insumisas. Delphine Seyrig y los colectivos de vídeo feminista en Francia en los 70 y 80, Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, celebrada entre 25 septiembre y el 27 julio de 2020. ria. Como los mapuches las errabundas saben que futuro y pasado tienen una relación no ordenada, no hay una disposi- ción única de delante-detrás, abajo-arriba o después y antes. Todo está conectado e interrelacionado. Todo es periferia descentrada. El modelo lineal quedó hace mucho tiempo obsoleto y denostado como modelo de comprensión. Por fin mudó el entendimiento. Los estratos intercambiaron lugares, el subsuelo se dio la vuelta como un calcetín y las formas geológicas, que servían de precarios andamiajes para elaborar metáforas, florecieron complejizando los imaginarios. Las formas contagiaron los pensamientos y se aceptó al fin que habíamos estado simplificando la realidad para no morir de poesía4. Se aceptó también la reversibilidad de los guantes, de cómo el guante derecho puede servir así a la mano izquierda y viceversa. Lo mismo sucedió con los calcetines. Un equipo de personas implicadas en la vivencia inter- temporal decidió poner en práctica mediante herramientas somatopsíquicas la posibilidad de experimentar lo que en una comprensión lineal del tiempo se conocía como pasa- do. Este grupo explorador está compuesto por rebeldes de salón, como sus ancestras las dadaístas y las fluxus. Dos de ellas: reyertas y epifanías parten en una misión de no-enten- dimiento sobre la idea de arte y trabajo, que ayude a seguir confundiendo y opacando dichos conceptos. Saben que
accesos 4 126 127 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías2. Notas sobre sudores y abstraccio- nes (tomadas por las errabundas) En nuestro rastreo psíquico-mediúmnico intertemporal hemos encontrado signos de muy diversas formas, registros y procedencias que hemos ido agrupando y desagrupando. El trabajo de recogida y selección que supone poner en la misma bolsa, o en bolsas continuas, diferentes signos, con el objetivo de hacer unos nuevos montajes que nos conduzcan hacia los posibles relatos, es extremadamente complejo. Una de nuestras primeras observaciones nos llevó a este caso que nos afianzó en las posibilidades infinitas5 de los modos de narrar o relatar. 2.1 Uno: paisajes abstractos crea- dos con calcetines Las agrupaciones de calcetines y sus diversos apare- jamientos recuerdan los frutos (los Seis caquis) de Mu Ch’i. Mierle Laderman Ukeles en Doing the Laundry. The Storing of the Sox. (1977), hace un guiño al pintor zen considerado padre de la abstracción, un guiño tan irónico como poético, o quizás puede que más irónico que poético. Siempre que pienso en calcetines veo a nuestra abuela Lola. La abuela Lola solía venir a Madrid a revisar su cadera, que era falsa. Esa falsa cadera le impedía caminar con naturalidad. Usaba una muleta para desplazarse pero, como le costaba, estaba mu- chas horas sentada haciendo cosas. Recuerdo que lo que más hacía era remendar calcetines. Luego tomaba un par y hacía una bolita con ellos. Las bo- litas se organizaban unas veces por colores y otras por tamaños, hasta por texturas y grosores. Zurcir, doblar y colocar6. 5 Cuando decimos “posibilidades infinitas” nos referimos a las múlti- ples posibilidades de organizar las cosas que hay en la bolsa. Estas notas han surgido de ese azar pero podrían haber surgido de otro azar cualquiera. La hila- zón narrativa corre a cargo del lector y su imaginación poética. Nosotras, como errabundas, solo mostramos, no imponemos discursos. Entre los materiales hay notas transcritas de fragmentos de textos encontrados, así como fotografías y otros recortes. Todo ello conforma una práctica metodológica clásica: “sacudir el archivo’’. 6 Fragmento de un diario u otro soporte de escritura cotidiana (su-(...) Llegó la hora del feminismo, y como siempre fuí avispada, y en todas partes me llevo algo, me llevé el acta de diputada. En el congreso con Luis de Tapía, estoy actuando de adalid, ¡Viva el divorcio! ¡Vivan mis manos! que aún no han cosido, ¡ni un calcetín! (...) Fragmento del cuplé, La Diputada (1932)7. Ocho años antes de la obra de Mierle Laderman Ukeles (en 1969) aparecieron las redstockings, un grupo feminista del Movimiento por la Liberación de las Mujeres. El nombre (las calcetines rojos) era un guiño a las bluestockings, las integrantes de la Blue Stockings Society, la Sociedad de los Calcetines Azules, sociedad compuesta por unas mujeres interesadas en las facultades altas, esas que en el siglo XVIII no podían ser desarrolladas por mujeres (o eso se creía en- tonces). Las mujeres de calcetines azules fueron denostadas precisamente por su condición de literatas o intelectuales. Las del Movimiento por la Liberación de la Mujer se apropia- ron del insulto y lo tergiversaron completamente, lo convirtie- ron en elogio y lo viraron al rojo, para unirlo a las causas de la izquierda política. El objetivo del colectivo feminista quedó catapultado en un icono muy logrado de cinco calcetines tendidos con su pinza y todo. En 1969, ese gran año, las redstocking8 comenzaron a operar. puestamente de una joven en los años noventa que relaciona a las abuelas con los calcetines). 7 Tanto los huevos de madera, con los que las abuelas zurcían los cal- cetines, como los mismos calcetines reparados, recompuestos y reorganizados con orgullo, nos sitúan en una encrucijada interesante. Si “La Diputada”, el cuplé de Amalia Molina, se jactaba de que sus manos no habían cosido ni un calcetín, como máximo acto de rebelión feminista (en la Segunda República Española), Ukeles se fascina y se revuelve para poner en el centro del acto de creación precisamnete eso, hacer la colada y organizar, orquestar, y diseñar el lugar de “los calcetines”, ¿o es del sexo? “ The storing of the SOX’’. 8 Os enlazamos a su manifiesto: https://www.redstockings.org/index. php/rs-manifesto [Fecha de consulta: 27 febrero 2021] El calcetín, objeto pequeño y aparentemente intrascen- dente (aunque de obligada introducción en cualquiera bolsa de viaje que compongamos), se convierte aquí en un tan extraño como azaroso utensilio para trenzar historias y so- roridades. Como en los libros o las películas de misterio, las pistas siempre parecen pequeños e irrelevantes detalles, que además de tejer el relato suelen visibilizar aquello que antes permanecía oculto o desenfocado. Los calcetines son muy importantes en este sentido. Obviamente los calcetines se usan pero también se lavan, se tienden, y se cuelgan, como nos recuerdan las redstocking, y se almacenan y organizan. Pero, nuestro
accesos 4 128 129 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías 2.3 Tres: Llevar una vida abstracta con otras “Llevar una vida abstracta, esa es la ascesis” Emmy Hennings, 19149. La clasificación/ordenación de calcetines creada por Mierle Laderman Ukeles la encontramos en la publicación de Héresies10. Éste era el nombre de un colectivo de mu- jeres artistas, activistas, pensadoras herejes y recolecto- ras-mantenedoras de nuevos aires. Una de las impulsoras del colectivo fue Lucy Lippard, que acuñó el término de abstracción excéntrica, otro tipo de abstracción que también nos interesa, pues nosotras, siguiendo los pasos de Emmy Hennings, especulamos con cómo llevar una vida abstracta. La abstracción es una elección (haíresis). La excentricidad también es recomendable para la ascesis, estar fuera de centro: siempre periféricas. The Héresies Collective11 fue así un proyecto de publi- cación expandida producido por un colectivo de mujeres que imaginó otras posibilidades en las formas de publicar, escribir, investigar y crear en los años ochenta. Era un grupo abierto y variable que articulaba trabajos en colaboración específicos para cada número (que sudaban juntas) y ofrecía su plataforma para muchas producciones que no tenían un 9 Emmy Hennings, La última alegría, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, José Antonio Sarmiento (ed. lit.), 2018. 10 Los calcetines de Mierle podemos encontrarlos en el número 2. Los caquis no están ahí, los recordamos de otra expedición. 11 Disponible en: http://heresiesfilmproject.org/trailer/ [Fecha de consulta: 26 de febrero de 2021] lugar de visibilidad pública precisamente por estar hechas por mujeres. Su trabajo fue parte de una lucha colectiva muy amplia que quería cambiar la mínima o nula visibilidad que hasta ese momento ellas habían tenido en contextos artísticos. Pero, no sólo era importante legitimar obras realizadas por mujeres sino, reivindicar además otros soportes, materiales y formas de hacer que discurrieran fuera de las praxis elaboradas por la construcción de subjetividad dominante, que se autoesta blecía como única y excluyente. Esas otras subjetividades que inventarían infinitos mo- dos de hacer consiguieron ser las generadoras de meta- morfosis. Subjetividades y prácticas múltiples, tentaculares, mutantes y mutables, ininteligibles, a veces, balbuceadas bajito, entredichas, coreadas, cuchicheadas, tartamudeadas, sudadas... fueron las transformadoras incesantes de un ima- ginario que se había rigidizado en sus contextos atrozmente monótonos y detenidos, previstos, sin arrugas ni zurzidos. 2.4 Cuatro: entrenar tener una con- versación errabunda reyertas: epifanías, ¿tú cómo crees que va a evolucionar este texto? Andaba yo pensando que en Otoño en la frutería de la Plaza de Lavapiés, y en la nuestra de la calle Magdalena, hay ofertas de caquis. Pero son unos caquis que no son caquis, son un injerto con otra cosa que evita precisamente que ha- gan chofff, choff, chof… como han hecho siempre. Creo que Fig. 6. Héresies, Damero de portadas revista Heresies, #1, enero 1977- #25, 1990. 2.5 Cinco: Maintenance ArtWorks 1969–1980, Mierle Laderman Ukeles En 1969, cuando nació su primer hijo, Ukeles escribió su Manifesto for Maintenance Art, un “Manifiesto para el Arte del Mantenimiento”. El reto era fusionar la eterna oposición entre el arte y la vida, o viceversa. Hacer de la vida un arte, o del arte una vida. Fundir la naturaleza y la cultura, y lo priva- do con lo público. C. El mantenimiento es un lastre; toma todo el puto tiem- po (lit.) La mente se aturde y se irrita por el aburrimiento. La cultura confiere un estatus pésimo a los trabajos de mantenimiento = salario mínimo, amas de casa = sin paga. limpiar su escritorio, lavar los platos, limpiar el piso, lavar la ropa, lavar los dedos de los pies, cambiar el pañal del bebé, terminar el informe, corregir los errores tipográ- ficos, arreglar la cerca, mantener contento al cliente, tirar la basura apestosa, cuidado no te metas cosas en la nariz, qué me pongo, NO TENGO CALCETINES, paga tus facturas, no tires basura, guarda hilo, lava tu cabe- llo, cambia las sábanas, voy a la tienda, se me acabó el perfume , dígalo de nuevo, no entiende, vuelva a sellarlo, gotea, vaya a trabajar, este arte está polvoriento, limpie ahora los caquis siempre y eternamente podrán conformar arquitecturas de calcetín. ¡Es desolador!, ¿no te parece? epifanías: La forma tan formada, tan definida en sus márgenes, siempre es una desolación. Deberíamos entrenar la capaci- dad de perder la forma. La mutación suelen convocar epifa- nías. La epifanía tiene que ver con aparecer en la superficie: cambio de estrato, reversibilidad geológica. La reyerta era en su origen devolver, volver a llevar y dar una respuestas. ¿Tú lo sabías reyertas? ¿no es absolutamente glorioso? Mantengamos el entrenamiento de la mutación. Incesan- te… I’m in training, don’t kiss me (verso libre) Fig. 7. Heresies Collective, Heresies Poster by/from the collection o
accesos 4 130 131 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías La cuestión es que hacer público el trabajo casero en 1969 era revolucionario. La cuestión sigue siendo, “…después de la revolución ¿quién levantará la basura del suelo el lunes por la mañana?12” 12 Manifesto for Maintenance Art, 1969. Disponible en: https://www. queensmuseum.org/wp-content/uploads/2016/04/Ukeles_MANIFESTO.pdf [Fecha de consulta 26 de febrero de 2021] la mesa, llámelo de nuevo, tire de la cadena, manténgase joven. Mierle Laderman Ukeles, Manifesto for Maintenance Art. Hay un momento muy preciso en el relato de Ukeles en el que describe cómo se le revela la idea de convertir todo su trabajo “de mantenimiento” en trabajo artístico. Para ese momento ella utiliza la palabra epifanía. Tras la epifanía lo intuido emerge, mostrando algo que habiendo estado ahí, no se rozaba. Ukeles iba empujando el carrito de su primer hijo y se dió cuenta que su vida estaba escindida en dos traba- jos: el de ser artista y el de ser madre. En suma, el arte se separaba de la vida. La epifanía consistió en ver que sólo era necesario un pequeño giro para nombrar todo el trabajo que estaba “fuera” del arte como arte. Cualquier mantenimiento: doblar calcetines, limpiar cacharros, cambiar pañales, fregar el suelo, quitar el polvo, lustrar la plata, cepillar los zapatos, sacudir las alfombras, escurrir los trapos, puede ser arte. Entonces sin demora tomó papel y lápiz y tal como hicieran todos los movimientos de vanguardia redactó su manifiesto. Las errabundas deben mucho a este manifiesto. Fig. 11. Laderman Ukeles, M. Maintenance ArtWorks 1969–1980, Main- tenance, Inside, (1969-80). 2.6 Seis: Trabajo de mantenimien- to de demolición de lo conservado, ¡este arte está polvoriento! si no hay obra material NO se puede llenAR DE polvo si no hay obra material no se puede convertir en polvo sobre lo que no se puede tocar no hay huellas se ruega tocar / priezpriére de toucher se ruega mantener la Demolición (de lo fijo) / se rUega no mantener la demoliCión (de lo frágil) Hablar del AMor desde la ceniza / se ruega ARdor se ruega hacer del Polvo (de lo fijo demolido) una obra de arte sE ruega mantener Las huellaS en el ligero instAnte pre- vio a su desaparición se ruega coleccionar las Partículas que caEn al sacudiR los archivos (pEsarlas, pensarlas y Clasificarlas) B. Dos sistemas básicos: Desarrollo y Mantenimien- to. El trago amargo de toda revolución: después de la revolución, ¿quién recogerá la basura el lunes por la mañana? Desarrollo: pura creación individual; lo nuevo; el cambio; el progreso; el avance; la emoción; huyendo o habiendo huido. Mantenimiento: mantenga el polvo fuera de la creación puramente individual; preservar lo nuevo; sustentar el cambio; proteger el progreso; defender y prolongar el avance; renovar la emoción; reem- prender la huida; muestre su trabajo, muéstrelo de nuevo, mantenga el museo de arte contemporáneo a la moda, mantenga las hogueras encendidas. Mierle Laderman Ukeles, Manifesto for Maintenance Art. Unos años más tarde de la aparición del famoso urina- rio girado, Fountain, atribuido por error a un francés, y del dios-tubería, God, de la reina dadá, la Baronesa Elsa Von Freytag-Loringhoven, el francés, que se llamaba Marcel Duchamp, descubrió y señaló una curiosa acumulación de polvo en su estudio, y pidió a su amigo Man Ray que la foto- grafiara. (epifanía: convertir un criadero de polvo en arte). Máxima eficiencia energética: aprovechar el trabajo involuntario del movimiento enigmático del polvo. Polvo, que se mantiene en suspensión en el aire, pesa y cae. Caer azar. Depósito de gravedades. Olores secos que se posan lenta- mente sobre las cosas. 55. Cosas que dan la sensación de sucio… Un nido de ratas. Alguien que no se ha lavado las manos por la mañana. Mucosidades blancas, y niños que se sorben la nariz mientras caminan. Los recipientes de aceite. Pequeños gorriones. Una persona que se baña durante mucho tiempo, incluso cuando hace calor. Toda la ropa desteñida me da la sensación de sucio, especialmente la de color lustroso. El libro de la almohada, Sei Shonagon13. Otras cosas con polvo: Y del polvo también puede surgir un poema-manifiesto que combina reflexiones azarosas, como flashes de discote- ca, con las palabras, ya con peso y enjundia, de Ukeles. La actualización a la era digital de lo dicho tras las Mística de la Feminidad de Betty Friedan pasada por Ukeles, Las Heré- ticas, Donna Haraway y muchísimas otras, versionadas por las errabundas. 13 Sei Shōnagon, El libro de la almohada, selección y traducción: Jorge Luis Borges y María Kodama, Alianza Editorial, Madrid, 2012, p. 85. Fig. 12. Laderman Ukeles, M. Maintenance ArtWorks 1969–1980, Main- tenance, Outside, (1969-80). Fig. 13. MayDay Rooms, From pedestal to platform, Women working labour day challenge, poster, 1972. (Publicada en Hereseis 1). Fig. 14. Kounter Propos, Revolution begins in the sink. Fig. 15. The New York Wages for Housework Committee, “ We Can’t Af
