test flipbook

5 L'Escale mer et imaginaire

6 Des ailes aux écailles : histoire de la représentation de la sirène Oiseau dans l’Antiquité, démon au Moyen Âge, curiosité à la Renaissance, figure pop aujourd'hui... la sirène a été représentée de mille manières différentes au fil des époques. Une analyse de son histoire et de sa transfor- mation à travers les siècles et les zones géographiques montre l’ambivalence, mais aussi les points communs entre ses différentes versions. Mathilde Ducos La sirène que tout le monde connaît, la créature féminine à longue chevelure soyeuse et queue de poisson, n’a presque rien à voir avec celle qu’Homère imaginait il y a trois mille ans. Entre les deux, des livres théologiques, des études na- turalistes et un conte danois ont métamor- phosé cette créature. Retracer l’histoire de la sirène dans la littérature et l’iconographie européenne permet de mieux comprendre comment nous sommes arrivés à imaginer les sirènes comme des êtres aquatiques, mais surtout romantiques. L’Antiquité : l’apparition de la femme-oiseau Les sirènes apparaissent pour la première fois dans l’Odyssée, au VIIIe siècle avant notre ère. Homère ne les décrit pas, il précise seulement qu’elles sont dotées d’une voix enchanteresse. Si cette voix attire autant les marins dans le poème épique grec, c’est parce qu’elle promet le savoir absolu sur toute chose du monde, notamment sur la guerre de Troie1. Seul Ulysse parviendra à entendre une vérité sortie de leur bouche sans y laisser la vie, en se faisant attacher au mât de son navire pour entendre leur chant sans succomber à l’envie de se jeter à la mer 1 François Dingremont, « Les Sirènes d’Homère, retour sur un effet- miroir », dans Hélène Vial, Les sirènes ou le savoir périlleux, Presses uni- versitaires de Rennes, 2014. qu’il provoque. Ce n’est que deux siècles plus tard que l’art de la céramique grecque donne un visage à ces voix. Sur des vases des VIe et Ve siècles avant notre ère, les si- rènes sont représentées comme des femmes-oiseaux au buste féminin, mais avec des ailes à la place des bras et, souvent, des pattes d’oiseau. Apollonios de Rhodes, dans ses Argonautiques, leur invente en outre une origine : au nombre de trois, elles se- raient d'anciennes compagnes de Persé- phone, métamorphosées en monstres pour n’avoir pas su la protéger lors de son enlève- ment par Hadès. Ovide reprend le mythe dans ses Métamorphoses en leur accordant même de l’autonomie : les sirènes auraient Ulysse et les sirènes, stamnos attique à figures rouges, v. 480–470 av. J.-C., British Museum.

7 elles-mêmes demandé des ailes pour survo- ler les terres à la recherche de leur protégée2. La sirène antique n’avait donc que peu de choses à voir avec l’océan ou la mer, si ce n’est qu’elle se tenait sur les côtes terrestres pour chanter (raison pour laquelle ses at- taques étaient presque toujours liées aux ma- rins dans les mythes). Appartenant à ce vaste bestiaire de créatures à moitié femmes, elle était loin d’être une figure emblématique de l’imaginaire grec, riche en la matière. Le Moyen Âge : le démon à queue de poisson La christianisation de l'Europe va retourner le mythe homérique en donnant à la créature un tout autre sens. Inspirée de sa version scandinave, la sirène perd ses ailes au profit d’une queue de poisson. Contrairement à de nombreuses évolutions qui se sont faites graduellement, celle-ci a été le fruit de deux 2 Lou Delaveau et Xavier Mauduit, « Fascinantes sirènes, histoires de peur et de séduction », dans le podcast Le cours d'histoire, 4 mars 2026. textes fondateurs. Tout d’abord La Bible des Septante, traduction grecque de l’Ancien Tes- tament, qui emploie le mot seirênes pour dési- gner des démons du désert. Puis, Le Physiolo- gus, un traité d’histoire naturelle chrétienne rédigé entre les IIe et IVe siècles, qui fait de la créature une allégorie de la séduction diabo- lique : la sirène attire à elle les âmes faibles. Ainsi, elle devient une figure démoniaque associée au mal. C’est l’abbé Aldhelm de Malmesbury qui, au VIIIe siècle, mentionne pour la première fois dans son Liber monstro- rum une sirène explicitement dotée d’une queue de poisson. Progressivement, cette nouvelle figure s’installe dans l’imaginaire collectif. Au XIIe siècle, elle est régulièrement visible, sculptée, dessinée, peinte... représen- tée comme une tentation charnelle à éviter. Bien que les deux apportent la mort, cette transformation entre la sirène grecque pro- mettant le savoir aux marins et la sirène mé- diévale représentant la séduction et le plaisir montre à quel point la morale est un facteur déterminant dans l’interprétation faites des créatures mythologiques. L’époque naturaliste : le clergé aqua- tique Au XVe et au XVIe siècle, des naturalistes en- treprennent d’inventorier le monde vivant. Guillaume Rondelet, dans son Histoire entière des poissons (1558), ainsi que Pierre Belon et Conrad Gessner dans leur encyclopédique Historia animalium (1551–1558) se lancent ← Arnold Böcklin, Jeu des Néréides, 1886 Un moine des mers, Guillaume Rondelet, Histoire entière des poissons. Lyon, 1558, p. 361. L’Enluminure de Bavon de Phrygie, dans le Volume 1 des Chroniques de Hainaut, 1446 - 1448. Richard de Fournival, « Les sirènes endorment l’homme par leur chant puis le tuent », enluminure dans le Bestiaire d’Amours, fin XIIIe - début XIVe siècle.

