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Anno Accademico 2025-2026
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SOMMARIO 4. I vari supporti 5. Perché si usanoicolori 6. Ricette per illuderelamateria I rossi I rosaeiporpora I bianchi I neri I gialli I blu egliazzurri I verdi Gli ori 7. La Doratura 8. Le tecnicheperingannarel’occhio I motivi decorativi Le finte pietre, montagneemarmi 1. L'impulso di creare 2. Dove e come si imparavanelMedioevo? 3. Gli strumenti da laboratorio Per macinare Per estrarreilcoloreperminiature Per dipingere Per mescolare Per scrivere Per incollare 6 15 20 21 21 23 23 24 26 31 36 41 43 50 54 55 58 63 70 74 78 83 84 86 4
Come fare ilcielo Decorazione di forzieri e cassettoni Maggior lucentezza I giacinti 9. Come reinterpretare 87 87 88 88 95 5
I (fig.2) Nessuno conosce con certezza l’intento che si celava dietro queste immagini. Tuttavia, un elemento chiave che può contribuire a svelare Il mistero potrebbe essere il carattere inaccessibile di questa pittura, spesso situata in nicchie e rientranze raggiungibili, solo mediante una tortuosa rete di corridoi sotterranei. molte delle opere sono situate nelle 1 horror vacui paura del vuoto l’horror vacui “Non sanza cagione d’animo gentile alcuni si muovono di venire a questa arte, piacendogli per amore naturale. Lo intelletto al disegno si diletta, solo che da loro medesimi la natura a ciò gli trae, senza nulla guida di maestro, per gentilezza di animo. E per questo dilettarsi, seguitano a volere trovare maestro; e con questo si dispongono con amore d’ubbidienza, stando in servitù per venire a perfezione di ciò. Alcuni sono, che per povertà e necessità del vivere seguitano, sì per guadagno e anche per l’amor dell’arte; ma sopra tutti quelli, da commendare è quelli che per amore e per gentilezza all’arte predetta vengono.” Iltermine ,espressionelatinachesignificaletteralmente “ ”, indicalatendenza ariempire ognispazio disponibile, evitandola presenza diaree vuote. Nell’arteenella decorazione, simanifestanellascelta di occupare completamente la superficie di un’opera condettagli, ornamenti, figure o motivi geometrici. 6 Dall’alba dei tempi, fin da quando eravamo solamente cavernicoli rinchiusi e spaventati nelle caverne, l’umanità era desiderosa di conservare e racchiudere tutto ciò che era bello. L’uomo era incuriosito verso qualsiasi tipo di materiale e oggetto, non ancora consapevole della parola “bello”, ma era attratto da ciò che lo stupiva o lo incuriosiva. Dai primissimi reperti archeologici si rileva che l’uomo iniziò a mettere da parte piccoli elementi naturali come conchiglie, per poi essere finemente trattati ed essere trasformati ed esaltati come elemento ornamentale. Un esempio di questa arte si ritrova in diversi luoghi della Francia e della Spagna, dove sulle pareti delle caverne sono state scoperte svariate opere di realizzazione rupestre. In queste opere, i proto-artisti hanno realizzato raffigurazioni di molteplici elementi animaleschi. Un Horror vacui , primordiale, ci fornisce una testimonianza grafica della sensibilità dei1 primi esseri umani e della portata del loro sviluppo culturale. I principali soggetti di queste raffigurazioni sono animali e l’uomo non è il protagonista di queste pitture e se appare nella scena è meno dettagliato, anzi, è rappresentato stilizzato oppure unito ad altri animali come uccelli; altre volte invece vi è solo un’impronta di una mano, unica firma dell’ipotetico artista. Ma ciò che a mio avviso è interessante circa la questione delle rappresentazioni del 4000-3000 A.C. sono alcuni schizzi della caverna di Niaux, nei Pirenei francesi, dove l'artefice paleolitico mostra già una consapevolezza tecnica sorprendente nella resa materica. (fig.1) Ha voluto sperimentare e creare uno schizzo a carboncino dai tratti volutamente marcati mettendo in risalto il mantello dell’equino; l'intento del rappresentare l'animale a pelo lungo, con molto più rigore del dettaglio rispetto alle altre raffigurazioni rupestri, nell’intento di dare un'impressione del mantello invernale dell'animale. Un primo tentativo di restituzione materica. Si evidenzia così lo sforzo di realizzare in modo realistico la texture, cercando di simulare la consistenza del pelo. “ Trattato della pittura di Cennino Cennini.