accesos 4 132 133 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías 2.7 Siete: La tumba del nadador, Paestum, (cerca del 700 al 400 a. C.) Alguien pintó esta imagen para que el joven allí enterra- do, y sólo él, la contemplara mucho tiempo, lo que imagina- ban una eternidad. La silueta del nadador cayendo estaba situada justamente en la losa del techo de las cinco que componían la cámara de la sepultura. Cuando se descubrió en 1968 con la imagen de este vuelo aparecieron también los restos de un caparazón de tortuga que se usaba como lira. Al abrir la cámara, que estaba muy bien sellada, hubo restos que con el nuevo aire se convirtieron en polvo. Realidades latentes. Demos la vuelta al calcetín. (Aquí las errabundas iniciaron una colección de sus- pensiones. La suspensión es un instante en el que todo es susceptible de variar por la acción de mínimos movimientos). 2.8 Ocho: Body Sweats, (el cuer- po suda) Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven El cuerpo que suda deja rastros. Signos de vida. La baronesa sudaba haciendo sus performances cotidianas gratuitas. La escritura también se acompaña de sudor, aunque huelen poco las palabras sudadas. La baronesa por contrA- husmeaba las palabras con todo su cuerpo y ambos: pala- bras y cuerpo se reconocían en su penetrante olor a sudor entre ajo y champiñón. Body Sweats El cuerpo suda Body Cuerpo Sweats Suda Mind Mente Rags Harapos Agony Agonía Unceasing - Incesante - Heartleech Sanguijuela del corazón Bloodseeps La sangre se filtra Agony Agonía Unceasing - Incesante - Life Vida Pollenssweet Polen dulce Diebitterness La amargura Churn Agitarse Fig. 18. Ensayo visual errabundas: 18a. Anónimo, La tumba del nadador, Paestum, (cerca del 700 al 400 a. C.) 18b. Yves Klein, Salto al vacío, 1960. 18c. Reutlinger, Carolina Otero, circa 1908. Fig. 19. Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, Body Sweats, (el cuer- po suda) poem, 1923-27. Fig. 20. Man Ray, Marcel Duchamp y Elsa von Freytag-Loringhoven. Elsa, la Baronesa von Freytag-Loringhoven, se afeita el vello púbico, 1921. Unceasing - Incesante Figure Figura To Para Flee - Huir Shape Forma Unceasing Incesante Top Encima Me De mí 1924-2514 Listados errabundos: Relatos que huelen a sudor intertextual: el libro de almo- hada de Sei Shonagon, las cartas de la baronesa Elsa Von Freytag, los juegos de palabras de Unica Zürn, los poemas de Joyce Mansour, los diarios de Emmy Hennings, las guías lunares de Mina Loy, las confesiones de Claude Cahun, los dictados de Theresa Hak, los poemas de Safo, las autobio- 14 Elsa von Freytag-Loringhoven, Body Sweats. The Uncensored Wri- tings of Elsa von Freytag-Loringhoven, The MIT Press, Massachusetts, 2011, p. 236. La traducción es nuestra y es literal, hay que tener en cuenta que ella mezclaba palabras en inglés y alemán, creaba voces nuevas y generaba muchos dobles sentidos y juegos de palabras que son difícilmente traducibles. Fig. 21. Man Ray, Elsa von Freytag-Loringhoven, 1920 . grafías de Gertrude Stein, los secretos de Marguerite Duras, las noches de Djuna Barnes, las olas de Virginia ... Cosas que acumulan palabras sudorosas: las cartas escritas en invierno que hablan del verano, la superficie de una butaca de cine tras una película de amor psicológico (no consumado), las sábanas de una noche cuando aparecen amantes del pasado, las líneas de las manos cuando se es- cucha algo imprevisible y halagador, la huella de la cabeza sobre la almohada tras un sueño que incluye tacto, las sepa- raciones imprevisibles, las búsquedas de lugares habitables, las búsquedas de materiales para un collage, mostrar la hila- cha (expresión transoceánica), los recitales nocturnos de ma- nifiestos muy frescos, la elección de palabras para una carta seductora, los intercambios de libros con seres a punto de ser queridos, los momentos de suspensión que hacen pasar de una palabra a otra palabra, la acumulación de palabras en un recetario en plena cocina, la elección de palabras para un ensayo sobre arte, las huertas empapadas en penumbra ... 3. RECETARIO ERRABUNDO. UNA NUEVA MANERA DE HACER UN MANIFIESTO SIN COSTURAS EN LOS MÁRGENES Si yo grito: IDEAL, IDEAL, IDEAL, Mantenimiento, mantenimiento, mantenimiento Chofff, choff, chof Es necesario irritarse y aguzar las alas contra la nove- dad. Desenmudecer, gritar, blasfemar, vocear, bailar, patear, golpear la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, y sostener que el mantenimiento se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia del Arte. En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. 3.1 Mantra de los mantenimientos El arte está lleno de polvo Mantenimiento: quitar el polvo de la creación puramente individual; preservar lo nuevo; sustentar el cambio; proteger el progreso; defender y prolongar el avance; renovar la emo- ción; reemprender la huida. Reemprender la huida. Reemprender la huida. (bis) Sucede con las cosas que han estado cerradas, aparta- das de la luz durante años (a
accesos 4 134 135 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías la luz. Son los puentes entre pasado y futuro. Son las arrugas en el tiempo (la distancia más corta entre dos puntos es una arruga). El polvo se mueve con los pliegues. Esto se llama latencia. Latencia, latencia, latencia. (bis) El polvo es delicadamente retirado, deslizado, de cada una de esas obras consideradas artísticas, cada día, en cada uno de los lugares destinados a la conservación. Pasar el plumero es siempre artístico. El plumero es artístico por definición. Goya decía que el tiempo también pinta. Reemprender la huida. Reemprender la huida. (bis) ¿No ha habido ni un solo artista moderno que impida que su pieza expuesta en un museo sea limpiada con un plumero plumífero cada día, día tras día, tras día, tras día hasta el fin de los tiempos? ¿A nadie le ha importado verse tan rodeado de pluma? “El arte limpia del alma el polvo de la vida cotidiana”, dijo Picasso. No estamos de acuerdo en absoluto. Las errabundas prefieren mantener el polvo de la vida cotidiana sobre el alma. Mantener el polvo Reemprender la huída Reemprender la huída (bis) Mantenimientos fallidos. Supuestos mantenimientos del espacio del museo que confunden una obra con basura, escombros o cualquier cosa susceptible de no ser parte de ese ecosistema. Barrer una pieza, una obra de arte, ¿qué es exactamente barrer una pieza? Reemprender la huida. Reemprender la huida. (bis). Yves Klein limpió con gran esmero, durante dos días, la galería en la que iba a exponer. Vacía cuidadosamente todo y vende el vacío, muy limpio. Ofrece el mantenimiento del vacío de “zonas de sensibilidad pictórica inmaterial”. Incluso hace polvo el contrato donde se acredita la compra. “Con el vacío plenos poderes”. Queda el sudor. Quedan formas de sudor. Formas ince- santes del polvo en el sudor. Pequeños inframinces. Mantenimiento del sudor. Cronografías de polvo versus topografías de sudor. Reemprender la huida. Reemprender la huida. (bis) El arte está lleno de polvo. Se ruega tocar. 3.2 Choff chof! que el arte lleno de polvo nos libere de su peso que las voces puedan revelar su sudor más interno y que el polvo de las cosas se mezcle con el polvo de los seres perdiendo importancia la forma: su pasado y su futuro rogamos que el aburrimiento sea liberado rogamos se nos permita explorar el aburrimiento rogamos malentender de una vez en qué consiste el aburrimiento invocamos un no entender que nos conduzca por la vía de una vida abstracta. invocamos al espíritu de Emmy, de Elsa, Claude, Hannah, Polaire, Josefina, Maruja, Concha, Theresa, Betina, Chelito, Margarita, Remedios y todas aque- llas desconocidas de vida abstracta deseamos un arte que no ocupe y que pueda estar muy mal hecho deseamos que el sudor vuelva a nuestros cuerpo como signo de vida deseamos que el sudor sirva para empapar palabras alabamos las lenguas secretas y las que solo se mascu- llan alabamos las hibridaciones, las criollizaciones y mesti- zajes alabamos “el errabundo y violento derrotero del pensa- miento compartido” reivindicamos la suspensión como estado epifánico reivindicamos la reyerta como paso ulterior, y necesario, a la epifanía reivindicamos la posibilidad de hacer pocas cosas en muchos días o de hacer nada de cosas y pensar cosas que no se deberían de pensar, incluso aunque no se hagan devolvamos el malestar aplaquemos el silencio demos paso a la acción y a la no acción (vivan mis manos que aún no han cosido ni un calcetín!) importa qué arte se usa para hacer otro arte defendemos un arte inútil que pueda ayudarnos a gene- rar nuevas inutilidades revelemos la cadena de necesidades de lo inútil pensemos en cómo escribir un manifiesto de vanguardia tardía. pensemos en aprender sólo cosas que ya sabemos (en rachâchant) recemos por mantener la locura voluntaria y el no enten- dimiento forrémonos de niña y démonos la vuelta como un calce- tín forrémonos de estrella de mar, entrenemos la aproxima- ción y el roce la vanguardia quedó suspendida en un limbo inexistente y no acaba de caer tramemos amistad con el suelo la necesidad de la caída tiene que ver con aceptar el polvo, esturreado esmagado choff chof así en última voluntad imploramos una suspensión que nos permita caer caer ha sido siempre una necesidad de todo acto artís- tico y reverenciamos las caídas de Bas Jan Ader, Buster Kea- ton, Pinito de Oro, de la Bella Otero y de Yves Klein reverenciamos aquella canción patriótica tergiversada que Emmy Hennings hizo caer sobre las trincheras de la primera guerra mundial reverenciamos las notas que Claude Cahun y Marcel Moore dejaron caer en los bolsillos de los soldados nazis, invitándolos a desertar en la segunda guerra mundial reverenciamos los trabajos de todas aquellas que caye- ron en los olvidos y los silencios hacemos nuestras ciertas reivindicaciones de las vorti- cistas: “sólo queremos el Humor que ha luchado como la Tragedia. solo queremos la Tragedia si puede apretar sus músculos intercostales como manos sobre su
accesos 4 136 137 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Referencias Cabinet Cards and Cartes de Visite. Disponible en: http://www. hel- mut-schmidt-online.de/Boudoir-Cards/bc-cabinet-cards.html Claude Cahun, Aveux non avuenus, Mille et une nuits, 2011. Gloria G. Duran, Baronesa Dandy, Reina Dada. La obra-vida de Elsa von Freytag-Loringhoven, Diaz&Pons, 2013. Elsa von, Freytag-Loringhoven, Body Sweats. The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, The MIT Press, Massachusetts, 2011. Ursula K. Le Guin, Contar es escuchar. Sobre la escritura, la lectura, la imaginación, Círculo de tiza, Madrid, 2018. Emmy Hennings, La última alegría, Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha, Centro de Creación Experimental, Cuenca, 2018. Revista Heresies, PDF Archive. Disponible en: http://heresiesfilmpro- ject.org/archive/ Nancy Holmstrom, “Women’s Work,” the Family and Capitalism, Science & Society, Vol. 45, NO. 2, Guilford Press, Summer, 1981. Disponible en: https://www.jstor.org/stable/40402313 Suzy Homemaker, “Fights For Woman Equality: Equal Pay”, Topic, Issue No. 15, Labor Days September 2018. Disponible en: https://www. topic. com/when-women-demanded-pay-for-housework Wyndham Lewised, BLAST: revista del gran vórtice inglés (1914), Fundación Juan March, Madrid, 2010. Andrea Liss, “Maternal care: Mierle Laderman Ukeles’s Maintenance Art” en Feminist Art and the Maternal, University of Minnesota Press, 2009. Mina Loy, Breve Baedeker Lunar, Ediciones Torremozas, Madrid, 2009. Audre Lorde, El unicornio negro, Colección Torremozas, Madrid, 2019. Los Angeles Archivist Collective: “History as Movement: Organizing with the Redstockings Archives for Action”. Disponible en: https:// laaco- llective.org/work/organizing-with-the-redstockings-archives-for-action/ Joyce Mansour, Gritos, Desgarraduras y Rapaces, Ediciones Igitur, Barcelona, 2009. Trinh T. Minh-ha, When the moon waxes red. Representation, gender and cultural politics, Routledge, Nueva York, 1991. Michelle Moravec, “Toward a History of Feminism, Art, and Social Movements in the United States”, Frontiers: A Journal of Women Studies, Vol. 33, No 2, University of Nebraska Press, 2012. Michelle Moravec, “Bodies without Limits in “Hiroshima mon amour”, Frontiers: A Journal of Women Studies, Vol. 33, No 2, University of Nebras- ka Press, 2012. Carolina Otero, Memorias de la Bella Otero, Editorial Atlántida, 1926. Red Women’s Workshop, Pósters, serigrafía y feminismo. Disponible en: https://www.adg-fad.org/es/news/see-red-womens-workshop Naomi Sawelson-Gorse, Women in DADA, Essays on Sex, Gender and identity, Mit Press, Cambridge, 2001. Stephanie Smith, “Mapping the Terrain”, Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, Issue 27, The University of Chicago Press on behalf of Central Saint Martins College of Art and Design, University of the Arts London, 2011. The Abusable Past, Radical History Review. Disponible en: https:// www.radicalhistoryreview.org/abusablepast/about/ Linda Weintraub, “Mierle Laderman Ukeles Honoring Maintenance”, en To Life!: Eco Art in Pursuit of a Sustainable Planet, University of Califor- nia Press, 2012. Giovanna Zapperi, “Marcel Duchamp’s “Tonsure”: Towards an Alterna- te Masculinity”, Oxford Art Journal, Vol. 30, No. 2, Oxford University Press, 2007. Chen Zu-Yan, “The Art of Black and White: Wei-ch’i in Chinese Poetry”. Journal of the American Oriental Society, Vol. 117, No 4, American Oriental Society, 1997.