8 dans des classifications des espèces connues et existantes, mais également des monstres marins. La sirène y figure, aux côtés d’autres créatures du même imaginaire. Aux XVIe et XVIIe, la plus grande figure mi- humaine mi-poisson, la star des bestiaires savants, devient le moine de mer : une créature dotée d’une tonsure monas- tique et de nageoires, dont le portrait circule dans tous les traités. La croyance de son existence par les chercheurs de l’époque mène à une autre question : si un moine peut vivre sous l’eau, il doit bien y avoir un clergé aquatique au complet ? Ron- delet illustre donc, dans le même ouvrage, un évêque de mer tout aussi improbable3. Si l'image de cette curieuse Église a variée en fonction des auteurs, tantôt pieuse, tantôt diabolique, les créatures marines mi-hu- maines mi-poissons excitent la curiosité des intellectuels et les spécialistes de la faune, qui souhaitent les étudier comme n’importe quelle autre espèce animale. La sirène clas- sique, qui jusqu’alors était représentée de dif- férentes manières, la séparation entre la par- tie poisson et la partie humaine n’étant pas figée, voit, grâce à l’avènement de l’imprime- rie, sa morphologie se fixer vers une figure connue. Elle devient de façon pérenne une créature à queue de poisson, avec un buste, une tête et des bras humains. À partir du XIXe siècle : la sirène dans la culture pop Mais si aujourd’hui la sirène ne représente plus un danger tentateur, c’est surtout grâce au danois Hans Christian Andersen. En 1837, sa Petite Sirène renverse le symbolisme 3 C'est le père jésuite Georges Fournier dans son Hydrographie conte- nant la théorie et la practique de toutes les parties de la navigation [1643] qui en fait la description la plus détaillée : « Dans la mer Baltique vers les côtes de Pologne et de Prusse, on prit environ l'an 1433, un homme marin qui avait entièrement la figure d'un évêque ayant la mitre en tête, la crosse en main, avec tous les autres ornements dont un évêque a coutume d'être revêtu lorsqu'il célèbre la sainte messe. Sa chasuble même se levait facilement jusqu'aux genoux [...] entendant bien ce qui se disait sans toutefois parler. [...] ayant prié le roi qu'on le laissât retourner en mer [...] après avoir salué [...] et donné la bénédic- tion par un signe de croix qu'il formât, se plongea en mer et ne parut plus. » de la femme-poisson en la rendant non plus dangereuse, mais amoureuse. Son person- nage principal ne souhaite plus tuer les ma- rins ou les pousser au fond des océans, mais, pour la première fois, désire les rejoindre sur la terre ferme. À cause de sa fin tragique, la sirène devient une figure romantique et mé- lancolique. Ce tournant ouvre la voie à une popularisation massive de la créature au XIXe et au XXe siècle. La sirène investit les affiches publicitaires, les illustrations de presse, les de- vantures de bar et les logos de marques, dont Starbucks, qui arbore depuis 1971 dans son logo une sirène à deux queues directement inspirée d’une gravure médiévale. L’adapta- tion de conte d’Andersen par Disney de 1989 achève la transformation, en mettant dans l’imaginaire des enfants une sirène belle, tran- sie d’amour et rêvant de liberté. Cette créa- ture aquatique n’a alors plus rien d’un monstre et elle n’hérite de la sirène grecque que sa voix envoûtante, alors que la sirène médiévale lui lègue sa queue de poisson. Et dans le reste du monde ? L’histoire retracée jusqu’ici est surtout euro- péenne. Mais les sirènes sont pourtant pré- sentes sur tous les continents. En Mésopota- mie, des sceaux-cylindres datant de la première dynastie de Babylone (1800 avant notre ère) représentent déjà des créatures à torse humain et queue de poisson. Ces êtres, appelés kulullû, sont majoritairement mascu- lins. Dans la culture néo-assyrienne, loin d'être craints, ils sont plutôt protecteurs : on les trouve sculptés dans de grands monu- ments, comme dans de petites figurines de dévotion domestique. La sirène mésopota- mienne est donc l'inverse de la sirène homé- rique. En Scandinavie, la havfrue (littéralement « femme de la mer ») est plus proche du mo- dèle européen, mais avec une noirceur propre aux mythes nordiques. Cousine de la sirène grecque, elle attire les marins vers leur mort, parfois en prédisant leur naufrage, parfois en «au XIXe et au XXe siècle. La sirène investit les affiches publicitaires, les illustrations de presse, les devantures de bar et les logos de marques » Un évêque des mers, Guillaume Rondelet, Histoire entière des poissons, Lyon, 1558, p. 361 - 362.

9 les séduisant pour les mener à l’eau. Sur le continent africain, la figure de Mami Wata constitue l’un des exemples les plus connus de femmes aquatiques. Divinité vénérée dans de nombreuses traditions d’Afrique de l’Ouest et centrale, elle est représentée tantôt sous forme de femme-poisson, tantôt de femme-serpent, et son iconographie a été profondément remaniée au contact des images européennes à partir de la période co- loniale. Mami Wata n’est ni purement bien- veillante ni purement malveillante : elle est ca- pricieuse, associée à la richesse, à la beauté et à l'intelligence, mais aussi à l'enlèvement des marins et des baigneurs dans les profondeurs. Au Japon, l’équivalent de la sirène est la ningyo (littéralement « poisson humain »), dont les premières descriptions textuelles datent du XIIIe siècle. Le Kokon Chomonjū la dépeint de façon peu flatteuse : une bouche protubé- rante, des dents saillantes, des traits proches de ceux du singe. Ce n’est qu’au XVIIIe siècle, avec l’encyclopédie illustrée Wakan sansai zue, que la ningyo acquiert le haut du corps féminin que nous lui connaissons. La créature est as- sociée à une image plutôt négative : capturer une ningyo déclenche des tempêtes, et son échouage sur le rivage annonce une guerre ou une catastrophe imminente. En Corée, les créatures aquatiques humanoïdes portent le nom d’ineo (littéralement « poisson humain ») et présentent des morphologies variables se- lon les textes : certains récits leur attribuent quatre nageoires, d'autres une forme plus hu- maine. Contrairement à leurs équivalentes eu- ropéennes ou japonaises, les ineo coréennes sont le plus souvent bienveillantes. Des contes décrivent des pêcheurs qui les cap- turent et les relâchent, voyant ensuite leurs filets se remplir miraculeusement. Ainsi, en trois millénaires d’art et de littéra- ture, la sirène a incarné successivement la connaissance absolue, la tentation diabolique, le mystère de la nature et le romantisme. À chaque époque et pour chaque région du monde, elle a représenté à la fois un désir profond des hommes, tout en reflétant leurs plus grandes peurs. Une image qui se montre universelle et, en même temps, profondé- ment marquée par les différences culturelles et religieuses des peuples et des époques qui l’ont représentée. La Petite Sirène, réalisée par Edvard Eriksen à Copenhague. Hans Christian Andersen, Friedrich de La Motte-Fouqué, La Petite Sirène suivi d'Ondine, réédition de Victoria Queen, 2024.