pensiero: “Se certe teorie estetiche moderne hanno riconosciuto solo la Bellezza dell'arte, sottovalutando la Bellezza della natura, in altri periodi storici è accaduto l'inverso: la Bellezza era una qualità che potevano avere le cose della natura (come una bella luce di posizioni che dovevano procurare notevoli problemi all'artista. lungi dall'essere collocate all'altezza dell'occhio umano, su una parete dritta e prossima, molte pitture sono state Infatti dipinte a parecchi metri di altezza dal terreno, costringendo chi le creava a lavorare in condizioni precarie, sdraiato sul dorso, forse su una sorta di punteggio rudimentale, oppure aggrappato alla parete rocciosa. A Lascaux, gli artisti hanno usato l'intera camera per la loro composizione, sfruttando la curvatura naturale nelle pareti e del soffitto Per conferire Maggiore vitalità alle immagini. magici 7 ” Sedovessimo soffermarci sul perchè questi uomini si misero a realizzare tali immagini, le motivazioni potrebbero essere diverse: per dei rituali “ ” o un desiderio di incarnare quella forza naturale degli esseri viventi più forti che gli uomini del tempo si trovano a convivere. Successivamente a quel periodo si assistette alla nascita delle prime città-stato, inaugurando una fase cruciale per l'evoluzione sociale dell'uomo. Molti potrebbero chiedersi perché una tesi dedicata alle tecniche decorative medievali si apra con una riflessione sulle origini della creazione artistica e sulle motivazioni che hanno spinto l'uomo a “creare” fin dalle prime fasi della sua storia. Ritengo che questa riflessione iniziale sia necessaria per comprendere il significato più profondo del gesto creativo, che non risiede soltanto nell'aspirazione alla bellezza, ma anche nella volontà di attribuire una funzione e un senso a ciò che viene realizzato. La decorazione, infatti, non si limita a soddisfare un'esigenza estetica. Essa rappresenta piuttosto il tentativo di conferire significato a uno spazio attraverso immagini capaci di comunicare un messaggio, suscitare emozioni o lasciare un'impressione duratura nell'osservatore. Con ciò non intendo negare che una delle motivazioni della creazione artistica sia la ricerca del bello, inteso nel senso kantiano del termine, secondo cui “bello è ciò che piace universalmente senza concetto”. Questa idea si concentra tuttavia esclusivamente sul concetto estetico inteso come piacere puro e spontaneo, che non dipende da regole prestabilite, ma da una sensazione immediata che ogni individuo può riconoscere e sperimentare. Si tratta di un ragionamento filosoficamente solido e corretto dal punto di vista artistico; d’altra parte, ogni progetto artistico nasce da un preconcetto di riflessione e ideazione, e soprattutto dalla volontà di rappresentare qualcosa. Solo in un secondo momento interviene il bello, che contribuisce a soddisfare l’occhio interiore del gusto. Il giudizio estetico, infatti, nasce da un piacere spontaneo e disinteressato, un sentimento puro che non si interroga sull’utilità o sulla funzione per essere riconosciuto. È un’esperienza immediata, che attraversa culture ed epoche diverse e che ogni essere umano è in grado di provare. Se ci soffermiamo su questa idea, possiamo intuire come anche i nostri antenati, seppur lontanissimi, fossero mossi da impulsi molto semplici di rappresentazione, non necessariamente legati a una funzione pratica. In questo senso, la decorazione diventa una forma primordiale di dialogo tra l’uomo e ciò che lo circonda, un tentativo di dare forma visibile a un sentimento condiviso. Tuttavia non è compito dell'arte rappresentare il bello, non è il suo compito, non deve essere necessariamente la matrice del bello. Restando su questo elemento si forma un problema molto profondo, il problema principale della bellezza nell'ambito artistico. Umberto Eco nell’introduzione del suo libro Storia della bellezza sostiene il seguente