accesos 4 138 139 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías La historia autorizada Pilar del Puerto Hernández 2020 Artista visual e investigadora. Actualmente se encuentra realizando el doctorado en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid y el Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual del Museo Centro de Arte Nacional Reina Sofía. Exposiciones en galerías y centros culturales del territorio español, así como en Canadá, Croacia y Japón. Algunas de sus piezas forman parte de los gabinetes artísticos de la Universidad Complutense de Madrid y de la Colección de Arte Nebrija. Ha formado parte del grupo de Investigación de la Comunidad de Madrid: En los Márgenes del Arte, Ensayando Comunidades. En la actualidad su labor de investigación orbita en torno a la crítica institu- cional, las nuevas inteligencias artificiales y los feminismos desde la práctica artística contemporánea. La historia autorizada es un recorrido a través de una serie de pinturas realizadas por artistas de género feme- nino que, durante años, estuvieron atribuidas a pintores de género masculino. Una situación de desigualdad sistematizada hacia la mujer en el contexto del arte que, frecuentemente, las ha relegado a papeles pasivos y se- xualizados donde su práctica escasamente ha obtenido reconocimiento. La propuesta está compuesta por una serie de pinturas presentadas como ‘medio de ocultación’. Para la realiza- ción de estas piezas se han utilizado tinta invisible para incorporar el nombre de una artista a la que la historia del arte arrebató la autoría de sus obras. Este nombre úni- camente será visible con la utilización de unas linternas de luz ultravioleta que se entregarán a las visitantes del espacio expositivo. En el reverso de estos lienzos, que permanecerán ocultos en todo momento excepto en una visita guiada donde se hablará de la producción de las artistas poniendo en valor su trabajo; encontraremos la imagen gastada e invertida de esa obra pictórica que la historia del arte ha legitimado a cambio de arrebatarle su verdadera autoría. Acompañando a esta propuesta se propone una instala- ción procesual que enmarca el contexto expositivo con el texto ‘Historia del Arte’ que a su vez da nombre a la propia instalación. Mediante la colocación de un adhe- sivo transparente y prácticamente imperceptible en el suelo de la sala, se propicia que los visitantes transiten sobre él haciendo visible el texto. Este adhesivo se irá contaminando con los restos que arrastran cada uno de los zapatos, que haciendo su aportación individual participan en la construcción colectiva de lo que hoy llamamos ‘Historia del arte’. Esta historia que ha dejado fuera el trabajo de las mujeres, que ha arrebatado la au- toría a muchas otras y que finalmente construye nuestro imaginario colectivo. The Authorized History is a journey through a series of pain- tings made by female artists that, for years, were attributed to male painters. A situation of systematized inequality towards women in the context of art that has frequently relegated them to passive and sexualized roles where their practice has barely obtained recognition. The proposal is made up of a series of paintings presented as a means of concealment. For the realization of these pieces, invisible ink has been used to incorporate the name of an artist whose authorship has been taken away by art history. 16/22 Pilar del Puerto, Historia del Arte, 2020 [instalación] / Susana y los Viejos de Artemisia Gentileschi (reverso y anverso), 2020 [óleo sobre tabla]
accesos 4 140 141 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Las obreras del arte. Re- latos visuales sobre mu- jeres y trabajo Yera Moreno Sainz-Ezquerra Artista visual, investigadora y profesora en la Facultad de Be- llas Artes de la UCM. Su trabajo se sitúa, desde los feminismos queer, en el campo de la performance y la producción de imá- genes en relación con las identidades y la subjetividad. Junto con Eva Garrido forma parte de Colektivof, habiendo activado sus proyectos en Off Limits, Factoría de Arte y Desarrollo o CA2M (Madrid), MUSAC (León), UMH (Elche), Goodman Arts Center Gallery (Singapur) o Supermarket Art Fair (Estocolmo), entre otros. Resumen Partiendo de la relación performativa que se da entre imagen e identidad, este texto propone un recorrido a través del trabajo de diferentes artistas contemporáneas para articular un relato visual en torno a las mujeres y el trabajo. Si la identidad se articula y (re)articula a través de procesos performativos en relación con los imaginarios y, en consecuencia, las imágenes que se producen des- de las prácticas artísticas tienen capacidad de acción, atenderemos al análisis, desde una mirada feminista y encarnada, de diferentes imágenes que dan existencia a unos sujetos, atravesados por la clase, el género o la racialidad, que no han tenido cabida en los relatos hege- mónicos de la fotografía obrera. Palabras clave: Sujeto, Clase obrera, Performatividad, Precariedad, Feminismos. Abstract Based on the performative relationship that exists between image and identity, this text offers a journey through the work of contemporary artists to articulate different visual story about women and work. If the identity is articulated and (re) articula- ted through performative processes in relation to the imaginary and, consequently, the images that are produced from artistic practices have the capacity for action, we will attend to the analysis, from a feminist and embodied perspective, of different images that give existence to some subjects, crossed by class, gender or raciality, which have had no place in the hegemonic stories of worker photography. Key words: Subject, Working class, Performativity, Precarious- ness, Feminisms. 17/22 Introducción Si consideramos que el sujeto y la identidad se articu- lan y (re)articulan mediante procesos performativos (Judith Butler) en los que las imágenes son elementos clave para dicha articulación, en el sentido en que éstas no son meras representaciones sino narrativas visuales con capacidad de acción que producen e intervienen en lo real, parece evidente la relación que puede establecerse entre imagen y producción de subjetividad. Todo ello podría enunciarse de manera bastante sencilla: para ser sujeto, necesitamos existir en imágenes o, dicho de otra forma, nos miramos en ciertas imágenes que nos dan existencia como sujetos. De ello sabemos quiénes estamos en posiciones subalternas o disidentes frente a los modelos de subjetividad hegemó- nica y, precisamente por ello, hemos necesitado producir nuestras propias narrativas visuales que nos den existencia. Remito a estas relaciones entre performatividad, imagen e identidad porque me parecen claves a la hora de pensar en torno a la cuestión de las mujeres y el trabajo desde una perspectiva feminista. En los inicios en los que comienza a articularse una identidad de clase obrera, tanto individual como colectiva, encontramos esta relación entre imagen y sujeto. Así, no es casual que, en 1926, la revista alemana AIZ (Periódico Ilustrado de los Trabajadores) hiciera un llamamiento a “que sus lectores se convirtieran en proveedores de imágenes de la vida cotidiana proletaria y de las condiciones obje- tivas del trabajo industrial”1. Este gesto denotaba no sólo la necesidad de producir, por parte de la clase obrera, sus propias imágenes en tanto que clase, sino cómo dicha producción de imaginario era necesaria para que la clase obrera emergente se viera articulada e identificada como tal. Las y los obreros, para sentirse como sujetos de clase, no sólo debían generar sus propias imágenes, sino que con este gesto de autorrepresentación estaban ya dotando de existencia a su clase y ofreciendo un contrarrelato visual a aquel hegemónico que se estaba produciendo desde el otro lado, el de la clase burguesa y propietaria. Se hacía eviden- te, con todo ello, que “las luchas por la imagen empezaban a aparecer como parte central de la lucha política”2. Me interesa recuperar esta convocatoria abierta que lan- zaba AIZ no por un sentimiento nostálgico sino para rescatar ciertas cuestiones en torno a estas relaciones entre ima- gen e identidad que van a articular el presente texto desde una perspectiva feminista y atravesada por la clase social. 1 En Dossier de presentación del Seminario “El movimiento de la fotografía obrera” organizado en el MNCARS en enero de 2011 dirigido por Jorge Ribalta. Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/actividades/ movimiento-fotografia-obrera-hacia-his
accesos 4 142 143 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías sentido, y partiendo de unas investigaciones encarnadas y situadas5, me acerco a estas imágenes como mujer (blanca) procedente de una clase baja, que transita y habita como precaria los mundos del arte, la academia y la producción cultural, que se siente a menudo impostora en ellos, y que ve en esas imágenes la posibilidad de articular un “nosotras” que nos de existencia. Las otras de la imagen En su proyecto 97 empleadas la artista Daniela Ortiz se (re)apropia de diferentes imágenes fotográficas extraídas de la red social Facebook. La elección de las imágenes atiende a ciertas características comunes. En todas ellas aparece la clase alta peruana en situaciones cotidianas, muchas de ellas festivas o celebratorias. En todas, además de los perso- najes y protagonistas de la imagen que aparecen enfocados, iluminados y en un primer plano, aparecen otros sujetos en la imagen, en un segundo plano y a menudo en la sombra o muy poco iluminadas: las empleadas domésticas. El pro- yecto, conformado por 97 fotografías que son presentadas como una instalación y un fotolibro, reubica la mirada hacia “esa otra invisible” que es la mano de obra que hace posible la cotidianidad y sus rutinas, pero que queda recortada de la imagen. Así, la reapropiación de la artista genera otro relato visual, uno que es borrado de la imagen, al que nuestra mirada, por la forma en que se construye dicha imagen, no atiende. En algunas de ellas, esa otra que está en la imagen es literalmente cortada por el autor/a de la foto, tal y como la artista remarca6. A través de su relato, volvemos a ver esas imágenes que ya existían, que recorrían el circuito de lo público en la red social, pero que se convierten en otras imá- genes al redirigir nuestra mirada a aquellas que escapaban a nuestro ojo, que han sido echadas del relato pero que son quienes sostienen el trabajo que hace posible la foto. En una línea similar, pero trabajando con diferentes estrategias, la artista Natalia Iguiñiz produce también un relato fotográfico en el que aparece retratada esa “otra” que en el proyecto de Daniela Ortiz aparecía casi en el “fuera de campo” de la imagen, en tanto que aquello invisible que dotaba de existencia y visibilidad a la imagen y lo que en ella acontece. En el caso de Natalia Iguiñiz, el propio título de su proyecto, La otra, denota esa cara oculta de la imagen (del trabajo, del cuidado, y del sostenimiento de la vida en 5 Me refiero aquí a unas metodologías de investigación feministas en el sentido en que las formula, entre otras, Donna Haraway en su ya clásico textoCiencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1991. 6 Presentación del proyecto en web de la artista. Disponible en: https://daniela-ortiz.com/97-empeadas-domesticas/ . [Fecha de consulta: 19 de mayo de 2020] general). A través de una serie fotográfica la artista retrata a las trabajadoras domésticas junto a sus empleadoras. Si bien en este caso ambas son retratadas por la artista y situadas en un mismo plano, lo que hace que ambas tomen el protagonismo de la imagen, vemos en estas imágenes unos retratos que en nuestra contemporaneidad son a menu- do velados: cómo se sostienen y son posibles ciertas vidas y sus ritmos productivos y reproductivos a base del trabajo llevado a cabo por otras mujeres (de clases bajas, a menudo migrantes y/o racializadas) que son parte imprescindible en dichas cadenas de sostenimiento de la vida y de la econo- mía, pero que de nuevo no forman parte de la imagen o no conviven en ella en condiciones de igualdad. El que tanto el trabajo de Iguiñiz, como el de Daniela Ortiz, se sitúen en un contexto de clase media-alta perua- no añade además una importante lectura colonial en las intersecciones entre género y trabajo de las que venimos hablando. Y es que esas “otras” que han sido situadas en los márgenes del relato fotográfico obrero, y que realizan un trabajo, el doméstico, que ha quedado fuera en términos históricos de los propios relatos emancipatorios de la clase obrera, centrados en la producción y a menudo olvidándose del trabajo reproductivo, se ve también atravesado por una historia colonial que ha situado a ciertos cuerpos fuera de la imagen. Dichos relatos, por ello, no sólo dan existencia a las “otras” de la imagen, sino que nos obligan a mirar y pensar sobre qué desigualdades se asientan nuestras propias vidas y los ritmos hiper productivos en los que éstas discurren. Algo que las economistas feministas llevan años señalan- do en sus análisis7 y que alude a esa necesidad de pensar y repensar nuestros tiempos y qué cuerpos acarrean las cargas del sostenimiento de la vida y de la esfera productiva y bajo qué condiciones (de precariedad, vulnerabilidad y falta de protección de derechos laborales y sociales) se produce dicho trabajo. 7 Recomiendo especialmente los trabajos desarrollados por las eco- nomistas feministas Cristina Carrasco y Amaia Pérez Orozco.
accesos 4 144 145 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías desde una mirada feminista. Para ello, la artista abrirá un proceso colectivo en el que invitará a doce mujeres de San Cugat del Vallés, quienes durante un mes cada una, ficharán y se tomarán una foto “cada vez que realizan en su casa una tarea considerada como trabajo doméstico o de cuidados. Además, registrará en audio los momentos en que dicho tra- bajo sobrepasa la dimensión material, como la disponibilidad o el tiempo dedicado a la planificación de las actividades, evidenciando así el carácter incuantificable de las mismas”8. Me interesa especialmente esta reescritura feminista que la artista realiza en su proyecto porque, por una parte, reubica una performance individual en un proceso colectivo, evidenciando esa dimensión colectiva en la articulación de la identidad de clase y estableciéndose así un relato visual (y narrativo) que habla de un nosotras. La propia artista, en conversaciones9 con ella nos transmitirá cómo a lo largo del proceso, fue en parte esta dimensión colectiva del mismo, lo que llevó a muchas de las participantes a tomar conciencia de cómo muchas de las tareas que estaban llevando a cabo no eran cuantificables (ni reconocibles) como trabajo, por escaparse a los marcos simbólicos de reconocimiento mate- rial que definen lo que es trabajo (y lo que no lo es). Por otro, es especialmente destacable, para el tema que nos ocupa, analizar cómo la artista reubica esa invisibilidad del trabajo artístico que está presente en la performance de Hsieh en el circuito feminizado del trabajo doméstico y de cuidados. Con ello de nuevo se señala como ciertas narrativas visuales “emancipatorias” y reivindicativas, en este caso la idea de que el trabajo artístico es también trabajo, pueden ser igualmente excluyentes en cuanto a esas otras a las que la imagen no está acogiendo. ¿Acaso cuando se piensa en la precariedad en que se produce el trabajo artístico se esta- blece un diálogo con otras muchas actividades igualmente invisibles y no reconocidas pero que no gozan del prestigio y del estatus social que a veces rodea a la práctica artística y la producción cultural? ¿Pensamos, por ejemplo, en las limpiadoras de museos y de esos espacios expositivos en los que las obras son mostradas también como trabajadoras precarias al igual que nosotrxs como artistas? ¿Qué ca- racterísticas comunes pueden tener uno y otro trabajo que hacen que se ubiquen en los circuitos de la precariedad y la invisibilidad? La reflexión respecto a las condiciones concretas (y diferenciales) en las que se desarrolla el trabajo artístico y 8 Texto de presentación del proyecto en web de la artista. Disponible en: http://www.raquelfriera.net/trabajo/one-year-womens-performance/ [Fecha de consulta: 5 de noviembre de 2020] 9 Me refiero aquí a las conversaciones mantenidas con Raquel Friera durante el proceso de trabajo a propósito de la exposición que comisaríamos sobre Pedagogías Feministas en la Sala Universitas de la UMH entre Mayo y Julio de 2019. su difícil ubicación en la definición clásica sobre lo que es trabajo y cómo este se produce está también presente en la obra que el artista Mladen Stilinovic, Artist at work, realiza en 1978. En ella el artista se fotografía tumbado en una cama, a veces dormitando, otras con los ojos medioabiertos, y en otras durmiendo, en una secuencia de 8 imágenes que de nuevo aluden, como en el caso de Tehching Hsieh, al trabajo artístico como un trabajo que sucede aun cuando dormimos o dormitamos y que es difícilmente clasificable (y medible) en los estándares de producción que caracterizan la noción de trabajo. Como contrarrelato de este trabajo y contextualiza- do dentro de la trayectoria que junto a mi compañera Eva Garrido llevo a cabo dentro de Colektivof10 y que se inscribe en un gesto performativo de reescritura feminista de ciertas nociones como la de genio artista, arte, trabajo artístico y precariedad, realizo la obra Artist at work / artist as working class concebida como un remake feminista a partir de la de Stlinovic. Manteniendo las características formales de la obra de Stilinovic respecto a la secuencia fotográfica, el blanco y negro y el tamaño de las imágenes, junto a la autorrepresen- tación, me interesaba reubicar esa visualidad de artistas en el trabajo desde un posicionamiento feminista y en clave de género y clase social. Para ello elijo fotografiarme realizando una serie de tareas domésticas que rara vez son retratadas en nuestro trabajo (y espacios) como artistas. Formando parte de la cotidianidad en la que transcurre mi vida y sus rutinas, al igual que las de muchxs de nosotrxs, mi espacio de vida coincide a menudo con mi espacio de trabajo, y es en ese espacio común donde, de forma también simultánea, pienso, articulo y produzco mis trabajos artísti- cos. Decido por ello fotografiarme durante la limpieza que 10 Parte de este trabajo lo hemos materializado en nuestros Videotuto- riales feministas. Más informa
accesos 4 146 147 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías sin embargo, asumimos como características casi naturales de aquello que hacemos (esa idea de crear frente a trabajar). Recuerdo la primera vez que leí el texto de María Ruido y lo que sentí al verme reconocida en él. Con su relato enun- ciado en primera persona en el que aludía a esa sensación de “extranjería”13 dentro del medio artístico y cultural en general (yo añadiría también el académico), encarnado des- de un yo procedente de una clase desubicada frente a ese medio, ella nos hablaba a muchas de nosotras. Y nos enten- díamos como extranjeras en una tierra hostil que naturaliza e invisibiliza los mecanismos clasistas, sexistas y racistas que lo estructuran, bajo un halo de creación e inspiración que construye nuestra propia historia como artistas. Maite Garbayo, en su texto de 2018, sobre Maternidad, arte y precariedad nos habla también, desde su propia expe- riencia, sobre esta precariedad continua en el mundo del arte y cultural y cómo se traduce en unas dinámicas de violencia institucional que nos impiden, en muchas ocasiones, llevar esas vidas vivibles a las que aludirá Judith Butler14. En su caso, como en el de muchas de nosotras, las condiciones la- borales en las que se desarrolla nuestro trabajo impiden, que tengamos acceso a unos derechos y servicios básicos de seguridad social, bajas de maternidad15, protección y ayudas por desempleo, etc. 13 María Ruido, “Mamá quiero ser artista”, en Precarias a la Deriva, A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina, Traficantes de Sueños: Madrid, 2004, p. 5. Disponible en: http://www.workandwords.net/uploads/files/ mama,_quiero_ser_artista-2003.pdf [Fecha de consulta: 26 de mayo de 2020] 14 Cf., Butler, Judith, Cuerpos que importan. Sobre los límites materia- les y discursivos del “sexo”, Buenos Aires, Paidós, 2008. 15 Recomiendo a este respecto el proyecto de Nuria Güell, Afrodita (2017), al que también Maite Garbayo se refiere en su texto- Disponible en: https://www.nuriaguell.com/portfolio/afrodita/ [Fecha de consulta: 26 de mayo de 2020] Aludo a ambos textos como cierre de este artículo no sólo porque en ellos ambas, desde unas investigaciones encarnadas analizan la “fragilidad material de nuestros cuerpos, cada vez más agotados y precarizados”16 y miran al territorio del arte desde una perspectiva feminista y de clase en la que este queda desvelado como uno de “los terrenos laborales más anacrónicos, jerárquicos, sexistas y clasistas que todavía persisten”17. Sino porque sus relatos nos invitan a pensar esa vulnerabilidad a la que nos vemos abocadas en tanto que precarias como “posiciones generadoras de alian- zas y como lugar de producción y enunciación teórica”18. Desde estos relatos, visuales y escritos, enunciados y encarnados por nuestras precariedades específicas como- como mujeres artistas procedentes de las clases bajas, también podemos elaborar unas estrategias de resistencia colectiva que nos permitan hablar desde un “nosotras”. Por eso, si empezaba este texto con ese llamamiento de la revista AIZ a que la clase obrera produjera sus propias imágenes, quisiera terminarlo con una invitación, y es que también nosotras, en nuestro aquí y ahora, elaboremos nuestros propios relatos colectivos como esas obreras del arte que somos. 16 Maite Garbayo, “Maternidad, arte y precariedad. Estrategias desde la vulnerabilidad” en Arte y políticas de identidad, vol. 19, dic. 2018, p. 74. Dis- ponible en: https://revistas.um.es/reapi/article/view/359781/256731 [Fecha de consulta: 26 de mayo de 2020] 17 María Ruido, Op. Cit., p. 2. 18 Maite Garbayo, Op. Cit., p. 68. Referencias Sara Ahmed, Fenomenología queer, Bellaterra, Barcelona, 2019. Judith Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Buenos Aires, 2008. Maite Garbayo, “Maternidad, arte y precariedad. Estrategias des- de la vulnerabilidad” en Arte y políticas de identidad, Vol. 19, dic. 2018. María Ruido, “Mamá quiero ser artista”, en Precarias a la Deriva, A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina, Traficantes de Sueños, Madrid, 2004. Remedios Zafra, El entusiasmo, Anagrama, Barcelona, 2017. Fig. 7. Yera Moreno, Artist at work / artist as working class, 2020 .