10

11 L’océan aliénant : miroir mémoriel, prison de la conscience dans Solaris Il était une fois l’eau. C’est par là que tout commence dans le film de 1972 de Tarkovski. À peine le générique s’achève-t-il sur le très sobre «СОΛЯРИС1 » blanc sur fond noir, que l’eau apparaît. D’abord transparente et calme, puis agitée d’un lourd courant et, petit à petit, dépeuplée de ses algues, jusqu’à ce que ce qui semble être une rivière se voit décentralisée pour laisser place au premier personnage du film – et que l’on accompagnera tout du long –, Kris Kelvin, observant l’eau d’un air perdu. 1 Le titre russe utilisé pour parler du Solaris d’Andreï Tarkovski suit les règles de l’alphabet cyrillique, et utilise un л (ljudije) comme troisième lettre, s’orthographiant ainsi : Солярис. C’est un choix du réalisateur que d’utiliser un λ (lambda) grec majuscule à la place dans l’ouverture de son film. → Affiche promotionnelle du Solaris de Tarkovski par l'artiste Victo Ngai (victo-ngai.com). Clément Logeais

12 vivante et expressive : un champ d’algues ondu- lant d’apparence infini. Il préfigure le reste de la planète, autour de laquelle le personnage va s’exiler, par la sensation qu’il offre : derrière le zoom faisant se rapprocher le spectateur des algues la volonté est de corrompre l'œil de l’ob- servateur, qui ne voit alors plus des plantes, mais des tentacules. On s'en rapproche jusqu’à s'y fondre ; il y a une impression d’aspiration qui s’achève sur Kris Kelvin. La succion visant le personnage masculin laisse présager ce piège sans fin qui se referme lorsqu’il part s’aventurer autour de Solaris. Véritable personnage omnipotent, l’océan de Solaris ne se repose jamais. Le film est ponctué de séquences ciblant sa grandeur. Ces plans fixes, généralement en vue plongeante, rap- pellent l’immensité de l’environnement et sa fu- reur : les vagues s’expriment et bouillonnent jusqu’à parfois devenir un tourbillon d’écume. Tarkovski choisit de filmer l'instabilité par vo- lonté d'offrir la sensation d'une vie donnée à la mer de Solaris, mais plus qu'un simple décor animé, celle-ci, grâce au mouvement, prend substance et acquiert dessein et intention. Elle suggère un renversement : celui du regard et, par cela, celui du rapport de domination entre la nature et l’humain. Les scientifiques peuplant la station spatiale en orbite observent la mysté- rieuse planète autour de laquelle ils gravitent. Solaris est considérée, au commencement du long-métrage, comme un objet de recherche et rien de plus. C'est particulièrement bien montré par le réalisateur lors de la scène télévisuelle in- troduisant les tenants et aboutissants solaris- tiques (du terme employé dans le film pour dé- Dès les premières secondes de Solaris, le film décentre le regard de son protago- niste : Kelvin observe, et pourtant, ce n’est déjà plus lui qui importe, mais l’eau, véri- table personnage principal. Il la regarde comme une étrangère, lui qui est si terne, face à elle, toute en rondeur et en verdure. La vie qu’elle représente ne fait qu’annoncer « [l]’eau-delà. Cette eau qu’on ne connaît pas. Cette eau qui réserve des mystères. L’eau de l’océan. L’océan de Solaris2. » Étant à l’origine un roman de Stanisław Lem parut en 19613, Solaris a tout d’abord été adapté par Boris Nirenburg et Lidia Isinbaïeva pour la télévision soviétique, et ce, dès 1968. Cette pre- mière version visuelle est connue aujourd’hui pour être l’adaptation la plus fidèle du récit : une « adaptation sobre et littérale du livre4 », puisque l’auteur en avait lui-même écrit le scénario, et d’une « afféterie scientifique5 ». Quatre ans plus tard, en 1972, la version d’Andreï Tarkovski voit le jour. Dans le film de Tarkovski, l’océan recouvrant la planète Solaris n’est pas qu’un décor de science-fiction, parfaitement amorphe à sa sur- face, comme dans les œuvres de Lem ou Nirenburg. Il est une entité propre, pensante, en action perpétuelle. Intelligent, opaque et ir- réductible, il renvoie aux humains non pas l’idée d’un monde à explorer, mais leur propre mémoire. Ce qui devait être un espace de connaissance devient alors un lieu d’aliénation – un miroir où la conscience se perd plus qu’elle ne se reconnaît. L’organisme pensant Dès ses premières images, Solaris installe l’am- biguïté et l’importance de son univers mari- time. Dans le film, l’eau n’apparaît jamais sous les traits d’un paysage : elle est une entité propre. Le long-métrage s’ouvre sur une masse 2 Loris S. Musumeci, « “Solaris” : un film dans l’eau et l’eau-delà », Le Regard libre, 2020. 5 « [...] научной педантичностью. » (Ibid.). 4 « сухую побуквенную интерпретацию книги » (Svetlana Matyu- shina [Светлана Матюшина], « Trois visites à Solaris : de Lem à Tar- kovski en passant par Soderbergh » [Три визита на «Солярис»: от Лема через Тарковского к Содербергу], Iskoustvo Kino [Искусство кино], 2019. URL : https://kinoart.ru/texts/tri-vizita-n a-solyaris-ot- lema-cherez-tarkovskogo-k-soderbergu, consulté le 27 avril 2026). 3 La première édition française du roman polonais date de 1966 aux éditions Denoël, au sein de leur collection «Présence du futur » (tra- duction de Jean-Michel Jasienko).