luna, un bel frutto, un bel colore), mentre l'arte aveva soltanto il compito di fare bene le cose che faceva, in modo che servissero allo scopo a cui erano destinate - a tal punto che si considerava arte sia quella del pittore e dello scultore sia quella del costruttore di barche, del falegname o del barbiere. Soltanto molto tardi, per distinguere pittura, scultura e architettura da quello che oggi chiameremmo artigianato, si è elaborata la nozione di Belle Arti. Tuttavia, vedremo che il rapporto tra Bellezza e Arte si è spesso posto in modo ambiguo, perché, anche privilegiando la Bellezza della natura, si ammetteva che l'arte potesse rappresentare in modo bello la natura, anche quando la natura rappresentata fosse in sé pericolosa o ripugnante.” Ma se dovessimo ragionare sul concetto di cosa rimane permanente e solida nella mente di una persona, questa resterebbe molto più impressionata da un elemento fuori posto o semplicemente brutto. Proprio questo legame tra memoria, tecnica e desiderio di creare è ciò che mi ha spinto a concentrare la mia ricerca sull’arte medievale. Il periodo medievale rappresenta una croce di congiunzione tra continuità e trasformazione, con tecniche decorative tramandate per secoli attraverso un sapere che ha cercato di resistere al tempo. Spesso il Medioevo viene ripudiato e odiato per alcuni stilemi negativi, redatti soprattutto dalle epoche successive rimanendo nascosto agli occhi del grande pubblico. Questo periodo storico è, invece, di grandissimo esempio come periodo di sperimentazione e tentativi di esaltare edifici e strutture. La “bruttezza” di molte sperimentazioni medievali emerge nelle deformazioni rappresentative presenti nelle illustrazioni e nelle pitture, come nell’affresco dell’Abbazia dei Santi Pietro e Andrea a Novalesa, realizzato nell’XI secolo. Il ciclo pittorico si sviluppa all’interno di due campate, la prima coperta da volta a crociera e la seconda da volta a botte. Nella volta della prima campata sono raffigurate le Scene della vita di Sant’Eldrado, che comprendono l’abbandono della vita precedente, l’investitura da parte di un sacerdote, l’arrivo alla Novalesa e l’assunzione dell’abito monastico. Lo stile degli affreschi è tipicamente romanico, caratterizzato da una forte stilizzazione e da una resa non naturalistica delle forme. Le composizioni si distinguono per l’uso di colori vivaci, contornati da linee scure, e sono accompagnate da tituli che illustrano e spiegano le scene raffigurate. (fig. 3) 2 La seconda campata è dedicata alle Scene della vita di San Nicola, le figure presentano un’anatomia allungata. (fig. 4) Come nel miracolo dell’infanzia di San Nicola, in cui il piccolo rifiuta il latte materno il mercoledì e il venerdì, giorni di magro, per osservare il digiuno cristiano. Nell’affresco, il corpo del neonato è raffigurato come una figura adulta in miniatura, caratterizzata da proporzioni innaturali e da una muscolatura eccessivamente definita per la sua età. A rendere ancora più evidente questa distorsione delle proporzioni è soprattutto la testa del bambino, quasi grande quanto quella della madre. Anche la figura materna presenta un’anatomia non naturalistica, con braccia allungate e articolazioni rese secondo angolazioni innaturali. (fig. 5) 8 2Negli affreschi medievali, i tituli sono brevi iscrizioni o didascalie esplicative collocate accanto o sopra le figure rappresentate. La loro funzione principale era quella di identificare i personaggi, ad esempio indicando il nome di un santo, oppure di chiarire sinteticamente il significato della scena.