accesos 4 148 149 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías La fábrica y el sexo María Ruido Realizadora cinematogrática, artista visual, investigadora y docente. Vive en Madrid y Barcelona -donde trabaja como profesora en el Departamento de Artes Visuales y Diseño de la Universidad de Barcelona-, y es miembro de varios grupos de investigación en torno a la representación y sus relaciones contextuales. Desde 1998, viene desarrollando proyectos interdisciplinares sobre la construcción social del cuerpo y la identidad, los imaginarios del trabajo en el capitalismo postfordista, y sobre la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia, y más recientemente trabaja en torno a las nuevas formas de los imaginarios decoloniales y a sus posibilidades emancipatorias. Entre sus producciones destacan los ensayos documentales “La memoria interior” (2002), “tiempo real” (2003), “Ficciones anfibias” (2005), “Plan Rosebud (I y II)” (2008), “ElectroClass” (2011), “Le rêve est fini” (2014), “L´oeil impératif” (2015), “Mater Amatísima” (2017) y “Estado de malestar” (2019). Desde principios de los 2000, ha participado en proyectos ex- positivos estatales e internacionales, así como en festivales de cine y vídeo, circulando sus trabajos entre ambas instituciones, la artística y la cinematográfica. Resumen “La fábrica y el sexo” es una reflexión sobre las cam- biantes imágenes del trabajo, y sobre la importancia de la batalla en el campo de la representación como parte de las luchas políticas para la dignificación de nuestros trabajos/tareas y nuestros empleos. Palabras clave: Trabajo, Empleo, Producción, Reproduc- ción, Biocapitalismo, Cuerpos, Feminismo. Abstract “The factory and the sex” is a reflection on the changing ima- ges of work, and on the relevance of the battle in the field of representation as part of political struggles to dignify our tasks and our jobs. Key words: Work, Employment, Production, Reproduction, Biocapitalism, Bodies, Feminism. 18/22 *Este texto es una versión de “La fábrica y el sexo (un ensayo en tres instantes)” editado en el libro Echaves, M., Gómez Villar, A. y Ruido, M. (eds.) Working Dead. Escenarios del postrabajo. La Virrei- na, Barcelona, 2019, y fue realizado dentro del marco del grupo de investigación “MoDe(s)2. Modernidad(es) Descentralizada(s): arte, política y contracultura en el eje trasatlántico durante la Guerra Fría” (HAR2017- 82755-P) de la UB. «La fábrica y el sexo. Las condiciones de trabajo. El placer y el dinero. Las condiciones de trabajo. El petróleo y la revolución. Las condiciones de tra- bajo». Jean- Luc Godard y Anne-Marie Miéville, Ici et ailleurs, 1974. Mi familia y tu familia. Las condicio- nes de trabajo En 1969, Jean-Luc Godard junto con Jean-Henri Roger, filma para la London Weekend Television la película British Sounds. En ella, se desgranan las luchas de estudiantes y obreros ingleses a finales de los años 60, en un intento de unión política similar al mayo del 68 francés, y con una inspiración clara en el argumento que, ya en 1884, Friedrich Engels había trazado en su libro El origen de la familia, la propiedad privada y el estado1, donde desarrolla las rela- ciones entre el patriarcado monógamo, la propiedad y la sujeción de las mujeres a la institución familiar. Aún conservo con mimo el ejemplar que me regaló en mi adolescencia mi hermano mayor, como buen militante de izquierdas y buen hermano que ejercía las labores de padre. Lo que mi hermano no llegó a conocer es que, años más tarde, la filósofa y activista Silvia Federici completaría y contestaría las tesis del marxismo clásico sobre la división sexual del trabajo y su reflejo en la construcción de la familia de forma contundente, y que otras, como la socióloga María Mies, desgranarían con precisión la estrecha relación que existe entre el desarrollo de la acumulación capitalista y la lógica del dominio patriarcal2. Marx había hablado del trabajo de las mujeres casi siem- pre en su modo “productivo”, naturalizando la procreación, la crianza, la nutrición y la conservación de la casa como 1 El ejemplar del libro que todavía conservo y manejo es Engels, F. El origen de la familia, la propiedad privada y el estado. Grupo Axel Springer, S.L., Madrid, 1983. 2 Cf., Silvia Federici, El patriarcado del salario. Críticas feministas al marxismo. Traficantes de Sueños, Madrid, 2018 y Mies, M. Patriarcado y acumulación a escala mundial. Traficantes de Sueños, Madrid, 2019. no-trabajo —por no hablar del trabajo sexual o del trabajo esclavo, a los que apenas presta atención—, entendiendo que los intereses de hombres y mujeres son confluyentes, y sin reparar en cómo la reproducción es un proceso constante de negociación en el territorio de la convivencia. No es casual que el libro de Engels viese la luz en ese momento, porque si hasta 1850-1860 el capitalismo industrial se fundamentaba en la explotación absoluta —incluyendo la fuerza de trabajo de mujeres y niños—, aproximadame
accesos 4 150 151 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías y —por supuesto— las consabidas tareas reproductivas, mi madre decide emigrar a Alemania. De esta forma, Dolo- res Ruido llegó en 1964 a Hamburgo a través del Instituto Español de Emigración franquista para empaquetar choco- late, mientras dejaba a mi padre con cinco hijos. Pero no, no penséis que mi padre había decidido compartir las labores de crianza; más bien fueron mis hermanas mayores las que pasarían a cuidar de mis hermanos. Aunque ella lo desconocía, mi madre estaba plantando cara al patriarcado, desafiando con su decisión arriesgada la división sexual del trabajo, y luchando por conseguir para sus hijos las oportunidades que ella no había podido disfru- tar. Aunque hoy sabemos que el trabajo asalariado no nos ha hecho libres, la generación de mi madre veía en el empleo extra-doméstico pagado una posibilidad para salir de la mi- seria cuyo significado es difícil de vislumbrar para nosotras en los tiempos del capitalismo emocional. Mi madre, todavía joven, se muestra en esta foto de estudio de un conocido fotógrafo social de Ourense, como una trabajadora y como una matrona digna y pulcra, vestida ‘de domingo’, recatada y decente, sobre todo muy decente, como era (y sigue siendo) la clase trabajadora tradicional. Esta imagen, como tantas y tantas otras, muestra a una mujer desafiante a pesar de sus escasas herramientas educativas, con orgullo de clase, y recuerda a muchas de las representaciones clásicas de la clase trabajadora concien- ciada que durante gran parte del siglo XX dominó el cine y los medios de masas militantes4. 2. La fábrica y el sexo (el destape y las “chonis” o nuestra versión de los británicos “chavs”) Como explica Owen Jones en Chavs. La demonización de la clase obrera5, la llegada de Margaret Thatcher al poder en 1979 y su permanencia como Primera Ministra de Gran Bretaña hasta 1990, no solo supuso el desmantelamiento de los sindicatos y el empobrecimiento de la clase trabajadora británica, sino también un duro ajuste político que emplea las representaciones como eficaz herramienta de combate. Con- tinuadas por el ‘nuevo laborismo’ y completadas por David Cameron, las estrategias de Thatcher supusieron una enorme pérdida de beneficios sociales, un crecimiento exponencial de la desigualdad y una criminalización y ridiculización de la clase trabajadora británica —que tendrá su reflejo en el resto del planeta— de la que nunca se ha recuperado: las ‘políticas de clase’ daban paso a las llamadas ‘políticas de identidad’. Los trabajadores empezaron entonces a mostrarse en los medios de comunicación y en el cine como seres zafios, vulgares, como vampiros que vivían de las ayudas sociales y que no aportaban nada a la comunidad: son los chavs —pa- labra de origen caló, como la española chaval—, los chicos y chicas de los barrios pobres, padres y madres prematuros, que viven de las prestaciones en viviendas públicas cocham- brosas que hace décadas el gobierno dejó de cuidar: estri- dentes, vestidos usualmente con ropa deportiva de marca y bisutería llamativa. En el Estado español, el tardo-franquismo supuso la cancelación definitiva de la autarquía y la entrada en los mercados internacionales, pero la reconversión y la verdade- 4 Véanse al respecto, por ejemplo, el volumen ya clásico sobre la clase trabajadora británica en cine y televisión Rowbotham, S. y Beynon, H. (eds.) Looking at Class. Film, television and the working class in Britain. River Oram Press, Londres, 2001 o el reciente catálogo de la exposición comisariada por Jorge Ribalta, Aún No. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la Modernidad. Ensayos y Documentos (1972-1991). MNCARS, Madrid, 2015. 5 Cf. Owen Jones, Chavs. La demonización de la clase obrera, Capitán Swing, Madrid, 2012. Fig. 1. Dolores Ruido, fotografía de estudio, Ourense, 1964. ra implementación de los cambios que supone la incipiente globalización, llegarán más tarde, a partir de 1982 y con el PSOE en el poder. Nuestra adaptación de los chavs al nuevo estado espa- ñol en la recién estrenada democracia serían los quinquis, chavales y chavalas del extrarradio a los que la heroína desarticuló y sepultó en la pasividad (el ‘desencanto’, el ‘yo paso…’), jóvenes sin horizontes que fueron retratados como nadie por Eloy de la Iglesia —frente al superficialmente rebel- de Pedro Almodóvar—, el cineasta que mejor (y menos reco- nocidamente) ha contado nuestra transición-continuación de régimen: que todo cambie para que nada cambie6. En este contexto, en junio de 1977, el número 57 de la revista Interviú sacaba en portada a una de las entonces musas del ‘destape’, Ágata Lys, dentro de una urna y en una pose claramente sexual. Tras un nacional-catolicismo estricto donde la jerarquía de la familia tradicional sólo era desafiada por las aristó- cratas, las folclóricas o las altas esferas del régimen (como siempre ocurre, las clases dirigentes imponen unas nor- mas que ellas no acatan), el cuerpo d
accesos 4 152 153 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías 3. La fábrica y el sexo (o el biocapi- talismo en tiempos de Instagram) “No hay alternativa”, esgrimía Margaret Thatcher, la Dama de Hierro, mientras dibujaba un escenario de preca- riedad, hiperflexibilidad y asimetría entre clases con graves consecuencias psico-sociales y con imaginarios claramente polarizados. Ese ‘realismo capitalista’ que empieza a dibu- jarse en los pasados años 80 tendrá su culminación en las nuevas formas de domesticación posibles tras la revolución digital, y se nos presenta, no solo como un régimen econó- mico si no como una forma de gobernanza y un orden repre- sentacional donde las clases dirigentes intentan sumergirnos en un estado de paralización inducida, y donde el ‘voluntaris- mo mágico’, pilar básico del neoliberalismo y de su supuesta ‘cultura del esfuerzo’, se convierte en una nueva forma de privatización de los malestares y de acusación individual de nuestro fracaso7. En un giro de profundización en el ‘liberalismo de es- tado’ 80 y 90, el neoliberalismo del siglo XXI se alía con las corrientes más conservadoras: la alt-right se entiende sexy y contracultural, la izquierda institucional se muestra perpleja y paralizada, la economía se hiper-financiariza y el trabajo se desregulariza totalmente: Uber, Deliveroo, Amazon o AirBnb se infiltran en nuestras vidas y en nuestros cuerpos e impo- nen su modelo, la llamada economía colaborativa, traducción libre de la sharing economy. En este nuevo capitalismo de plataformas convergen las teorías de la información y las posibilidades de la digitaliza- ción. Las apps son los nuevos instrumentos de sujeción que vislumbran un ‘nuevo feudalismo’ donde Facebook o Google (y su modelo de captación y venta de datos) esperan ser superados por los tentáculos polimorfos del gigante Amazon. Como dice el filósofo Franco Berardi ‘Bifo’8 o el econo- mista Nick Srnicek9, necesitamos salir de la superstición del trabajo asalariado —ese chantaje que sigue sustentando el control de los y las trabajadoras— y poner las plataformas y en general las posibilidades de internet a trabajar para nosotros. Si no somos capaces de revertir el monopolio y la privatización de nuestras vidas y nuestras representaciones, no sólo desaparecerán muchos de nuestros empleos, robo- tizados y computerizados, si no que desaparecerá nuestra 7 Cf., Marck Fisher, Realismo capitalista. ¿No hay alternativa?, Caja Negra, Buenos Aires, 2016. 8 Cf., Pablo Elorduy, “Franco Berardi ‘Bifo’: “Necesitamos salir de la superstición del trabajo asalariado”, El Salto, Madrid, 6.05.2018, Disponible en: https://www.elsaltodiario.com/pensamiento/entrevista-franco-berardi-bifo-re- cuperacion-concepto-comunismo [Fecha de consulta 17 de junio de.2020] 9 Cf., “Entrevista del grupo Working Dead a Nick Srnicek” en Srnicek, N. Capitalismo de plataformas. Caja Negra, Buenos Aires, 2018. forma de vida para convertirse en otra cosa, tal vez poshu- mana, acorde con nuestros postrabajos10. El big data y sus aplicaciones —economía líquida de la vigilancia— constituyen la nueva riqueza del capital y nuestra nueva corporeidad: las pantallas modelan nuestra subjetivi- dad. El capitalismo se hace más abstracto que nunca en su concreción tanto a nivel del sistema técnico como del cuer- po. Pero la economía tiene un cuerpo, y la metamorfosis de este cuerpo no es menos drástica ni menos obvia que la del cuerpo biológico o que las revoluciones tecnológicas. De la emulsión de este cuerpo y este sistema surge el biocapitalis- mo, el nuevo paradigma económico que superpone produc- ción y reproducción, y deja obsoleta la teoría marxiana de los valores y de la división del engranaje social, haciendo del cuerpo el lugar fundamental del proceso (re)productivo: “Hemos entrado de lleno en la era de la repro- ducción forzada. (…) Con el paso del capitalismo fordista al biocapitalismo, la relación social repre- sentada por el capital tiende a volverse interna al ser humano”11. Las emociones, la imaginación y los cuerpos son nues- tras nuevas herramientas de trabajo. El trabajo cognitivo y corporeizado, feminizado y (re)productivo, desmesurado y constituido por la entrega absoluta, serán sus formas privile- giadas. La vida deviene mercancía, ya nada escapa a la rentabi- lización, y el cuerpo en pantalla o supeditado a la aplicación digital es su principal territorio. El teléfono móvil es nuestra nueva fábrica, y el cuerpo se sexualiza en su totalidad. Ya no sólo las mujeres sino también muchos hombres empiezan a hacer labores (re)productivas donde su cuerpo y sus habilidades emocionales son su máximo capital: desde los riders de Deliveroo hasta las teleoperadoras, desde los almacenistas de Amazon hasta las community managers, todos nuestros nuevos empleos pasan por la digitalización, al tiempo que muchos hombres (obligados o por elección propia) pasan a realizar labores de crianza y sustento, y tam- bién otros empleos y tareas de cuidado, atención o sustento q
accesos 4 154 155 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Imágenes de mujeres que trabajan Marta Labad Arias Doctora en Bellas Artes, con una tesis titulada “Tiempo y trabajo en la época neoliberal desde las prácticas artísticas”, dirigida por Aurora Fernández Polanco, gracias a una Ayuda FPU del MECD. Forma parte del I+D Visualidades críticas y ecologías culturales (HAR2017‐82698‐P). Es arquitecta y artis- ta. Tras colaborar en estudios de arquitectura, estudió en EFTI y fue becaria Fulbright, realizando un MFA (fotografía) en RISD. Alterna la investigación artística con la actividad profesional en el ámbito del diseño. Resumen Este ensayo ofrece un acercamiento al trabajo repro- ductivo, a partir del estudio comparativo de anuncios, producciones cinematográficas y propuestas artísticas, desde los años cuarenta hasta la actualidad. La primera parte analiza las estrategias que Birgit Jürgennsen y Mar- tha Rosler emplearon para responder de forma crítica a la imagen mistificada de la mujer, potenciada por revistas y empresas como General Motors o General Electric, a lo largo del siglo veinte. La segunda parte explora, a través de las obras de Raquel Friera, Mierle Laderman Ukeles y Carmen Winant, la necesidad de reconocer la magnitud social de las labores reproductivas. El texto termina con- traponiendo el espacio confinado del hogar al espacio abierto del paisaje. Las imágenes de los “ovulars” y de Justine Kurland revelan la posibilidad de fabricar nuevas narrativas. Palabras clave: Mujer, Imagen, Labor, Tiempo, Reproduc- ción, Confinamiento. Abstract This essay approaches reproductive labour, by providing a comparative study of advertisements, cinematographic pro- ductions and artistic proposals, from the 1940s to the present. The first part analyzes the strategies that Birgit Jürgennsen and Martha Rosler used to respond critically to the mystified image of women promoted by magazines and companies such as General Motors or General Electric, throughout the twen- tieth century. The second part explores, through the works of Raquel Friera, Mierle Laderman Ukeles and Carmen Winant, the need to acknowledge the social magnitude of reproductive labor. The text ends by contrasting the confined space of the home with the open landscape. The images of the “ovulars” and Justine Kurland reveal the possibility of fabricating new narratives. Keywords: Woman, Image, Labour, Time, Reproduction, Con- finement. 19/22 La película The Easier Way (1946), realizada por la em- presa automovilística General Motors, presenta a un inge- niero vestido de traje y corbata que se cronometra, una y otra vez, mientras pone la mesa. Su objetivo es encontrar un método más fácil y rápido, que su esposa deberá reproducir: cualquier trabajo, incluido el doméstico puede y debe ser más eficiente. En casa o en la fábrica, las mujeres deben op- timizar sus movimientos. Sin embargo, como ha subrayado en alguna ocasión Sally Stein, mientras que la eficiencia en la fábrica ofrecía incentivos, el trabajo en el hogar se hacía por amor1, y es ahí donde los medios de comunicación jugaron un papel fundamental: durante buena parte del siglo veinte, proliferaron revistas dirigidas a mujeres blancas de clase me- dia que contribuían a perfilar su personalidad y a mantener el orden temporal adecuado: “El orden del tiempo es un trabajador incansable de la normalidad. Apareciendo bajo un rango de nombres como «crononormatividad», «temporalidad reproductiva» o «tiempo lineal», organiza nuestras biografías y nuestras relaciones íntimas. (…) Hace buen uso de un amplio rango de instrumentos apa- rentemente inocentes como horarios, listas de cosas por hacer, calendarios, fechas de entrega, relojes y ordenadores”2. El término “crononormatividad” ha sido recientemente utilizado por Elizabeth Freeman para referirse al modo en que los cuerpos son retemporalizados para ser más eficientes, 1 Sally Stein, “The Graphic Ordering of Desire”, en: Richard Bolton (ed.), The Contest of Meaning, MIT Press, Massachussets, 1992, p. 146. 2 Renate Lorenz, (ed.), Now Now! Now! Chronopolitics, art and re- search, Sternberg Press, Berlín, 2014, p. 15. destacando cómo la regulación de ritmos logra que el ser hu- mano se sienta parte de una colectividad3. La película Cap- tain in the Kitchen4, de General Electric, opera en esta misma dirección. En plena Segunda Guerra Mundial, las mujeres eran llamadas al orden. Mientras los hombres combatían en el frente, sus esposas debían, como buenos “capitanes de cocina”, prolongar la vida de los electrodomésticos. Mientras las fábricas producían municiones y otras mercancías necesarias para la guerra, el suministro de tec- nologías para el hogar quedaba suspendido. Luchar contra la obsolescencia programada se convierte en una cuestión patriótica y General Electric ofrece a las mujeres instruc- ciones detalladas sobre cómo manipular los aparatos para hacerlos durar más. ¿Por qué dos de las mayores empre- sas del siglo veinte, que empleaban un