13 Solaris, Andreï Tarkovski, Mosfilm, 1972 (distribué en France par Potemkine Films). finir la science de l’étude de la planète épo- nyme) de la recherche. Sur l’écran, dépourvu du Technicolor, un mélange de scientifiques, de personnalités politiques et médiatiques dis- cutent des résultats de leurs observations : l’océan de Solaris n’est pas seulement une éten- due, l’eau est un être vivant, de matière proto- plasmique, semblant être un cerveau à taille pla- nétaire. De fait, les hommes de la station, en observant la mer et Solaris, se font eux-mêmes observer. Le pouvoir ne s’exerce plus dans un seul sens, sa légitimité est mise en doute par une prise de puissance de l’océan en guise de réponse. Le regard scientifique qu’exercent les cher- cheurs sur Solaris ne reste pas ineffectif, en ef- fet, il entraîne une réaction chez cet océan vi- vant. La mer de la planète met au monde des entités qui viennent peupler la station spatiale d’études solaristiques. Semblables en tout point à des humains, elles ont la particularité d’être des incarnations d’êtres perdus et chers des scientifiques. L’organisme le plus parlant et im- portant parmi les quelques-uns visibles à l’écran est Khari (Ariane en version française, jouée par Natalia Bondartchouk), la femme pourtant décédée, de Kris Kelvin. Les scienti- fiques croyant reconnaître ces proches se trompent : nés de l’océan, ce ne sont que des leurres ; ni réincarnations ni fantômes, ou même souvenirs, ces apparitions sont des mi- rages. Même si ces chimères possèdent une forme humaine, ainsi que des voix et des émo- tions qui leur sont propres, elles ne subissent pas les règles auxquelles les humains sont sou- mis. Les figures toutes puissantes procédant de l’océan arrivent sur la station pour se jouer des scientifiques venant perturber le calme de Solaris ; elles cherchent à semer un trouble psy- chique chez les hommes, mais également au- près des spectateurs et spectatrices du film, en cherchant, à plusieurs reprises, à s’adresser à ceux et celles-ci par le regard, déjouant ainsi les interdits cinématographiques. Les yeux des créatures aquatiques semblent alors parfois s’adresser à un public médusé et aussi charmé que les trois rescapés de la station. Ainsi, l’océan de Solaris ne se limite pas à créer un reflet physique de la conscience des hu- mains, mais en produit une forme altérée6, qui se joue des règles ordinaires du réel comme de celles du cinéma. De l’horizon au repli L’océan de Solaris présente également une pro- fondeur qui l’émancipe de sa condition d’entité vivante et observatrice. Si la mer ouvre sur l’idée d’un horizon, d’une exploration et même d’une exploitation provenant des représenta- tions culturelle, sociétale et historique, celle de Solaris, elle, opère un renversement de la doxa : la contempler n’ouvre pas le regard des person- nages vers un horizon à explorer, mais leur per- met de se confronter à eux-mêmes, dans une parfaite ouverture vers ce qui demeure, en eux, irrésolu. Les chimères aquatiques sortant du passé et de l’esprit encore fracturé des scientifiques agissent en véritable miroir mémoriel ; l’océan représente – par ses enfants, venus perturber l’ordre intérieur des personnages – l’impossibi- lité d’échapper au passé et au traumatisme. Re- garder ces créatures, c’est observer l’océan et l’adversité dans les yeux, et ainsi créer un paral- lélisme avec l’adversité du connu dont on ne peut se défaire. L’océan de Solaris agit comme un miroir intrusif mettant en place de cruelles méthodes comme mécanisme de défense. Les scientifiques, en regardant l’océan et ses chi- mères, ne découvrent plus l’inconnu, mais su- bissent leurs propres démons. 6 Impossible de ne pas penser au déchirant « C’est moi. Ce n’est pas Khari ! » que lance la créature océanique à Kris Kelvin lorsqu’elle se rend compte de la douleur engendrée par sa propre nature, à la fin du film.