9 3 Il “mondo alla rovescia”, in latino mundus inversus, è un noto topos medievale che rappresenta il capovolgimento dell’ordine naturale, dei ruoli e delle gerarchie consolidate. In questa visione simbolica, i deboli prevalgono sui potenti, gli animali assumono comportamenti umani e la natura appare governata da logiche paradossali. Un’espressione particolarmente significativa di questo immaginario si trova nei margini dei manoscritti miniati dei testi sacri. In queste raffigurazioni compaiono, ad esempio, lepri che cacciano cani, animali intenti a suonare strumenti musicali o bestie che torturano esseri umani. 4 I marginalia o le drôleries sono particolari illustrazioni, decorazioni realizzate ai margini dei manoscritti miniati medievali. Con il termine marginalia si indica in senso generale tutto ciò che si colloca al di fuori del testo, nei margini del foglio. Mentre le drôleries, dal francese drôle “buffo”, rappresentano la componente più ironica, bizzarra e talvolta grottesca di queste decorazioni. Questi elementi visivi conoscono una particolare diffusione tra il XII e il XIV secolo e si distinguono per la presenza di soggetti fortemente assurdi. Essi potevano contribuire a smorzare la rigidità dei testi sacri e mantenere l’attenzione del lettore, oppure veicolare significati simbolici. Questa rigidità delle figure perde totalmente la profondità e la morbidezza della scena, dove il soggetto dovrebbe riflettere una scena di allattamento; i volti hanno tratti marcati e quasi caricaturali. Altrettanto significative sono le rappresentazioni grottesche dei bestiari e dei margini dei codici, dove i mostri popolavano i margini delle pagine, i marginalia. Recentemente, le illustrazioni medievali sono diventate in qualche modo virali per la loro esuberanza e per la loro assurdità. Tra le figure che più hanno contribuito alla riscoperta contemporanea dell'immaginario medievale vi sono senza dubbio i cosiddetti “gatti brutti medievali”. (fig. 6) Presenti in numerosi manoscritti miniati, questi animali appaiono spesso deformi, sproporzionati e lontani dall'aspetto di un gatto reale. Queste innaturalezze, al di fuori del soggetto felide, erano il risultato di artisti che lavoravano più sulla base di modelli tramandati e descrizioni che sull'osservazione diretta. Ancora più singolare è il caso della butt trumpet, letteralmente “tromba anale”, una delle immagini più celebri e condivise dell'arte marginale medievale. (fig. 7) In queste illustrazioni compaiono personaggi che suonano strumenti musicali con i glutei in modo grottesco. A uno sguardo contemporaneo tali immagini sembrano appartenere a una comicità assurda e quasi surreale, sorprendentemente vicina a quella che caratterizza gran parte dell'umorismo diffuso oggi su internet. Tuttavia, nel contesto medievale, queste figure si inserivano all'interno di una tradizione più ampia legata alla satira, alla parodia e al concetto del “mondo alla rovescia” , dove le norme sociali e morali venivano temporaneamente sovvertite attraverso immagini caricaturali e provocatorie. 3 La popolarità di molte di queste immagini, dimostra come alcuni aspetti dell'immaginario figurativo del Medioevo siano riusciti a sopravvivere ben oltre il loro contesto storico. Ciò che per il miniatore rappresentava un tentativo di raffigurazione realistica viene oggi interpretato come involontariamente esilarante, trasformando questi animali in vere e proprie icone della cultura dei “meme”. Un fremito per l'assurdo che, certe volte, non riesce a spiegare per quale motivo il pubblico rimanga affascinato da queste rappresentazioni. La privazione delle loro possibili interpretazioni morali o allegoriche ha permesso loro di rivivere e essere apprezzati, soprattutto per il loro carattere esuberante. In un certo senso, i marginalia medievali possono essere considerati un tentativo di evadere dal contesto storico dell'epoca. (fig. 8) 4
10 Anche oggi l'assurdo e il grottesco svolgono una funzione simile: aiutano la società a distogliere lo sguardo dalle preoccupazioni della contemporaneità. Allo stesso modo, anche allora vi erano guerre continue e numerose difficoltà; perciò, la rappresentazione di esseri strani e bizzarri contribuiva a rendere la quotidianità meno pesante. Da questo punto di vista, gli uomini di allora non erano poi così diversi da noi. Come nelle illustrazioni marginali dei codici medievali, questi rari e singolari esempi di un intento volto a divertire il lettore hanno conservato la loro efficacia e il loro fascino anche presso il pubblico contemporaneo. La funzione di questi elementi decorativi,come detto in precedenza, non era solo estetica ma soprattutto simbolica. Complessi simboli morali, allegorie religiose e rappresentazioni di ciò che si trovava oltre i confini del mondo conosciuto; storie di terre inesplorate e mondi al di fuori della Chiesa, dove gli uomini immaginavano creature dalle fattezze innaturali e mostri di ogni tipo, abitanti del regno del Presbyter Ioannes. L’arte decorativa medievale, nelle sue mille sfaccettature, offre una testimonianza tangibile di questa tensione tra funzione, bellezza e bruttezza. Ogni ornamento, ogni motivo e tutti i colori adoperati non nascevano dalla casualità. C’era una logica, un intento e una tradizione che guidava la mano dell’artista, ma vi era anche una spontaneità. Quella stessa spontaneità creativa che possiamo riconoscere nelle pitture antiche e contemporanee , una volontà di sorprendere. La mia scelta di dedicare la tesi a questo ambito nasce dalla curiosità di comprendere quei gesti che, pur radicati in contesti sociali ben definiti, parlano di un impulso universale. Il desiderio di ornare, di comunicare e di lasciare un’impronta. Riflettendo sul percorso dell'arte, che si sviluppa come le radici di un albero sotto il substrato della storia, il Medioevo si configura come un punto di confine tra il vecchio e il nuovo; un periodo di intensa sperimentazione, caratterizzato dal tentativo di riallacciarsi al passato e, al contempo, dall'impegno a rinnovarsi e reinventarsi. Studiare le tecniche medievali significa non solo analizzare i motivi decorativi e i materiali, ma anche comprendere una civiltà densa di significati, valori e simboli che si riflettono nelle sue produzioni artistiche.