accesos 4 156 157 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías industrial y la de la reproducción doméstica5. Mientras los cronómetros se imponían en la fábrica, las revistas hacían su parte en el hogar, aunque si bien estamos acostumbradas a pensar en el reloj, como instrumento que regula los tiem- pos o como herramienta de sincronización, más raramente pensamos en la dimensión temporal que tienen las revistas, las imágenes, o los objetos que usamos y consumimos en nuestro día a día. A partir de los años cincuenta, las revistas españolas estaban plagadas de anuncios donde las muje- res aparecen adheridas a todo tipo de aparatos: lavadoras, radios, aspiradoras, ollas exprés, bandejas, sartenes o alfombras. El cuerpo de la mujer y las tecnologías domésti- cas, conjugadas casi siempre en femenino, forman pareja de hecho en los anuncios publicitarios, envueltas en textos que aluden a la felicidad o a la promesa de reducir el tiempo de trabajo que permitirá tener más tiempo libre. Los anuncios aluden a la incorporación de la mujer al mundo laboral, a pesar de que esto supondrá, en la mayoría de los casos, no su liberación, sino su integración6. En 1975, la artista vienesa Birgit Jürgenssen se fotografiaba con una cocina portátil pendiendo del cuello. Este autorretrato recuerda, aunque con altas dosis de ironía, a los anuncios de la época. Sin embar- go, en esta ocasión, el horno y los fogones aparecen como un peso desproporcionado para una mujer que ha dejado de sonreír. 5 Sally Stein, Op. Cit., p. 147. 6 Cristina Morini, Por amor o a la fuerza, Traficantes de sueños, Ma- drid, 2014, p. 28. Críticas, artistas y activistas, buscaron estrategias para com- batir y desmontar esa imagen mistificadora7, ofreciendo visiones mucho más divergentes y distópicas. Entre el amplio legado feminista encontramos Semiotics of the Kitchen (1975), un vídeo en el que Martha Rosler recita un abecedario desde la cocina, enumerando una retahíla de instrumentos culina- rios, mientras hace una demostración de cómo utilizarlos. Pero más que una instrucción, parece una desinstrucción. La propia Rosler lo describe así: “Guión del vídeo. Una mujer con rostro serio, la antítesis del ama de casa perfecta que suele aparecer en televisión, muestra algunos utensilios culi- narios sustituyendo su «significado» doméstico por un léxico de rabia y frustración”8. Si cada trabajo implica un cierto dressage o aprendizaje del cuerpo que sucede mediante la repetición, aquí Martha Rosler ejecuta un ritual de desaprendizaje, como si el abe- cedario le sirviera para ir borrando, uno a uno, todos los mo- vimientos incorporados. El picahielos o el cuchillo dejan de ser instrumentos de cocina y recuperan su carácter de arma blanca. Es un alfabeto escandido: a cada palabra le sigue un movimiento violento, inesperado y enérgico. La propuesta juega a la contra de esa imagen adulterada de la mujer en el espacio doméstico. El formato sigue los mismos códigos que podemos observar en programas de cocina, comerciales o anuncios de teletienda nocturnos y, de hecho, el vídeo fue concebido para ser exhibido en una televisión, dentro del museo. Enmarcada en este contexto, la mujer que ocupa el televisor se aleja, al galope, de la docilidad, las sonrisas y las poses prefabricadas que plagaban revistas y pantallas. La artista apuntaba recientemente que “una puede intervenir en la cultura visual por otros medios diferentes al medio visual, discursivamente, por ejemplo, o a través de otros sentidos”9. Este parece ser el caso de Semiotics of the Kitchen, donde el flujo de la representación queda cortocircuitado por el ruido perturbador, además de por la imagen. Tampoco la factura del video es gratuita. Sin florituras técnicas, este vídeo “ca- sero” pretendía animar a que cualquier otra hiciese lo mismo en la cocina10. En los casos anteriores, veíamos un cuerpo “mujer” que asimilaba y reajustaba su comportamiento a los 7 Betty Friedan escribía: “Esa imagen, que yo llamé la «mística de la feminidad» estaba tan omnipresente -nos llegaba a través de las revistas femeninas, las películas y los anuncios televisivos, así como de todos los medios de comunicación y de los manuales de sociología y psicología- que cada mujer pensaba que estaba sola, y que la culpa era suya y solo suya si no tenía orgasmo mientras enceraba el suelo del salón de su casa”. En Betty Friedan, La Mística de la Feminidad, Universidad de Valencia/ Ediciones Cátedra/ Instituto de la Mujer: Madrid, 2009, p. 18. 8 Martha Rosler, La dominación y lo cotidiano. Ensayos y guiones, Consonni, Bilbao, 2019. 9 Entrevista realizada a Martha Rosler por Isabel Capeloa Gil en 2014. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=4KrI1m8bqlg [Fecha de consulta: 16 de junio de 2020] 10 Íbid. Fig. 3. Selecciones del Reader’s Digest, 1962. Fig. 4. Birgit Jürgenssen, Hausfrauen – Küchenschürze, 1975. Fig. 5. Martha Rosler. Semiotics of the Kitchen, 1975.
accesos 4 158 159 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías ritmos marcados por la producción, sin rechistar. En esta ocasión, ocurre todo lo contrario: la acción destapa y libera una violencia que late en un cuerpo domesticado y confina- do, privado del espacio público. Podríamos pensar que la artista busca modos de expulsar esas formas invisibles de poder, que entran, como apunta Cristina Morini, en la repro- ducción de la vida11. En 2014 la artista Raquel Friera realizaba One Year Women’s Performance 2015-201612, inspirada en la emblemática obra del artista taiwanés Tehching Hsieh, The One Year’s perfor- mance 1980-1981. En ésta, Hsieh se sometía a un ejercicio de crononormatividad extremo: durante un año, el artista ficharía en una habitación especialmente habilitada para ello, sin distinguir entre la noche, el día, los días laborables o festivos. Hsieh no fichaba con delantal, ni con ropa de andar por casa, sino con uniforme de fábrica. Cada hora en punto, el artista efectuaba un doble registro: fichaba en el reloj y se hacía un autorretrato. De este modo, el artista taiwanés ponía su cuerpo en jaque, obligándose a estar alerta a todas horas, en una especie de competición obsesiva con las ma- necillas del reloj. Pero Hsieh anotó en una hoja las ocasio- nes en que no había conseguido fichar13. El registro de las ausencias y los retrasos señala las rotundas discordancias existentes entre el tiempo entendido como una experiencia lineal, homogénea y regular, propia de la producción fordista, y los ritmos cambiantes de un cuerpo más imperfecto, más humano y más impredecible. 11 Cristina Morini, Op. Cit., p. 25. 12 La instalación de Raquel Friera se presentó en el Palau de la Virreina de Barcelona, entre febrero y mayo de 2018, junto al reloj de fichar y el video de la citada performance de Tehching Hsieh, en una exposición comisariada por Valentín Roma. 13 Tehching Hsieh, One Year Performance 1980-1981 (Missed Punches). Disponible en: https://www.tehchinghsieh.com/oneyearperforman- ce1980-1981?lightbox=dataItem-jg99ow7v1 [Fecha de consulta: 28 de octubre de 2020] En One Year Women’s Performance 2015-2016, Friera pro- porciona a doce mujeres del mismo municipio, un reloj para fichar y una cámara de fotos, que utilizarán tras realizar una tarea doméstica. La acción se inspira en la obra de Hsieh, pero ofrece una mirada femenina. La instalación no consta de tantas fotografías como la de Hsieh, ni se inscribe en esa misma temporalidad regular de la hora que violentaba el cuerpo del artista. No se trata de una acción individual y épica, sino de una pieza coral que invita a detenerse en cada uno de los autorretratos. La instalación evidencia el tiempo que las mujeres han regalado a otros durante tantas genera- ciones, hasta quedarse sin tiempo propio. La incorporación de la mujer al mundo laboral no ha ido acompañada de un reparto equitativo del tiempo dedicado a los cuidados, entre hombres y mujeres, sino que avanzamos hacia una “crisis de los cuidados”, como apuntan, entre otras, Yayo Herrero, Fernando Cembranos y Marta Pascual14. Lejos de solventar- se, la falta de conciliación era hasta ahora paliada solamente gracias al apoyo intergeneracional, de abuelos y abuelas, mediante la subcontratación de los cuidados, que suelen ser realizados por mujeres inmigrantes y precarizadas15, o mediante la mercantilización de actividades extraescolares y campamentos para días no lectivos. La situación provocada por el COVID-19 no ha hecho más que acentuar esta crisis de los cuidados. No es la primera vez que Raquel Friera propone una lectura feminizada de una performance masculina de reconocido prestigio: también lo ha hecho con Joseph Bueys y John 14 Yayo Herrera, Fernando Cembranos y Marta Pascual (coord.), Cam- biar las gafas para mirar el mundo, Libros en Acción, Madrid, 2011. 15 Aquí podríamos preguntarnos con Remedios Zafra: “(…) ¿sigue siendo el tiempo propio ganancia sólo para privilegiados, quienes tienen dinero, quienes tienen un buen trabajo remunerado, quienes no tienen hijos ni padres a los que cuidar, quienes viven a un lado determinado de una frontera?”. Véase Remedios Zafra, (h)adas, Mujeres que crean, programan, prosumen, teclean, Páginas de Espuma, Madrid, 2013, p. 33. Fig. 6. Tehching Hsieh, The One Year performance, 1980-1981. Fig.7. Raquel Friera, One Year Women’s Performance, 2014. Cage16. Sus relecturas tantean formas diversas y efectivas de visibilizar la necesidad de poner el tiempo de los cuidados en el centro. En este modo de hacer, se percibe el anhelo de compensar la falta de foco de la mirada masculina y el vacío que la noción moderna del tiempo ha dejado en relación al tiempo de los cuidados o el amor. También Mierle Laderman Ukeles había buscado estrategias, en los años setenta, para sacar a la luz el trabajo que las mujeres han hecho siempre a puerta cerrada. Tras ser madre, la artista publicaba su conocido Statement of Manteinance Art (1969), donde explicaba que su actividad artística
accesos 4 160 161 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías mental. Son mujeres en plena labor. El trabajo reproductivo aparece en el momento de mayor dolor y placer, y lo hace de una forma desbordante, presentando una colectividad de desconocidas que adquiere únicamente consistencia a través del collage. Como en el caso de Friera, la instalación no se centra en el esfuerzo individual, sino que articula una experiencia compartida. Este ensayo visual se ha ido articulando en torno a imágenes muy diversas de mujeres que aparecen trabajando, entendiendo este término en un sentido amplio e inclusivo, en el que tienen cabida todas aquellas actividades realizadas con el objeto de hacer la vida sostenible19. El título invita a pensar que no hay imágenes neutras, sino que éstas operan siempre en un determinado sentido. Como hemos visto a lo largo de esta exposición, las imágenes son a menudo em- pleadas para mantener un orden establecido, pero ofrecen también la posibilidad de reimaginar y generar otras narrati- vas, como muestra el último fotolibro20 editado por la propia Winant. La publicación recoge imágenes de los “ovulars”, unos talleres de fotografía que se llevaron a cabo en comu- nas de mujeres separatistas durante los años ochenta. Allí vemos a mujeres libres, relajadas y desnudas, lejos de mira- das masculinas. Para Winant, estas instantáneas describen el esfuerzo por “reinventar lo que significa (y lo que parece existir) como un cuerpo y su alma en la tierra”21. Las fotogra- 19 La definición del trabajo ha excluido durante mucho tiempo las ac- tividades no remuneradas o no productivas, que han sido invisibilizadas por la economía. Algunos autores han reflexionado recientemente sobre la necesidad de repensar y redefinir el trabajo en este mismo sentido. Véase Yayo Herrera, Fernando Cembranos y Marta Pascual (coord.), Op. Cit., 190. 20 Carmen Winant, Notes on Fundamental Joy; seeking the elimi- nation of oppression through the social and political transformation of the patriarchy that otherwise threatens to bury us, Printed matter Inc., New York, 2019. 21 Carmen Winant, Ibíd. (Traducción de la autora). fías proponen, siguiendo a Winant, la posibilidad de imaginar una vida alejada del patriarcado y de su violencia, y registran una utopía feminista que tuvo lugar a mediados de los años setenta y ochenta, cuando muchas mujeres en los Estados Unidos decidieron cambiar de vida. Artistas como Carol Newhouse22 orientaron a las participantes en el uso de cáma- ras de gran formato, así como en los diferentes aspectos de la producción de imágenes fotográficas y proporcionaron cá- maras a todas las participantes. ¿No es acaso éste un gesto de reconocimiento, una manera de decir que cada visión es única y cada forma de mirar importa? Los ovularios no ofrecieron un cuarto propio, como reclamó en su momento Virginia Woolf, sino la posibilidad de usar una cámara propia para registrar una vida en común. Woolf narra cómo fue reprendida por un bedel, mientras pa- seaba por el césped de la Universidad de Oxford, que estaba reservado para académicos23, o cuando intentaba entrar en la biblioteca. Esta pequeña anécdota revela las convencio- nes construidas en torno a los espacios y al género24. Al revi- sar la historia de la fotografía de paisaje norteamericana, do- minada por la mirada y la presencia masculina, la académica y fotógrafa Deborah Bright, señalaba esta misma cuestión, al preguntar: “¿Dónde están las mujeres?”25. El artículo lanzaba 22 Ibíd. (Participaron las fotógrafas Tee Corinne, Ruth y Jeane Moun- taingrove, JEB, Carole Newhouse y Clytia Fuller). 23 Cf., Virginia Woolf, Una habitación propia (1929), Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 10. 24 Paul B. Preciado desarrolla este asunto, a partir de la figura de Hugh Hefner. El magnate de Playboy subvierte y redefine las convenciones existentes en torno al espacio doméstico, asignado tradicionalmente a las mujeres, mas- culinizándolo. En: Paul B. Preciado, Pornotopía, Arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la Guerra Fría, Anagrama, Barcelona, 2010, p. 96. 25 Deborah Bright “Of mother Nature and Marlboro Men: An inquiry into the Cultural Meaning of Landscape Photography”, en: Richard Bolton (ed.), Fig. 9. Carmen Winant, My birth, 2018. Fig. 10. Carmen Winant, Notes on Fundamental Joy; seeking the elimi- nation of oppression through the social and political transformation of the patriarchy that otherwise threatens to bury us, 2019. al aire una invitación: si el paisaje americano se ha vinculado íntimamente al hombre, tal vez vaya siendo hora de que las mujeres se reapropien de él. A finales de los años noventa, Justine Kurland daba respuesta a esta demanda y retrataba a chicas adolescentes ocupando el paisaje americano. Su reciente fotolibro, Girl Pictures, nos devuelve una visión muy alejada de aquella imagen mistificada de la mujer confinada en el hogar. En una de las fotografías, vemos aparecer un colectivo de mujeres jóvenes. No sabemos de dónde viene
accesos 4 162 163 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Cantareas Ceibes Candela Rivera Gómez 2020 Ferrol,1997. Artista mixta. Graduada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y en el Máster de Investi- gación, Arte y Creación en la misma universidad. Su trabajo oscila entre el dibujo, la animación y la investigación artística, centrándose en la cultura popular y los deseos que se generan a través de los medios de comunicación y las redes sociales. Actualmente está trabajando sobre el consumo y la relevancia de las imágenes en el paradigma contemporáneo. Utiliza el dibujo de imágenes virales en internet como herra- mienta política y artística, entrelazando autobiografía, humor y pensamiento crítico. Instagram: @candela_kerze Este trabajo es el resultado de un ensayo visual/sonoro/ textual sobre la construcción del deseo en la pantalla, tomando como muestra la figura del narcotraficante en Galicia. La investigación está dividida en dos partes: en la primera, se estudian los mecanismos que operan en la construcción del arquetipo de masculinidad hegemónica que representa la figura del narcotraficante, así como sus consecuencias estéticas y sociales en la cultura popular; en la segunda, se rescata a modo de contrapunto las historias silenciadas de las ‘Mulleres do Mar’, término que se usa para hacer referencia al conjunto de mujeres que trabajan en el sector marítimo-pesquero en Gali- cia. Dentro de estas profesiones las conserveras de la empresa Charpo S.A. cobran especial relevancia debido a las tensiones que mantuvieron con el narcoclan de ‘Los Charlines’ en la lucha por su profesionalización. En el vídeo aparecen escenas cotidianas de trabajo en la conservera y de la lucha fuera de ésta. Mientras, dos vo- ces, una mayor, (Carme ‘A Calela’, antigua conservera de la fábrica) y otra joven (Uxía Muíño, estudiante de música tradicional gallega) interpretan dos contrafactas. Estas composiciones son cantos de trabajo donde se utiliza una melodía popular cambiándole la letra. Las conser- veras solían cantar durante su jornada laboral utilizando este recurso, con la peculiaridad de que, en lugar de usar las canciones para marcar un ritmo de trabajo, ellas cantaban como mecanismo de resistencia y desahogo, relatando los abusos que sufrían por parte de los encar- gados de la fábrica. Créditos de la obra: Audiovisual: 3 min. 15 seg. Con la colaboración de Cantante 1: Carme “A Calela”, conservera de la fábrica Tenaisié. Cantante 2: Uxía Muíño interpretando la cantarea de Esperanza Freire, conserve- ra de la fábrica de Bueu. This work is the result of a visual / sound / textual about the construction of desire on the screen, taking as shown the figu- re of the drug trafficker in Galicia. 20/22