14 Solaris, Andreï Tarkovski, Mosfilm, 1972 (distribué en France par Potemkine Films). Ce retournement actif (étant aussi l’expres- sion d’un mouvement motivé, mais peut-être lié à un réflexe de survie et non conscientisé) de la mer a une conséquence majeure : un en- fermement des personnages dans des travers dont il ne leur sera plus possible de sortir. Ce qui semble être un espace d’exploitation de la faiblesse de la psychologie humaine devient une prison de la conscience. Cela s’observe notamment par le retour définitif de Kris Kelvin vers l’être aimé, alors qu’il s’agit en réalité d’une des créatures océaniques. Un fait dont il est parfaitement conscient lorsqu’il lance vaillamment : « [T]a venue est peut-être une torture ou un cadeau de l’Océan. Quelle importance, si tu m’est plus chère que toutes les vérités scienti- fiques ? » La prise au piège mise en place par l’océan est plus qu’effective : elle est accom- plie. La fin du film offre une belle perspective de cette idée du réalisateur en une image trou- blante : Kris Kelvin retourne sur Terre, dans sa petite maison familiale et, alors qu’il s’en approche aux côtés de son chien, remarque une pluie diluvienne se déversant dans le sa- lon. Suit alors un zoom arrière s’achevant en plan large dont le résultat est sans appel : la petite campagne russe d’où provient le scien- tifique doublement endeuillé s’est transfor- mée en île sur l’océan de Solaris. Une fois que l’on connaît la beauté et l’ivresse du danger de la mer de cette planète, c’est déjà la fin de soi. Cette dernière agit sur l’homme comme un objet de fascination, mais également comme un sujet focalisé sur la psyché de ceux qui l’observent. Plus qu’un océan ouvrant sur une vision géographique, celui de Solaris est un « paysage-événement visuel (voire, une expérience). [Ce paysage] est très présent dans l’œuvre de Tarkovski, il nous fournit l’occasion d’une réflexion fondamentale sur la philosophie du cinéma, ou même, la philosophie du visible7 ». Mer matricielle, étrangère L’océan, fondamentalement personnage prin- cipal de l'œuvre, présente plusieurs couches de lecture. Il se présente primairement comme un espace familier, quelque chose de connu, égale- ment présent sur Terre, et figure ainsi une tran- quillité d’esprit, de celle avec laquelle les scienti- fiques s’empressent d’aller l’étudier. 7 Karolis Baublys, Polyphonies aquatiques du cinéma : le concept du film-sirène [thèse de doctorat], Aix-Marseille université, soutenue en 2022, p. 120. Cependant, cette image accessible est trom- peuse, puisqu’elle reste parfaitement étrangère à ceux qui viennent l’apprivoiser. Le parallèle se forme de lui-même avec les fonds marins que l’humanité tente d’explorer, mais dont moins de 20% sont connus à ce jour8. En profondeur, l’océan de Solaris – autant que les mers ter- riennes, bien que d’une façon différente – de- meure inaccessible et étranger, imprévisible et surtout inapprivoisable. La mer de Solaris représente un échec scienti- fique, mais également un échec psychologique, puisque le danger vient du semblable. Les cher- cheurs de la station orbitale se sont démenés pour en percer les secrets et se sont, en effet, retrouvés eux-mêmes percés par ceux-ci. Karo- lis Baublys explique dans sa thèse que « [l]es pro- fondeurs de la mer ou d’océan restent pour l’être hu- main le milieu que nous ne pourrons jamais connaître. Ainsi, apparaissent des limites des capaci- tés physiques et mentales de l’être humain9. » L’océan étranger étant la représentation la plus fine de ce qui échappe complètement aux scientifiques par la réexploitation du connu, les humains sont incapables de comprendre la ré- ponse à l’énigme qu’est Solaris. Ils plongent alors, et Kris Kelvin le premier, dans une redis- tribution des rôles pour mettre à jour leurs li- mites : « – Je lui ressemble ? – Non. Tu lui ressem- blais, mais maintenant, c’est toi, la vraie Khari10. » L’ancienne Khari, pour Kris Kelvin, n’est plus, au profit de la chimère océanique ; Kris Kelvin ne sera jamais plus comme celui qu’il était avant de rencontrer la mer de Solaris, puisque celle-ci, en bonne défenseuse de sa nature, représente à la fois la limite à la connaissance humaine, mais également celle de sa sanité. 8 Grégory Fléchet, « L’océan, cet inconnu », CNRS Le journal, 2025. URL : https://lejournal.cnrs.fr/articles/locean-cet-inconnu, page consultée le 16 mai 2026. 10 Solaris, Andreï Tarkovski, à 2h14min34s. 9 Karolis Baublys, thèse citée en note 7., p. 261.

15 Profondeurs océaniques mystiques, monstres marins effrayants… quels registres pour la SFFF ? À partir de 85 891 résumés de romans de l’imaginaire, une analyse systématique des registres émotionnels associés à la mer révèle des identités de genre bien distinctes. Quels sont alors les registres privilégiés par la science- fiction, la fantasy et le fantastique ? Mathilde Ducos Plus d’un roman sur dix parle de la mer. Ce chiffre, obtenu en passant 85 891 ré- sumés de livres SFFF (obtenus sur le site Livraddict) au crible pour y dénicher des mots-clés maritimes, constitue notre point de départ. Mais ce qui nous intéresse, c’est com- ment la mer est traitée dans ces récits. Com- ment décrit-on la mer ? De quelle mer parle-t- on ? Avec quelle tonalité, quelle charge émo- tionnelle, quel horizon ? Pour tenter d’y ré- pondre, chaque synopsis maritime a été classi- fié selon sept registres émotionnels, de la terreur à la spiritualité, en passant par l’aven- ture, la mélancolie et le questionnement éco- logique. Les résultats dessinent des profils de genre bien distincts. Détecter une émotion L’analyse repose sur une détection par expres- sions régulières appliquée aux résumés. Chaque registre est défini par un ensemble de mots-clés et de patrons linguistiques : « ter- reur », « monstre », « maudit », « engloutir » pour le registre horrifique ; « expédition », « quête », « naviguer » pour l’aventure ; « sub- mersion », « réfugié climatique », « météorolo- gie » pour l’écologique, etc., et les livres sont associés à un registre selon les mots-clés dé- tectés dans leurs résumés. Un synopsis peut appartenir à plusieurs re- gistres simultanément, un roman de pirates horrifiques cochant à la fois « aventure » et « terreur », par exemple. Cette approche par détection automatique présente certains avan- tages : elle est reproductible, rapide et traite des dizaines de milliers de textes sans besoin de les lire en intégralité. Mais elle a aussi des limites importantes, qui sont détaillées plus bas. Les chiffres produits sont des indicateurs, à analyser en ayant connaissance de leurs li- mites. Le corpus des presque 86 000 livres est réparti en trois sous-ensembles correspondant aux trois genres principaux de l’imaginaire : science-fiction, fantasy et fantastique. Les 9 446 synopsis ayant la mer en sujet principal (soit ceux contenant au moins une occurrence significative de mots-clés comme « mer », « océan », « navire », « naufrage », « abysse » ou « littoral ») constituent la population d'analyse. À la croisée des genres La distribution des registres par genre selon une heatmap (carte de chaleur) est ce qui nous permet le plus facilement de rendre compte de l'importance des différentes émotions pri- vilégiées. Les trois genres de la SFFF sont ré- partis sur les trois lignes, et chacune des sept colonnes représente un registre. Le pourcen- tage inscrit dans une case croisant un genre et un registre indique la part de livres parlant de la mer appartenant à ce genre et activant ce re- gistre. Plus le pourcentage est élevé, plus la couleur tire vers le rouge, comme sur une carte météorologique. Les pourcentages éle- vés (comme ceux entre 30-50 %) ne signifient pas que le tiers ou la moitié des livres sont horrifiques ou héroïques. Ils signifient que ce