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accesos 4 170 171 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Mujeres y trabajos. Una lectura para entrar en debate con otr+s Laura de la Colina Tejeda Docente en la Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Pintura y Conservación-Restauración. Miembro de los grupos de investigación Prácticas artísticas y formas de conocimiento contemporáneas Código Nº 588 y Miembros del I+D: Interacciones del arte en la tecnosfera. La irrupción de la experiencia. (Creación de soportes e instrumentos para una reflexión crítica, pública y trasversal) HAR2017-86608-P Resumen Con objeto de intentar plantear las razones profundas de la subalternidad de las mujeres, se ha tomado como eje discursivo el marco legislativo que ha regulado el acceso de las mujeres al trabajo remunerado en la esfera pública y la adopción de medidas contra la violencia sexual. Ini- ciativas que fueron, son y serán recurrentemente fallidas si se tiene en cuenta que la resolución de problemas estructurales no puede pasar exclusivamente por inicia- tivas parciales. Desde esta perspectiva, se plantea cómo la división sexual del trabajo en relación con la tecnología o las prácticas artísticas viene sobredeterminada por el sistema patriarcal-capitalista. Palabras clave: Mujeres, Política sexual, Estado, Violen- cia, Capitalismo, Patriarcado. Abstract In order to try to state the deep reasons for the subalternity of women, the legislative framework that has regulated the access of women to paid work in the public sphere and the adoption of measures against sexual violence has been taken as a discursive axis. Initiatives that were, are and will be recurrently failed if one takes into account that the reso- lution of structural problems cannot pass through partial ini- tiatives. From this perspective, it is proposed how the sexual division of labor in relation to technology or artistic practices is determined by the patriarchal-capitalist system. Keywords: Women, Sexual politics, State, Violence, Capi- talism, Patriarchy. 21/22 El hecho de plantear las categorías trabajos, tecno- logías y prácticas artísticas, en relación con la asignación mujer, ha supuesto que, lejos de haber sido tomadas como nociones autónomas, hayan quedado subsumidas bajo la exposición de las lógicas del sistema patriarcal capitalista. A modo de correlato con lo que sucede cuando se abordan las razones de la subalternidad, donde se constata cómo la puesta en marcha de políticas parciales, siendo útiles por cuanto apelan al reconocimiento de la subalternidad en el terreno de lo simbólico, no producen una transformación sustancial de las condiciones bajo las que estas se repro- ducen. De modo que, pese a los importantes avances en pro de la justicia social, mientras no se reformule el sistema productivo, que afectaría tanto al reconocimiento como a la redistribución, seguiremos incurriendo en políticas fallidas o de dudoso éxito. Tomamos como punto de partida la Primera Conferen- cia Mundial de la Mujer en México D.F. celebrada entre el 19 de junio y el 2 de julio de 1975, un encuentro promovi- do por las Naciones Unidas en el contexto de lo que esta misma organización denominó como Año Internacional de la Mujer, y cuya finalidad era elaborar objetivos que guiaran acciones encaminadas a terminar con la discriminación de las mujeres y favorecer su avance social, inaugurándose así una época en la que los gobiernos occidentales recono- cían la necesidad de poner en marcha políticas de igualdad dirigidas a terminar con la discriminación sexual. En este sentido y bajo el régimen franquista, los actos asociados a esta iniciativa fueron organizados por la Sec- ción Femenina1. Una institución que durante 40 años fue la encargada de formar y vigilar el modelo abnegado de femi- nidad de la mujer española ensalzando, tal y como señala Begoña Barrera2, los valores tradicionales de la familia, la maternidad, el hogar, el catolicismo y los principios de sacrificio como el servicio, la obediencia y la abnegación de las mujeres. Una ideología que ahondó en la división sexual del trabajo y a la que se sumó el hecho de que — mientras que en los países participantes en las dos guerras mundiales sendos escenarios bélicos habían precipitado la incorporación de la mujer al trabajo remunerado y el reco- nocimiento del sufragio universal—, en España la declara- ción de neutralidad3 y la de no beligerancia activa4 marca- 1 La Ley de la Jefatura del Estado del 28/12/1939 establecía la mi- sión política que debía desarrollar la Sección Femenina como Delegación Nacional de FET y de las JONS. 2 Barrera, Begoña, La Sección Femenina (1934-1977). Historia de una tutela emocional, Alianza, Madrid, 2019. 3 La declaración de neutralidad de España en la Primera Guerra Mundial se publicó el 7 de agosto de 1914 en la Gaceta de Madrid, que hacía las funciones de Boletín Oficial del Estado. [Fecha de consulta: 1 de junio de 2020]. 4 Decreto por el que se acuerda la no beligerancia de España
accesos 4 172 173 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Los colectivos feministas, asociaciones de amas de casa y asociaciones de vecinos, creados al amparo de la ley 191/1964.313, durante la celebración del Año Internacional de la Mujer formaron plataformas unitarias que sirvieron para organizar las Primeras Jornadas de Liberación de la Mujer, celebradas en diciembre de 1975, convirtiéndose en un hito en la historia del feminismo español, y con las que se planteó una fuerte posición crítica frente al aparato propa- gandístico gubernamental: “Durante una rueda de prensa clandestina que tuvo lugar en Madrid, en febrero de 1975, varias aso- ciaciones, lideradas por el Seminario de Estudios Sociológicos de la Mujer y el Movimiento Demo- crático de Mujeres, dieron a conocer el ‘Programa manifiesto de la plataforma de organizaciones de mujeres de Madrid, con motivo del Año Internacional de la Mujer’, un programa alternativo al que había impuesto la Sección Femenina, suscrito por varias asociaciones, y en el que además, entre otras cosas, se criticaba el nombramiento de la Sección Femeni- na como órgano coordinador por ser una institución que, denunciaban las asociaciones, había manifes- tado públicamente que la igualdad entre hombres y mujeres era, en esencia, imposible”14. La muerte del dictador ese mismo año abría la puer- ta a una democracia en la que, más allá de contemplar políticas sociales en lo concerniente a la redistribución de la renta y el gasto público, urgía poner al día la legislación que había regulado el llamado trabajo femenino donde, bajo la lógica operante de la división sexual del trabajo, se habían establecido las condiciones y derechos laborales de las mujeres. Si en el periodo republicano, entre 193115 y 1936, se había llevado a cabo una modernización de la sociedad española a través de reformas políticas con cambios legislativos como el derecho al voto a las mujeres, la despenalización del adulterio, la ley del aborto, la ley del divorcio16, la ley del matrimonio civil, la dispensación de anticonceptivos, etc, posteriormente, las regulaciones lleva- das a cabo durante el franquismo supusieron un retroceso puestos de trabajo: el nacimiento de una nueva era. Paidós, Barcelona, 1996, p. 29. 13 Disponible en: https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=- BOE-A-1964-21491 [Fecha de consulta: 21 de junio de 2020] 14 Diaz Silva, Elena, “El Año Internacional de la Mujer en España: 1975” p. 335-336. Disponible en: file:///Users/Laura1969/Down- loads/7557-Texto%20del%20art%C3%ADculo-7640-1-10-20110531%20(1). PDF [Fecha de consulta: 15 de octubre de 2020] 15 Disponible en: http://www.congreso.es/docu/constitucio- nes/1931/1931_cd.pdf [Fecha de consulta: 15 de octubre de 2020] 16 Disponible en: https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE/1932/072/ A01794-01799.pdf [Fecha de consulta: 20 de octubre de 2020] Silvia Federicci9, las familias se articulan como pequeñas- fábricas en las que se “produce” la futura mano de obra y se da soporte vital a los trabajadores, siendo las mujeres explotadas bajo la dependencia económica. Revelándose claramente cómo la violencia en el seno de la familia hunde sus raíces en la violencia estructural generada en la organi- zación social del trabajo. Con la finalidad de mejorar la imagen del régimen franquista hacia el exterior, meses antes de la celebración del Año Internacional de la Mujer en España, se consideró necesario reformar la citada ley. El gobierno aprobó la ley 14/1975 de 2 de mayo, con la que se reformularon determi- nados artículos del Código Civil y del Código de Comercio sobre la situación jurídica de la mujer casada y los dere- chos y deberes de los cónyuges10 . Un texto que, impulsado por la jurista María Telo, introdujo cambios de calado para las mujeres casadas11, como la eliminación del sistema de licencia marital para poder acceder a un puesto de trabajo. Medidas que resultaban francamente tardías, si se piensa en que la incorporación masiva a la esfera del trabajo de las mujeres se produjo en un momento en el que la tecnifi- cación de los sistemas productivos ‘sentenciaban’ el ocaso del mercado laboral, tal y como plantea Jeremy Rifkin cuan- do apela al fin del trabajo en el contexto de las llamadas sociedades económicamente avanzadas como la estadou- nidense. Una realidad que, años más tarde, se trasladaría al Estado español: “Notables economistas como Paul R. Krugman de MIT y Robert L. Lawrence de la Universidad de Harvard sugieren (…) que «la preocupación amplia- mente difundida en los años 50 y 60 sobre el hecho de que los trabajadores industriales perderían sus puestos de trabajo debido a la automatización, se acerca más a la realidad que la preocupación actual por la supuesta pérdida de puestos de trabajo como consecuencia de la competencia extranjera»”12. 9 Silvia Federici, El patriarcado del salario. Críticas feministas al marxismo, Tinta Limón, Buenos Aires, 2018. 10 Disponible en: https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=- BOE-A-1975-9245 [Fecha de
accesos 4 174 175 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Esta revolución trajo consigo una globalización de los mercados de trabajo y, con ello, la explotación de mano de obra en países que carecían de las mínimas garantías sociales en los que se reproducía un sistema basado en el sometimiento de las personas más vulnerables donde, de nuevo, las mujeres estaban abocadas a ocupar las posicio- nes más precarias. Tal y como expresa Silvia Federici, se establecieron unas claras relaciones de abuso, cuyo sujeto central serán las mujeres, entre las metrópolis y las antiguas colonias sometidas a la razón neocolonial: “(...) mi primer objetivo es mostrar que la globaliza- ción del mundo económico ha causado una enor- me crisis dentro de la reproducción social de las poblaciones de África, Asia y Latinoamérica, y que sobre estas bases se ha asentado una nueva división internacional del trabajo que se aprovecha del traba- jo de las mujeres de estas regiones en beneficio de la reproducción de la mano de obra «metropolitana». Esto significa que las mujeres de todo el mundo están siendo «integradas» en la economía mundial como productoras de mano de obra no solo a nivel local sino también para los países industrializados, además de producir mercancías baratas para la ex- portación global. Defiendo que esta reestructuración global del trabajo reproductivo abre una crisis dentro de las políticas feministas, ya que introduce una nue- va división entre las mujeres que debilita la posibili- dad de una solidaridad feminista global y amenaza con reducir el feminismo a un mero vehículo para la racionalización del orden económico mundial”30. Este sistema de explotación llevó aparejado una esca- lada de la violencia sexual, tanto en las metrópolis como en las antiguas colonias, revelando cómo el patriarcado vio- lento respondía a unos aparentes avances que suponían cierta quiebra de su hegemonía. En el contexto del Estado español, el hecho de que la violencia subjetiva, la más visible del patriarcado, fuera objeto de debate en la opinión pública provocando una sensibilización social, llevó a crear en 2002 el Observatorio contra la Violencia Doméstica y de Género, “cuya finalidad principal consiste en abordar el tratamiento de estas violencias desde la Administración de Justicia”31. Dos años más tarde, el 28 de diciembre de 30 Silvia Federici, Revolución en punto cero, Trabajo doméstico, reproducción y luchas feministas, Traficantes de Sueños, Madrid, 2013, pp. 109-110. 31 Disponible en: http://www.poderjudicial.es/cgpj/es/Temas/ Violencia-domestica-y-de-genero/El-Observatorio-contra-la-violencia-do- mestica-y-de-genero/#:~:text=El%20Observatorio%20contra%20la%20 Violencia%20Dom%C3%A9stica%20y%20de%20G%C3%A9nero%20 es,desde%20la%20Administraci%C3%B3n%20de%20Justicia. [Fecha de consulta: 25 de octubre de 2020] En España, la euforia ante la entrada en la Comunidad Económica Europea y el acceso a una economía de libre mercado, donde el crecimiento económico y el expansionismo tecnológico conformaron una suerte de espejismo de progre- so, supuso la adaptación de la ciudadanía a un modelo basado en el consumo que indujo a una paulatina despolitización de la sociedad pese a que: “Las mujeres tanto de EEUU como de Europa, y también en países del Tercer Mundo, se dieron cuenta de que a pesar de la igualdad entre sexos proclama- da por todas las constituciones democráticas, las mujeres aún eran tratadas como una minoría sociológica y estaban discriminadas en todos los campos —ya fuese en política, laboralmente o en la educación, en la familia y mediante la institución de la familia—”27. De tal modo que, pese a las medidas adoptadas para mitigar las violencias producidas por el patriarcado, la perpetuación de las mismas hacía evidente la connivencia del sistema capitalista. Es más, capitalismo y patriarcado no pueden ser entendidos como dos sistemas separados, asignándose al patriarcado la opresión de las mujeres en la esfera privada de la familia y al capitalismo la explotación como trabajadoras en la esfera laboral pública. Esta falsa división, no hace sino invisibilizar cómo se retroalimentan y son igualmente necesarios para mantener las relaciones de subalternidad y privilegio mujer-hombre. En este sentido, el ‘feminismo cultural’ operaba, y opera, a modo de artefacto mágico en base a la idea de que el acceso de las mujeres a la educación y la incorporación de contenidos educativos orientados a las mujeres, puede producir una transformación en pro de alcanzar la mejora del estatus de aquéllas. “La creencia de que la educación, la acción cultural o incluso la revolución cultural son agentes del cambio social es una típica creencia de las clases medias urbanas”28. Inserto en esta lógica, el modelo social que llevaba implícita la implantación de la tercera revolución tecnológica en la primera década del siglo XXI se entendió como una oportunidad para la consecución de la igualdad. Sin tiempo ni distancia como para poder plantear u
accesos 4 176 177 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Invitadas40—. Además, existe una brecha digital de género que se traduce en un menor número de mujeres usuarias de las TIC, una persistencia en las desigualdades estruc- turales específicas de género en todo lo concerniente a este ámbito, precarizándose sus condiciones laborales en el contexto del capitalismo informacional41. Cómo extra- ñarnos entonces de que la situación provocada a raíz de la COVID19 esté revelando la vulnerabilidad de millones de mujeres a las que esta crisis les está suponiendo una mayor tasa de pérdida de empleo42, un aumento en los trabajos- domésticos y de cuidados familiares, o el incremento de la violencia machista43. Hechos que ponen de manifiesto, por un lado, el fraca- so de la corrección del sistema mediante la legislación que se ha ido planteando a lo largo del texto y, por otro, cómo la división sexo genérica sigue siendo un patrón regulador en el que la asignación mujer lleva aparejadas una serie de discri- minaciones de carácter ontológico que se revelan en todos los aspectos de la vida donde las relaciones patriarcales-ca- pitalistas, como las que se establecen entre hombre-mujer, se articulan de forma conjunta tal y como infiere al abordar estas cuestiones desde el reconocimiento y la redistribución. Porque de acuerdo con Nancy Fraser, atender a una doble perspectiva es imprescindible dado que: “(…) ya no está claro que los esfuerzos feministas por alcanzar el reconocimiento estén sirviendo para pro- fundizar y enriquecer las luchas por una redistribución igualitaria. En el contexto del neoliberalismo ascen- dente, por el contrario, pueden estar sirviendo para desplazarla y, si esto es así, los recientes avances irían emparejados con una trágica pérdida. En lugar de alcanzar un paradigma más amplio y rico, capaz de abarcar la redistribución y el reconocimiento, habríamos cambiado un paradigma truncado por otro: un economicismo truncado por un culturalismo trun- cado. El resultado sería un caso clásico de desarrollo 40 Disponible en: https://www.eldiario.es/cultura/ar- te/5-puntos-desmontan-invitadas-exposicion-feminista-museo-pra- do_130_6453801.html 41 Patricia Mayayo, “Otras miradas: mujeres artistas, nuevas tecno- logías y capitalismo transnacional”, Polis, no. 17, 2007 (publicado el 25 julio 2012). Disponible en: http://journals.openedition.org/polis/4367 [Fecha de consulta: 2 noviembre de 2021] 42 Disponible en: https://www.adeccoinstitute.es/informes/obser- vatorio-adecco-de-igualdad-2020/ [Fecha de consulta: 2 de noviembre de 2020]. 43 Disponible en: https://www.unwomen.org/es/news/sto- ries/2020/4/statement-ed-phumzile-violence-against-women-during-pan- demic#notes [Fecha de consulta: 2 de noviembre de 2020] como si el lenguaje, dispositivo y constructo más eficaz en el campo simbólico, no revelara las ideologías sobre las que se constituye su sentido. La sofisticación del actual modelo capitalista patriarcal se revela claramente si atendemos a cómo se ha legitimado simbólicamente, mediante un tipo específico de lenguaje, definiéndose desde el concepto de progreso civilizatorio. Tal y como expresa María Mies: “Es más realista interpretar estas formas de violen- cia masculina, y particularmente el hecho de que parezca que se estén incrementando, como histó- ricas y específicas, e inherentemente vinculadas al paradigma social que domina nuestro mundo actual denominado «civilización» o, en otras palabras, «patriarcado capitalista». Esto no quiere decir que los anteriores sistemas patriarcales no conociesen la violencia contra las mujeres (los patriarcados chino, indio, judío) pero estos sistemas nunca presumieron de haber acabado con la violencia directa, no afirma- ban haber «pacificado», «civilizado», «domesticado», «racionalizado» todo tipo de agresión directa de los hombres contra los hombres y de los hombres contra las mujeres. Sin embargo, el capitalismo moderno o patriarcado capitalista, o «civilización», ha justificado específicamente su ascenso en esta afirmación; se ha proclamado superior a todo el resto de sistemas «bárbaros», «salvajes», precisamente porque afirma haber prohibido todo tipo de violencia directa en la interacción de sus ciudadanos y haberla traspasado al soberano total, el Estado”37. Las formas en las que el pacto social neopatriarcal han regulado y regulan la vida de las mujeres operan sobredeterminando todas las posibilidades del ser bajo la división sexual. Lo que al menos en parte explicaría que las mujeres, a pesar de estar actualmente más cualificadas que los hombres38, sufran mayores porcentajes de paro y que la brecha salarial se perpetúe entre los sexos. En el campo de las artes, y a pesar que las mujeres son mayoría en la educación superior, tienen una escasa presencia en museos, ferias y centros de arte39 —entrando, por ejemplo, en instituciones como el Museo del Prado en 2020 como 37 María Mies, Op. Cit., p.77 38 Según los datos del Instituto Nacional de Estadíst
accesos 4 178 179 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías Cuando las imágenes son empleadas José Enrique Mateo León Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Ma- drid. Magíster en Teoría y Práctica de las Artes Plásticas Con- temporáneas. Su actividad se desarrolla entre la elaboración de propuestas artísticas individuales y colectivas, la investiga- ción en arte y la docencia. Componente del proyecto artístico Jornada Laboral y del grupo Dientes de Ojo (DDO). Forma parte del grupo de investigación UCM Prácticas artísticas y formas de conocimiento contemporáneas y del equipo editor de la Re- vista ¬Accesos. Doctor del equipo de trabajo del I+D+i Interac- ciones del arte en la tecnosfera. La irrupción de la experiencia (HAR2017-86608-P). Miembro del equipo de trabajo del I+D+i Visualidades críticas: reescritura de las narrativas a través de las imágenes (HAR2013-43016-P). Miembro de los grupos de investigación de la Comunidad de Madrid En los márgenes del arte. Tentativas de emancipación (2018) y En los márgenes del arte. Ensayando comunidades (2019). Docente en el grado de Bellas Artes y en el Máster de Investigación en Arte y Creación, ambos en la Facultad de Bellas Artes (UCM). Resumen Las imágenes son presentadas como formas deseantes que, entre otras necesidades, quieren tener un empleo. Esta tipología de trabajo conlleva una serie de paráme- tros y condicionantes que no son aplicables a las imá- genes pero que, en cambio, sí proporciona un pequeño campo delimitado por la fábula donde analizar a partir de datos incompletos y meros indicios. En este caso, las imágenes quieren ser reconocidas como empleadas de las conversaciones múltiples y simultáneas acerca de las relaciones entre la esfera del trabajo y las mujeres. Me- diante el encuentro y la captura de una imagen en la red, en la cual se puede ver a un grupo de mujeres cosiendo mascarillas durante el mes de abril de 2020, se expone una muestra de interpretaciones sobre el empleo que pudo tener al ser confrontada desde ‘nuestra’ localiza- ción. Palabras clave: Imágenes en red, Empleo, Mujeres. Abstract Images are presented as desenting forms that, among other needs, want to have a job. This type of work involves a number of parameters and conditioning factors that are not applicable to images but which, on the other hand, does provide a small field delimited by the fable to analyze from incomplete data and mere clues. In this case, the images want to be recogni- zed as employees of multiple and simultaneous conversations about relationships between the sphere of work and women. Through meeting and capturing an image in the net, in which you can see a group of women sewing masks during the month of April 2020, sets out a sample of interpretations about employment that it could have when confronted from ‘our’ location. Keywords: Network images, Job, Women. 22/22 El título elegido plantea un cruce de caminos. Inicialmen- te alude a aquellas imágenes donde aparecen mujeres en actitud laboral, en su puesto de trabajo o con algún elemento que haga referencia a que tienen una ocupación con con- trato, remuneración, jornada laboral, despido, etc. Por otra parte, el encabezamiento parece pertenecer a una oración inacabada a la cual le faltan, al menos, un/a destinatari+ y la finalidad de la acción, provocando preguntas del tipo ¿por quién y para qué son empleadas? Y, por último, tam- bién podría leerse como una abertura literaria acerca de un mundo fantástico donde las imágenes están vivas y tienen un empleo. Es decir, se advierten tres posibles comienzos: primero, lo que muestran las imágenes, que demandarían metodologías analíticas tomadas de la semiótica, la herme- néutica o la retórica; segundo, lo que se puede hacer con ellas, tomándolas como si fueran herramientas para obtener algún provecho o tipo de rendimiento, poniendo la atención en el cómo, en el por qué y en el para qué han sido usadas; y, tercero, consistiría en pensarlas como ‘seres vivientes’ que se definen y se reconocen por su trabajo. Aunque podría parecer un exceso metodológico, to- maremos la tercera opción —asumiendo la imposibilidad de desvincularse de las dos primeras— con la intención de explorar las posibles tensiones provocadas en ese territorio intermedio donde anidan las metáforas. Se dice que en la época que vivimos hemos asumido que “las cosas no se pueden mirar ya directamente cara a cara”1. En este sentido, se suele reconocer que “debemos ir a buscar esa verdad no precisamente a plena luz, sino en esa zona en la que nece- sariamente juegan la luz y la sombra”2. De esta manera, bajo una tenue claridad encontramos unas peculiares ‘empleadas’ que se presentan con la apariencia y los condicionantes de lo que llamamos, de manera amplia, las imágenes. La inten- ción es un acercamiento a añgunas de las posibles tarea que éstas realizan en el asunto de ‘las mujeres y los trabajos’. En ocasiones, las imágenes han sido entendidas como “contexto, vehículo, contenid
accesos 4 180 181 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías violencia del mundo”9. En este sentido, y con las premisas de prestar atención a las necesidades de las imágenes y qué esperan de nosotr+s, nos situamos en aquellas que, entre sus tareas, pueden ser empleadas en la construcción de la simbolicidad de la esfera laboral, específicamente, en las cuestiones referidas al acce- so, desarrollo y posición de las mujeres dentro de ella. Las palabras ‘tareas’, ‘ocupaciones’, ‘actividades’, ‘trabajos’ o ‘empleos’ son sinónimos que contienen ángu- los dispares. En este sentido, una breve ojeada al término ‘empleo’ nos permite encontrar los siguientes tres elementos de análisis. Primero: son actividades con continuidad en el tiempo. Encontramos la palabra ‘empleo’ en el estudio que el teórico galés Raymond Williams hace del término ‘trabajo’, del cual escribe que es la forma más amplia para referirse a “hacer algo y a algo hecho”10. En su estudio, el autor explicita la enorme gama de aplicaciones de este concepto. Según escribe, ‘empleo’ —job— apareció con fuerza en el s. XVII, y significaba ‘hacer pequeños trabajos ocasionales’. Algunas décadas después, en el siglo siguiente, el vocablo se registra en el argot de los delincuentes y en el entorno de las prácti- cas ilícitas —el término jobbery se traduce como ‘corrupción, chanchullos’—. “Lo que sucedió es que una palabra antes específicamente reservada a una ocupación limitada y oca- sional (…) se convirtió en el término corriente para designar el empleo regular y normal”11. Por lo tanto, el vocablo anglo- sajón job ha derivado en su significado temporal, pasando de una tarea pasajera a otra continua en el tiempo. Segundo: se precisa de alguien que posibilite, contrate y encargue unas tareas concretas. ‘Emplear’ viene del verbo latino implicare, que quiere decir ‘envolver en pliegues, com- prometer a alguien en algún asunto’. La elección del término ‘empleada’ frente a ‘trabajadora’, se debió a que ‘trabajar’ es un verbo que puede ser tanto transitivo como intransitivo, es decir, que en ocasiones no necesita complemento directo para tener significado completo. En cambio, ‘emplear’ se de- fine como ‘ocupar a alguien’ que precisa responder: ¿quién emplea? Les ocurre algo similar a sus sinónimos ‘atarear’ o ‘laborar’, que también quieren decir algo así como ‘poner a alguien a hacer algo’. Tercero: la posesión del empleo dota a su poseedor+ de un rol, un estatus. Cotidianamente, el término ‘empleadas’ alude a aquellas personas que tienen un empleo. De la mis- 9 George Didi-Huberman, Op. Cit., p. 21. 10 Raymond Williams, Palabras clave, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2003, p. 316. 11 Ibíd., p. 318. ma manera, también se podría haber tomado el sustantivo ‘trabajadoras’ (‘cuando las imágenes son trabajadoras’), pero esta palabra añade otros matices que aluden al sustantivo ‘ejercicio’, y a los verbos ‘ejercer’ y/o ‘ejercitar’. El trabajo se tiene y se ejerce, aquí se sitúan preguntas del tipo ‘¿qué tra- bajo haces?’ o ‘¿en qué estás trabajando?’. En cambio, no es tan habitual la expresión ‘¿qué empleo ejerces?’, sino ‘¿qué empleo tienes?’ o, simplemente, ‘¿tienes empleo?’ También son interesantes las fórmulas deseantes como ‘quiero un empleo’ o ‘necesito un empleo’. Incluso se puede preguntar ‘¿tienes un empleo para mí?’, que conlleva el reconocimiento de que hay quién los tiene y los reparte, y quién los busca y los necesita. Como vemos, las empleadas serían poseedoras de un puesto de trabajo y se presentan como dueñas de, como mínimo, un contrato. La electricista y activista femi- nista Molly Martin, en la introducción a su recopilación de experiencias de mujeres dentro del mundo laboral, titulado Mujeres con mono azul, confesaba que cuando ella buscaba un trabajo con el que ganarse la vida “más que ejercer una profesión” lo que ella deseaba era un “empleo fijo”12. Por consiguiente, no consistiría tanto en trabajar sino en que esa tarea tuviera una seguridad y unos derechos que otorga- se reconocimiento y estatus social. Algo que únicamente la tipología de trabajo denominada como ‘empleo’ parece garantizar. Volviendo a la figura de las imágenes vivas, y aplicándo- les estos tres parámetros obtenidos del concepto empleo —1) tarea continuada en el tiempo, 2) la existencia de un/a repartidor+ de empleo, 3) el reconocimiento por el trabajo realizado—, se observa que ninguno de ellos parece tener ya relación con el contexto y la condición de virtualidad en el que las imágenes se dan y en el que conviven. Los motivos de esta disociación entre la asignación de un empleo y su vida en la red, se debe a que ésta se ha vuelto “esencialmen- te polisémica y continuamente abierta a las reutilizaciones y adaptaciones múltiples”13. Por lo tanto, en primer lugar, las imágenes ya no tienen la propiedad de la continuidad, sino que son “formas-tránsito”14, esporádicas, ocasionales, que se transforman ilimitadamente, sin importarles el tiempo que están en cada una de sus apa
accesos 4 182 183 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías mente, no parece que lo que hacen conllevase continuidad en el tiempo, no se observa en ella ni se habla en el texto del artículo de la existencia de un+ empleador+ (más allá del ‘equipo de concienciación’), y tampoco se podía vincular a la configuración de ningún estatus social. En definitiva, se podría presuponer que la situación de un campo de refugia- dos está lejos de parecerse a los sistemas laborales donde se usa el término ‘empleo’. Es decir, por distintas y contun- dentes razones, lo que se observa es difícil compararlo con las condiciones laborales de otros contextos. Tampoco es oportuno, más allá de las mascarillas y del temor a la expo- sición al virus, equiparar el confinamiento vivido por quienes aparecen en la fotografía y por los receptor+s de esta. Lo que no cabe duda es que la imagen llegó a las pan- tallas de nuestros ordenadores, teléfonos, tabletas electróni- cas, etc. Dicho en otras palabras, se puso a disposición de aquell+s que, con un dispositivo convenientemente progra- mado, estaba a la intemperie de recibirla. Momentáneamen- te, la fotografía vivió entre personas conectadas y recluidas en sus casas. La imagen condensa un buen número de paradojas: en ella se muestra una acción colectiva realizada en un momen- to de paro general; se puede ver a un numeroso grupo de personas reunidas en un tiempo definido por un aislamiento generalizado; se trata de una considerable producción sin aparentemente buscar plusvalía; se observa la confección de materiales de protección en un lugar de escasez, pero la imagen es publicada en una localización ‘de abundancia’ que, sin embargo, carecía de esos materiales; y, por último, en la imagen aparecen mujeres trabajando pero, se puede presuponer, que no son empleadas. En suma, una imagen sacada de un contexto de trabajo que no fue publicada aparentemente por ningún motivo que tenga que ver con el mundo laboral. Una imagen de mujeres cosiendo mascarillas que, atendida como una empleada, nos conduce a repensar “ante todo dónde vive la imagen, más que en quién vive”18. ¿Dónde vivía esta imagen? ¿Dónde trabajaba? ¿Tenía un empleo? ¿Tenía varios empleos? ¿Cómo operaba en unas semanas donde se visibilizaron muchas de las problemáti- cas que estaban puestas sobre la mesa desde hacía tiempo, pero que se intensificaron en aquellos días, como eran la incapacidad de ciertas infraestructuras, las consecuencias de los recortes sociales, las vulnerabilidades laborales, las discriminaciones, las desigualdades, los sistemas producti- vos deslocalizados, etcétera? ¿Querría la imagen de Lesbos el reconocimiento de los múltiples y variados empleos a los que puede optar en su vida nómada en la red? Si la finalidad fuese contestar a estas preguntas, sería conveniente reali- zar un análisis preciso que consistiría en un doble ejercicio: por un lado, exponer todas las circunstancias históricas, y 18 Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016, p. 78. también las actuales, del medio de comunicación donde la imagen aparece, e intentar relacionarlas con aquello que muestra la imagen; y por otro, desdoblar todas las caras de la fotografía para encontrar las conexiones con la línea edito- rial y los intereses del medio. Esta investigación nos llevaría a un trabajo de mayor profundización y, por lo tanto, mucho más extenso. En este caso, sencillamente se toma esta ima- gen como una entre tantas que, por alguna razón, tardó unos segundos más que otras en irse de la pantalla. A continuación, se expone una pequeña muestra de in- terpretaciones sobre el empleo que pudo tener esta imagen ‘seleccionada’ o ‘capturada’ de la red, al ser confrontada desde ‘nuestra’ localización. El empleo de ejemplificar-ejemplarizar. La imagen pre- sentaba una aparente comparación entre un contexto como el español que, a pesar de su estabilidad política y económi- ca, no tenía la capacidad de producir sencillas mascarillas y, en cambio, sí era posible en un campo de refugiad+s. De este modo, la imagen servía para dar a conocer cómo, en una situación tan calamitosa, eran capaces de organizarse para trabajar colectivamente elaborándolas en beneficio de toda la colectividad a diferencia de lo que estaba ocurriendo en las sociedades de la “opulencia”19. Es decir, se podría pensar que la imagen era una empleada con la función de provocar el sonrojo de las economías occidentales. El empleo de la transmisión de esperanza. Una colabo- ración se debe dar siempre bajo los propósitos de un bien común. En el campo se habían organizado colectivamente para interactuar, tomar decisiones y finalmente coordinar un trabajo que tenía como objetivo cubrir una demanda de toda la comunidad. La imagen mostraba la cooperación entre personas que aspiran a un beneficio de todo el conjunto. Además, estas mujeres aparecían como la ‘imagen’ de la solidaridad. En ella se observa el empeño en producir unas cantidades nada desdeñables de
accesos 4 184 185 aportaciones mujeres/trabajos/artes/tecnologías parte de la “materia prima”, junto al lenguaje y los signos, de “los modos de subjetivación de las sociedades de control (…) a través de la circulación del ejemplo mudo o verbal vehiculado por la publicidad, la información y la prensa”27. Quizás, estemos ante un acto conversacional que depende de quiénes participan y en qué contexto se da. Al fin al cabo, “hablar es entrar en una relación dialógica de apropiación con las palabras ajenas (...) Hablar (...) quiere decir abrir un camino en la palabra misma, que es una multiplicidad llena de las voces, las entonaciones y los deseos de los demás”28. En este caso, la imagen de unas mujeres trabajando, quiere ser reconocida como empleada del debate público. Sin em- bargo, a pesar de que ella estuvo y está dispuesta a dialogar ‘a tiempo completo’, también parece tener el convencimien- to de que unas veces favorece la conversación y otras la anula29. 27 Maurizio Lazzarato, Por una política menor. Acontecimiento y políti- ca en las sociedades de control, Traficantes de sueños, Madrid, 2006, p. 148. 28 Ibíd., p. 149. 29 “La radio, la televisión, la net hacen circular los discursos ajenos según lógicas que se oponen en diversos puntos, favoreciendo o neutralizando el plurilingüismo, neutralizando o aumentando la potencia de acción de las mónadas”. Ibíd., p. 152. Referencias Grupo “Dones i Treballs” de Ca la Dona, Malabaristas de la vida, Icaria Editorial, Barcelona, 2003. Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes, Caja negra Editora, Buenos Aires, 2013. Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016. John Kenneth Galbraith, La sociedad opulenta, Ariel, Barcelona, 2008. Maurizio Lazzarato , Por una política menor. Acontecimiento y política en las sociedades de control, Traficantes de sueños, Madrid, 2006. Molly Martin (ed.), Mujeres con mono azul, Historias de lucha y de éxito en el trabajo, Comunidad de Madrid. Dirección General de la Mujer, Madrid, 1990. Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de internet, Akal, Madrid, 2018. Margaret Maruani, Trabajo y el empleo de las mujeres, Editorial Fundamentos, Madrid, 2000. W. J. T. Mitchell, ¿Qué quieren las imágenes?, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2017. Arantxa Rodríguez (ed.), Reorganización del trabajo y empleo de las mujeres, Editorial Germania, Barcelona, 1998. Pier Aldo Rovatti, Como la luz tenue. Metáfora y saber, Gedisa Edito- res, Barcelona, 1990. Raymond Williams, Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2003.