16 registre est présent dans le synopsis, souvent aux côtés d’autres. Un même roman peut acti- ver trois ou quatre registres simultanément. Le registre héroïque est celui qui rassemble le plus de titres, avec des scores élevés dans les trois genres (38,9 % à 49,7 %). La mer reste, dans l’imaginaire collectif, un espace d’action et de combats (on peut penser aux épopées héroïques débutant avec L’Illiade d’Homère, puis à la fantasy médiévale et héroïque). Le re- gistre spirituel, à l’inverse, est partout minori- taire (5,9 % à 11,2 %), suggérant que la mer et les océans ne sont pas associés à une dimen- sion sacrée. Il y a pourtant quelques thèmes qui appartiennent à ce registre, comme le mythe de l’Atlantide. Mais, au-delà des convergences sur certains registres, c’est dans les divergences que la heatmap se révèle inté- ressante. Le fantastique domine sur le registre horri- fique avec 46,0 %, son score le plus élevé. La mer en fantastique est d’abord une mer qui fait peur : créatures des abysses, malédictions, naufrages, peur des fonds marins... La mer est utilisée comme un vecteur de crainte dans presque la moitié des livres fantastiques où elle est présente. Le registre merveilleux ar- rive juste derrière à 44,7 %, rappelant que le fantastique n'est pas que terreur, il peut aussi être émerveillement, créature surnaturelle. La fantasy se singularise par son score dans le registre héroïque : 49,7 %, le plus haut de toute la matrice. L’aventure, le voyage, le cou- rage, la navigation... la mer en fantasy est un théâtre d’exploits. Son registre merveilleux est également le plus fort des trois genres (48,1 %), le contraire ayant été étonnant puis- qu’il s’agit du genre du merveilleux par excel- lence. La fantasy maritime, c’est la présence des dieux des mers, des îles enchantées... En outre, les registres horrifique et scientifique y sont présents, mais en retrait par rapport au fantastique. Pour finir, la science-fiction affiche un profil plus original. Son registre scientifique est de loin le plus élevé (45,4 % contre 37,0 % et 31,5 % pour les deux autres genres), ce qui est logique : la mer en science-fiction est un objet d’étude et d’exploration technologique (on pense notamment aux nombreux romans de Jules Verne). Son registre merveilleux, en revanche, est le plus bas (28,7 %) : la science- fiction cherche à rationaliser alors que la fan- tasy ou le fantastique préfèrent la magie. Autre fait intéressant, son registre écologique, avec les catastrophes naturelles (28,5 %), ta- lonne presque celui du merveilleux, signe que la préoccupation environnementale a profon- dément investi la science-fiction maritime contemporaine. L’apparition ces dernières

17 années de la science-fiction climatique n’y est pas pour rien. Trois mers émergent de cette matrice : celle du fantastique, sombre et mystérieuse ; celle de la fantasy, épique et enchantée ; celle de la S.-F., rationnelle et scientifique. Les ingrédients des genres Les trois graphiques radar traduisent visuelle- ment la matrice, mais sans comparaison avec les autres genres de l’imaginaire. Le radar du fantastique montre une forme globalement équilibrée avec des registres écologique, mé- lancolique et spirituel faibles, mais régulière sur les quatre autres axes. Celui de la fantasy est étiré vers les registres héroïque et mer- veilleux. Enfin, celui de la science-fiction est le plus asymétrique : une pointe nette vers le scientifique, un creux vers le merveilleux et une forte présence du côté héroïque, écolo- gique et horrifique. Limites de l’analyse Toute analyse outillée sur des textes courts a ses angles morts, et celle-ci ne fait pas excep- tion. Plusieurs biais méritent d'être nommés explicitement. La dépendance au résumé est la limite principale. Un synopsis n’est pas un roman entier, il s’agit uniquement de quelques mots sélectionnés (certes soigneuse- ment), mais qui n’illustrent pas de la même façon le roman que son texte intégral. Il peut survendre certains registres (comme l’aven- ture ou l’horreur dont le lectorat de SFFF est plutôt friand) et sous-représenter d’autres (la mélancolie ou la spiritualité moins attrayantes pour ce même lectorat). La polysémie des mots-clés introduit du bruit. Le mot « monstre » peut désigner une créature marine, terrifiante ou non, ou une métaphore. De même que « profondeur » peut qualifier l’océan ou tout autre chose, même si la proximité du contexte a été prise en compte lors de la conception de l’étude. Ces ambiguïtés sont inévitables dans une dé- tection par expressions régulières, sans ana- lyse sémantique plus fine. La surreprésentation des livres récents est une caractéristique de toute base de données se mettant à jour au fil des ans. Les décennies entre 2000 et 2020 sont mieux couvertes que les années 1970 à 1990, sans parler d’avant les années 1950, ce qui signifie que les tendances contemporaines (notamment l’écologie) sont probablement amplifiées par rapport à ce qu’une base de données parfaitement équili- brée produirait. De même que la mode du fantastique horrifique est moins présente de- puis une ou deux générations. Malgré ses limites, l’étude livre des analyses intéressantes. La mer de l’imaginaire est trai- tée différemment selon le genre qui l’exploite. La fantasy hérite fortement de l’épopée ho- mérique, le fantastique de Lovecraft et du ro- man gothique, et la science-fiction de Jules Verne. La mer reste un espace important et plutôt exploité dans les trois genres. Qu’on l’aborde avec terreur, émerveillement, curio- sité scientifique ou mélancolie, il est sûr que la mer est porteuse d’émotions et d’une am- biance propres aux fictions de l’imaginaire.

18 Des ports d’Oman aux côtes de la mer Rouge, l’océan Indien n'a ja- mais été une simple route com- merciale. Il fut le miroir d’un infini peuplé de djinns, de monstres et de miracles, un territoire où la géographie s’efface pour laisser place au merveilleux. Pour comprendre cette fascination, il faut accepter de perdre pied et de plonger dans l’immensité des cosmologies anciennes. Là, tout au fond d’un océan invisible qui soutient notre monde, sommeille le gigan- tesque Bahamut ﺑﺎھﺎﻣﻮت Ce poisson my- thique d'une démesure divine porte sur son dos le taureau Kujata ﻛﯿﻮﺛﺎﺀ, garant de l'équilibre de la Terre. Pour les anciens éru- dits, l'eau n'était pas un décor : elle était le socle même de la création, une force pri- mordiale capable de tout engloutir ou de tout porter. Illustration issue du manuscrit de Zakariya al-Qazwini, ʿAjāʾib al- makhlūqāt wa-gharāʾib al-mawjūdāt (Les Merveilles des créatures et les Prodiges de la Création), Perse, 1280. L' Ancre et l’Invisible : une traversée des myth es marins arabes Dans l’imaginaire collectif, le monde arabe s’éveille souvent au rythme du vent des sables et du silence des dunes. Pourtant, pour qui sait prêter l'oreille au res- sac, il existe un autre désert, bleu et mouvant, qui a sculpté l'âme de ses conteurs et de ses marins. Myriam El Halou

19 Comment l'écrit a apprivoisé la mer L'imaginaire marin arabe est le produit d’une fascinante métamorphose littéraire, une lente dérive de l'encre qui a vu les monstres sacrés se transformer d'abord en contes, puis en coordonnées géogra- phiques. La mer était d’abord perçue à tra- vers le prisme de la révélation et de la crainte révérencielle. Elle est le domaine de l'Inconnaissable (le Ghayb اﻟﻐﺎﺋﺐ). Les écrits de cette époque sont principalement exégétiques ou poétiques : la mer y est une frontière sacrée, une manifestation de la toute-puissance divine qu'il est dangereux de violer sans une piété absolue. Voyager sur l'eau est alors perçu comme une ordalie, une épreuve permettant à Dieu de juger l'humanité – ceux qui osent s'y soumettre –, en plaçant leur destin entre les mains d'une justice supérieure pour prouver la pureté de leur âme ou la vérité de leur cause. Avec l'essor fulgurant de l'Empire abbas- side et la prospérité des ports de Bassora et de Siraf, l'écriture marine change radicale- ment de nature. C'est l'époque de la curio- sité encyclopédique. On ne se contente plus de craindre la mer, on la navigue et on la raconte. Parallèlement aux savants, les praticiens de la mer s'emparent de l'écrit. La tradition orale des tavernes portuaires glisse sur le papier. Des textes hybrides voient le jour, où la précision des vents de mousson côtoie sans complexe les sirènes et les îles aimantées. C’est dans ce sillage que naissent les figures mythiques qui mar- queront à jamais l’Occident et l’Orient. Entre science et chimères En remontant vers la surface, le voyageur médiéval apprend vite que la mer est une grande illusionniste. C'est au détour d'une traversée monotone que se révèle le piège du Saratan ﺳﺮﻃﺎن. Décrit par le savant Al- Jahiz اﻟﺠﺎﺣﻆ dès le IXe siècle, ce monstre in- saisissable change de forme selon les récits et les peurs des équipages. Certains l'illus- trent sous les traits d'une tortue millénaire à la carapace incrustée de coquillages, d'autres comme une baleine titanesque ou même une pieuvre géante, dont les tenta- cules dorment dans les abysses. Quelle que soit son apparence, son piège reste le même : son dos est si vaste que le sable et les algues y ont élu domicile, donnant l'illusion qu’il s’agit d'une île paradisiaque. Fatigués par des semaines de dérive, les marins y jettent l'ancre, débarquent et y allument un feu de camp pour cuire leur riz. Mais à la première étincelle, la créature s’éveille sous la brûlure de la braise et plonge brusque- ment, emportant dans un immense siphon noir les espoirs et la vie des imprudents. Cette frontière poreuse entre le réel et le mythe imprègne les récits des voyageurs. Les navigateurs arabes, guidés par les étoiles et les La structure du monde portée par l'ange, se tenant sur le taureau Ku- jata, lui-même posé sur le poisson géant Bahamut, manuscrit de Zaka- riya al-Qazwini, ʿAjāʾib al-makhlūqāt wa-gharāʾib al-mawjūdāt (Les Mer- veilles des créatures et les Prodiges de la Création), Perse, 1280. « Des textes hybrides voient le jour, où la précision des vents de mousson côtoie sans complexe les sirènes et les îles aimantées. »