CUADERNO DE NOTAS
188 cuaderno de notas Libro Arte y tecnosfera, Josu Larrañaga, José E. Ma- teo, Jaime Munárriz, Da- niel Villegas (Eds.), Bru- maria, Madrid, 2019 Reseña de Carlos T. Mori Valladolid, 1970. Artista visual, comisario e investigador sobre arte contemporáneo y audiovisual doméstico. Doctor en Bellas Artes, licenciado en Bellas Artes y en Comunicación Audiovisual y profesor ayudante doctor en la Universidad de Salamanca. Ha publicado en diversas revistas especializadas, como Acción Paralela (su texto «Video Domestico y Bricola- je Electrónico», 1999, ha sido referencia bibliográfica básica para multitud de estudios sobre vídeo arte). Ha comisariado, entre otras, las exposiciones «La luz y la furia», Rubén Rodri- go, DA2 (Salamanca, 2018); «Hacia el fin de la tranquilidad. Memoria colectiva de 1999 a 2008 en el vídeo de la colección del CA2M», EACC (Castellón, 2018); «Hogar, dulce hogar», MUSAC (León, 2015); «La Casa. Una revisión de la Colección Coca-Cola y la colección del Ayuntamiento de Salamanca», DA2 (Salamanca, 2015); «Vídeo doméstico de artistas», DA2, (Salamanca, 2013-2015); la muestra internacional «Caras B de la Historia del Video Arte en España» (Tailandia, Corea, Austra- lia, República Checa, Senegal, Alemania y Honduras, 2011- 2014). Ha gestionado la colección del Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca (2001-2005). Como Carlos TMori, y con más de 25 años de trayectoria artística, es conocido por su extensa producción como videoartista. Ha expuesto individualmente en Museo Patio Herreriano, Valladolid, DA2, Salamanca o Tabacalera, Madrid, en galerías y espacios alter- nativos, además de colectivas nacionales e internacionales. Se han organizado dos retrospectivas de su trabajo, en Casa de América (2002) y en Museo Patio Herreriano (2012). Más en https://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_TMori La cultura actual se basa en los cambios tecnológicos. Esta red de tecnologías de la humanidad se ha agrupado bajo el término de tecnosfera. Abarca campos como la nanotecnología o el cambio social, así como la práctica artística. En el ambicioso libro colectivo, Arte y tecnosfe- ra, se analizan y plantean proyectos centrados en hilva- nar las urdimbres que se dan entre ambos. Una indaga- ción crítica sobre las aportaciones más significativas del arte en la cultura globalizada, mediática y tecnológica. Today’s culture is based on technological changes. This network of technologies of humanity has been grouped under the term technosphere. It covers fields such as na- notechnology or social change, as well as artistic practice. In the ambitious collective book, Arte y tecnosfera, projects focused on weaving the warps that exist between the two are analyzed and proposed. A critical inquiry into the most significant contributions of art in globalized, media and technological culture. 19/21 accesos 4 189 La vida ha sido digitalizada. Al menos sus presencias. Todo rastro sonoro, visual o textual está en proceso o ha sido transformado en ceros y unos. Lo nuevo ya nace codificado. Cualquier ente o acción es digital e inmediatamente puesto en circulación a través de las redes que enmarañan la esfera terráquea. Tanto éstas como el resto de elementos tecno- lógicos —mecánicos, electrónicos e, incluso, químicos y biológicos artificiales— configuran una nueva capa terrestre, es la denominada tecnosfera. Aunque sería una subsidiaria de la noosfera, no se ha de confundir con ionosfera, geosfe- ra, biosfera, litosfera, hidrosfera y demás esferas, diferentes capas (o componentes) en los que se ha ido dividiendo el globo terráqueo para estudiarlo. Un término utilizado en 1978 por Friedrich Rapp que ha sido recuperado en 2014 por Peter Haff desde las ciencias geológicas en relación con el Antro- poceno. La tecnosfera trata de la actividad humana y a sus intervenciones en lo social, lo económico, político y cultural a través de diferentes tecnologías. Lo artificial que entronca con el resto de esferas. Bloques permeables Como ejemplo de artificialidad más inherente al ser humano se encuentra el arte y es el caso del que trata el libro colectivo Arte y tecnosfera, coordinado editorialmente por Josu Larrañaga, José Enrique Mateo, Jaime Munárriz y Daniel Villegas y editado por Brumaria en 2019. Diecinueve artículos, de otros tantos autores, que desgranan polié- dricamente esta compleja relación. Para ser operativo, su estructura se ha dividido en seis bloques, cada uno titulado en inglés según los mensajes propios de procesos compu- tacionales (partiendo del arranque continua con la carga, el error del sistema, el permiso de acceso, la advertencia de privacidad o la negación a volver a mostrar mensajes). Un desarrollo informático que funciona como metáfora holística de contenidos heterogéneos en torno al arte y su relación con las tecnologías actuales, no solo las digitales (aunque haya mucho de eso). El arranque, bloque Boot, es ejecutado por Josu Larraña- ga, introduciendo tanto los temas a tratar como las transfor- maciones
190 cuaderno de notas Seis bloques permeables activados por una columna de procesos informáticos que, cuando se introducen sus títulos en Google, dan como respuesta los típicos «errores internos de escritorio remoto». Environement, system, access, con- nection, message Este volumen es una indagación crítica sobre la cultura globalizada, mediática y tecnológica, analizadas a través de la teoría y práctica del arte desde diferentes ámbitos de la tecnosfera. Como se ha podido comprobar, la tecnosfera es el prisma a través del cual se puede observar el actual régimen escópico, basado en una cultura digital con supe- rabundancia de producción. Las tecnologías del capitalismo imperante van ocupando y disolviendo la biosfera, pero el arte o las soluciones que plantea, desde distintas posturas de conocimiento y expresión, tratan de negociar la convi- vencia humana en esta compleja esfera. La gran pregunta es ¿a dónde nos llevará esto? Quizá a una situación largamen- te especulada a través de la ciencia ficción, aún extraña e inexplorada, cuando en la tecnosfera se de una consciencia autónoma de inteligencia artificial. Aunque, en los recientes primeros intentos se ha solucionado tirando del cable, des- conectando las IA a tiempo. A un así, las prácticas artísticas que se benefician de la expansión de sus procesos, apa- rentemente sin subordinarse a las tecnologías, pero que, en el fondo, son conscientes de que toda experiencia y vía de autoexpresión ahora mismo están mediadas por la interfaz. Es un modo de ser y estar en la realidad actual. No obstante, ¿qué pasara cuando consigan que nos tranquilicemos para liberar las IA? El pánico aparecerá cuando nuestro hacer y entorno no cumplan con los criterios definidos por un admi- nistrador proveniente de la tecnosfera y deniegue sistemáti- camente cualquier acceso. ¿Es entonces cuando la tecnos- fera nacida de la actividad humana controlará la humanidad? ¿No está sucediendo ya? «Any connect. Your environment does not meet the ac- cess criteria». accesos 4 191
192 cuaderno de notas Libro Confinad+s. Arte y tec- nosfera #2. Loreto Alon- so, Laura de la Colina, Josu Larrañaga, Daniel Lupión, José E. Mateo (Eds.), Ana Iribas, (Ed. literaria), Brumaria, Ma- drid, 2020 Reseña de Daniel Lupión Romero En la actualidad se dedica a la investigación práctica y teórica en arte. Profesor del grado de Bellas Artes de la Universidad Rey Juan Carlos y miembro de los proyectos de investigación Visualidades críticas: reescritura de las narrativas a través de las imágenes, I+D 2015-2017; e Interacciones del arte en la tec- nosfera, I+D 2018-2021; así como del grupo de investigación Prácticas artísticas y formas de conocimiento contemporáneas, UCM código Nº. 588. He impulsado y apoyado proyectos de arte emergente como Espacio f, o Intercambiador, programa de estancias de artistas extranjeros en España. He publicado sobre asuntos relacionados con el papel del arte y de las re- presentaciones colectivas en los movimientos sociales: “15M. Acontecimiento y representación” en Pensar la imagen/Pensar con las imágenes, Ed. Delirio, y soy miembro del comité cien- tífico de la revista Accesos sobre producción y teoría en arte y pensamiento. En un contexto marcado por la amenaza de una pande- mia mundial que ha traído consigo la incertidumbre hacia el futuro, la excepcionalidad de medidas sanitarias, y la urgencia en la toma de decisiones, Confinad+s. Arte y tecnosfera #2 aborda, desde múltiples planteamientos, las condiciones y transformaciones que se están produ- ciendo tomando como eje discursivo común el confina- miento. Un estado que, atravesando todas las esferas de la vida, condiciona nuestros modos de relación, producción y subjetivación, poniendo en el centro de los debates la brecha tecnológica, las condiciones laborales o la adaptación de los espacios físicos a los formatos virtuales. Una profunda transformación de la experiencia donde las prácticas artísticas se ven abocadas a pensar- se en las nuevas condiciones, y sobre las que este libro recoge diversos planteamientos. In a context marked by the threat of a global pandemic that has brought with it uncertainty for the future, the exceptional nature of health measures, and the urgency in decision-making, Confinad+s. Art and Technosphere # 2 addresses, from multiple approaches, the conditions and transformations that are taking place, taking confinement as a common discursive axis. A state that, crossing all spheres of life, conditions our modes of relationship, pro- duction and subjectivation, putting the technological gap, working conditions or the adaptation of physical spaces to virtual formats at the center of the debates. A profound transformation of the experience where artistic practices are forced to think about the new conditions, and about which this book gathers various approaches. 19/21 accesos 4 193 Este libro, al amparo del proyecto I+D: Arte y Tecnos- fera. Interacciones del arte en la tecnosfera. La irrupción de la experiencia (HAR2017-86608-P), y vinculado al grupo de investigación de la Universidad Complutense de Madrid Prácticas artísticas y formas de conocimiento contemporá- neo (UCM-970588), ha sido publicado por la editorial Bruma- ria en diciembre de 2020. Confinad+s. Arte y tecnosfera #2 es una apuesta por la reflexión en caliente desde un lugar inesperado. El libro cuenta con las aportaciones de Bárbara Sainza, Laura de la Colina, Daniel Villegas, José Enrique Mateo León, Claudia González, Tomás Zarza, Mario Núñez, Nacho Rodríguez, Esther Moñivas, Linarejos Moreno, Guillermina Valent, Silvina Valesini, Tania Castellano, Ana Iribas Rudín, Loreto Alonso, Bárbara Fluxá Álvarez-Miranda, Josu Larrañaga y Daniel Lupión. Editado por Loreto Alonso, Laura de la Colina, Josu Larrañaga, Daniel Lupión, José Enrique Mateo León y Ana Iribas Rudín (editora literaria). La tecnosfera está tramada con la vida y lo estará con mayor densidad en el futuro. Para el historiador y filósofo israelí Yuval Noah Harari, no se trata de una revolución en el sentido clásico de la palabra si no que estamos inmersos en una espiral de cambios tecnológicos que va a seguir acele- rándose en las próximas décadas. “La revolución de la inteligencia artificial y la automatización no será un evento único, sino una cadena de revoluciones cada vez mayores. Así que la verdadera gran pregunta es psicológica: como seres humanos, ¿tenemos la estabilidad mental y la inteligencia emocional para reinventarnos repetida- mente?”1. No cabe duda de que, como humanos, estamos llama- dos a repensarnos dentro de este nuevo orden exponencial y sin devenir consensuado. El alcance de la relación hom- bre-máquina ha superado toda expectativa. Ya no es posible concebir nuestro futuro como especie sin la mediación de la tecnología. Las contínuas revoluciones tecnológicas y la economía de mercado globalizada son los pilares sobre los que reposa todo el edificio neoliberal en la actualidad. Según la teoría pancapitalista, las nuevas tecnologías fueron principalmente e
accesos 4 195194 cuaderno de notas tras condiciones de vida desde sus fundamentos, de forma irremediable. El libro se propone mirar a través del polvo pandémico con las lentes del arte y volver a distinguir entre presente y actualidad a pesar de las enormes dificultades. Para nosotr+s las restricciones, los confinamientos, las cua- rentenas son las condiciones limitantes y extraordinarias que han vertebrado el libro. Confinad+s. Arte y tecnosfera #2 se ocupa de la ma- nera en que las prácticas artísticas confinadas perciben la catástrofe global y señalan las enormes disrupciones que están operando en todos los aspectos de la vida; muestra las estrategias cognitivas y los dispositivos reflexivos que se están activando desde distintos ámbitos creativos; pone de manifiesto las tensiones y paradojas que acompañan este nuevo proceso de recomposición de lo sensible y de interro- gación de lo normalizado. Desde las artes asumimos la inquietud por la experien- cia individual y social, pero cuando el seísmo remueve los cimientos sobre los que descansan nuestras formas de vida, las reflexiones que surgen tienen que batallar con nuevos métodos y formas de conocimiento y servir como impulsos para reformularnos. Algunos textos, se adentran en lo que podríamos llamar una escritura tentativa o escritura acontecimental (escritura que es en sí-misma una suerte de experiencia narrativa y creativa por darse en sincronía y en con-vivencia con los acontecimientos imprevisibles e inesperados). Su función, más que analizar, trata de catalizar sinergias en el presente. Confinad+s. Arte y tecnosfera #2 se escribe desde la diversidad de inquietudes y planteamientos en torno al arte contemporáneo (género, colonialidad, ecología, política) y una posición común: cada autor+ escribe desde su área de conocimiento atravesad+ por la experiencia del confina- miento como un hecho singular y situado, atravesad+ por la distancia entre personas y la sobreconexión digital, por los modos de adaptación a las coyunturas cambiantes, por los intentos de comprensión ante los saberes volátiles e inesta- bles, por el desmoronamiento de las antiguas respuestas y la evanescencia de las preguntas actuales. La experiencia del confinamiento ha otorgado a cada un+ de nosotr+s un puesto de observación insólito y asom- broso desde el que podemos volver a mirar nuestras formas de experiencia anteriores y apunta hacia un replanteamiento radical de nuestras condiciones de socialización y de conce- bir la vida en comunidad. Pensar y escribir desde ahí ha sido el reto que nos he- mos propuesto. Entendemos el arte como ese lugar diverso y múltiple desde el que mirar/sentir/recomponer la realidad. Poco hemos tardado en intuir que el confinamiento se nos presentaba como ese otro lugar heterotópico desde el que escudriñar lo que los temblores han dejado al descubierto. Las sacudidas colosales que provoca la pandemia abren oportunidades de observarnos y nos urgen a reformular e indagar otros escenarios posibles para habitar el planeta. El arte y sus prácticas se antojan como poderosas herramien- tas para interpretar e intervenir en este nuevo escenario.