20 vents de mousson, consignaient leurs aven- tures dans des traités d'un genre unique : les Aja'ib اﻟﻌﺠﺎﯾﺐ. Sous la plume de géographes comme Al-Mas’udi اﻟﻤﺴﻌﻮدي, les phénomènes bien réels de la mer devenaient les manifesta- tions physiques de cités sous-marines bâties par les Ghawwas ﻏﻮّﺎس, ces djinns plongeurs soumis jadis au roi Salomon. Dans les tavernes portuaires de Siraf ou de Bassora, les capitaines s'échangeaient ces his- toires de vive voix avant qu'elles ne soient couchées sur le papier. Au Xe siècle, le capi- taine Buzurg Ibn Shahriyar بُﺰُﻖ إﺑﻦ شَﮭﺮِﯿﺎر compile ces récits dans son Livre des Merveilles de l'Inde, véritable chaînon manquant entre le journal de bord et le conte de fées. Il y décrit des pieuvres capables d'engloutir des navires entiers et des îles habitées par des oiseaux si grands qu'ils masquent le soleil. Des récits inspirés par les rencontres bien réelles des marins avec les calmars géants de l'océan In- dien ou les oiseaux géants de Madagascar. Sindibad C’est dans ce sillage fertile que s'est forgée la légende de Sindibad le Marin1 ﺳﻨﺪﺑﺎد. 1 L’orthographe Sindibad est la transcription la plus proche de la ra- cine persane et arabe (Sindibād), distincte de la francisation « Sindbad » popularisée par Antoine Galland. Cette forme permet d’évoquer di- rectement le lien étymologique avec le Sind (la région de l’Indus) et de faire écho au Sindibad Nameh indien, tout en évitant les variantes plus tardives ou spécifiquement françaises comme « Sind-Bâd ». À travers ses sept voyages compilés dans Les Mille et Une Nuits, Sindibad incarne l’es- prit de ces marchands audacieux. Mais sa légende cache un miroir intime, une tension permanente entre deux visages : Sindibad le Porteur, symbole de la sécurité mais aussi de la pauvreté de la terre ferme, et Sindibad le Marin, qui frôle la mort à chaque départ pour ramener les richesses de l'inconnu. Ses escales ne sont pas de simples étapes, mais des face-à-face avec l'invisible où le fantastique s'avère être le masque poétique de réalités géographiques et climatiques bien réelles. Lorsqu'il affronte l'oiseau Rokh اﻟﺮُﺦ, cette créature colossale capable de soulever des éléphants, le conte se fait l'écho des récits de marins découvrant Madagascar. C'est là que nichait l'Aepyornis, un oiseau géant aujourd'hui disparu, dont les œufs massifs, ramenés par les marchands, ont nourri l'imagination des ports de Bassora et de Siraf. En échappant aux reptiles géants des Sindibad le marin s'échappant de l'île des morts sur son radeau de fortune, chargé de trésors, par René Bull (1872–1942), issue de The Arabian Nights (Les Mille et Une Nuits), publié par Constable & Co, 1912. L'oiseau Rokh emportant un éléphant. illustration par Edward Julius Detmold tirée du « Deuxième voyage de Sinbad le marin », extrait des Mille et Une Nuits, Hodder & Stoughton, 1924.

21 îles lointaines, Sindibad cartographie la terreur bien réelle des jungles d'Indonésie et de Malaisie, étapes clés de la route de la soie maritime. Lorsqu'il survit aux redou- tables montagnes magnétiques qui ar- rachent le fer des navires, Sindibad révèle un secret technologique fascinant. Les dhows اﻟﺪاو (boutres arabes) de l'océan Indien n'avaient aucun clou en fer : leurs planches de teck étaient littéralement « cousues » avec des cordes de fibre de coco. Cette souplesse leur permettait de glisser sur les récifs coralliens sans se briser. Le mythe de l'aimant géant n'était que l'ex- plication poétique de la supériorité de cette ingénierie navale sur celle des lourds na- vires cloués de fer, condamnés à sombrer sur les écueils de la mer de mousson. À mesure que les siècles avancent, la mer perd peu à peu de son opacité, et avec elle, ses djinns de brume. Du mythe à la mesure Au XVe siècle, sous la plume du célèbre Ibn Majid2 إﺑﻦ ﻣﺎﺟﺪ, la navigation arabe se déleste du merveilleux pour embrasser la rigueur mathématique. Les monstres marins des Aja'ib اﻟﻌﺠﺎﯾﺐ s'effacent devant les traités d'astronomie ultra-précis, les calculs de dé- rive et l'usage de la boussole. Pourtant, même cartographié, cet espace conserve son caractère sacré. Des siècles plus tard, les chroniques maritimes continue- ront de peupler ces eaux de légendes et de ferveur mystique, à l'image du célèbre traité de géographie ottomane Kitab-ı Bahriye ﻛﺘﺎب ﺑﺤﺮﯾﮫ (Le Livre de la Marine) de Piri Reis au XVIe siècle, ou plus tard, du ré- 2 Ahmad Ibn Mājid (v. 1432 – 1500) : Célèbre navigateur, cartographe et poète arabe originaire d'Oman. Surnommé le « Lion de la mer », il est l'auteur de nombreux traités de navigation qui ont révolutionné la cartographie et l'astronomie nautique dans l'océan Indien au XVe siècle. « À mesure que les siècles avancent, la mer perd peu à peu de son opacité, et avec elle, ses djinns de brume. » cit de voyage Mir'at al-Mamalik ﻣﺮآة اﻟﻢَﻤﺎﻟﯿﻚ (Le Miroir des pays) de l'amiral Sidi Ali Reis, où les fureurs de la mousson indienne se négo- cient encore par la prière et l'invocation des saints soufis. Pour ces hommes, naviguer res- tait un acte de foi, une négociation constante avec le destin, le Maktoub اﻟﻤﻜﺘﻮب. Chaque départ était un adieu, chaque retour un mi- racle. En refermant les journaux de bord de ces marins, on comprend que la mer n'était pas un espace vide, mais un immense manuscrit liquide où les vagues continuent d'écrire, pour qui veut bien l'entendre, la rumeur de leurs vieux secrets. Le buste de Piri Reis au musée naval de Mersin (Turguie).