Figura 1 - Figura 2 - .12.000 - 17.000 anni fa, dipinti rupestri , Grotta di Niaux. .12.000 - 17.000 anni fa, dipinti rupestri , Grotta di Niaux. 11 anonimo anonimo
Figura 3 - Maestro di Sant'Eldrado, prima campata della cappella Sant'Eldrado.1000-1100 D.C., pittura murale a fresco, Cappella di Sant'Eldrado, presso Abbazia dei Santi Pietro e Andrea a Novalesa. Figura 4 - Maestro di Sant'Eldrado, seconda campata della cappella Sant'Eldrado.1000-1100 D.C., pittura murale a fresco, Cappella di Sant'Eldrado, presso Abbazia dei Santi Pietro e Andrea a Novalesa. 12
Figura5-Maestro di Sant'Eldrado, dettaglio vita di San Nicola.1000-1100D.C., pittura muraleafresco, Cappella di Sant'Eldrado,presso Abbazia dei Santi Pietroe Andrea a Novalesa. 13 Figura 6-anonimo, Ore di Carlotta di Savoia (Hours of Charlotte of Savoy).1420-1425 D.C., marginalia miniatura, presso Morgan Library & Museum di New York .
Figura 7 - 14 Figura 8 - Maestro del Pontificale di Renaud de Bar, Breviario di Renaud de Bar.1302-1305. D.C., marginalia miniatura, presso Bibliothèque municipale di Verdun in Francia. , 1294-1297 D.C., miniatura, presso Boulogne-sur-Mer,Bibliothèque municipale . anonimo Vincenzo di Beauvais, "Speculum historiale".
II Dove e come si imparava l’artedella decorazione nel Medioevo? 15 Nel Medioevo il sapere non veniva trasmesso attraverso scuole specializzate, ma attraverso luoghi e modalità di trasmissione dell'esperienza artigianale. La conoscenza era infatti diffusa tra monasteri, scriptoria, botteghe artigiane e cantieri, dove le capacità pratiche e teoriche si univano al fine di realizzare progetti artistici. Il ruolo della religione cristiana ha avuto un forte impatto nella cultura medievale: il Cristianesimo e il monachesimo contribuirono a modificare profondamente la cultura popolare. La regola benedettina, sintetizzabile nel principio “ora et labora”, attribuiva al lavoro una funzione non solo economica, ma anche spirituale. Di conseguenza, attività come l'architettura, la lavorazione dei metalli, la pittura e la tessitura vennero progressivamente considerate parte integrante del sapere umano. Le botteghe e i cantieri medievali furono una delle principali basi culturali del sapere tecnico. Per gran parte degli artigiani medievali, il luogo fondamentale dell'apprendimento era la bottega. Qui i giovani apprendisti imparavano osservando il maestro, ripetendo gesti, copiando modelli e partecipando direttamente alla realizzazione delle opere. Si trattava, quindi, di un insegnamento essenziale per la comprensione pratica, basata sull’esperienza diretta sul campo. Fabio Scirea evidenzia come le botteghe che operavano nel regno longobardo, diviso in due aree geografiche note come Langobardia Maior (l'Italia settentrionale) e Langobardia Minor (l'Italia centro-meridionale), trasmettessero le competenze attraverso pratiche seriali, repertori decorativi consolidati e metodi esecutivi tramandati da generazioni. L'artigiano imparava riproducendo motivi geometrici, imitazioni marmoree e schemi ornamentali derivati dalla tarda Antichità, assimilando gradualmente tecniche e segreti del mestiere (fig. 9). Questo sistema di trasmissione delle conoscenze può essere paragonato, pur con le dovute differenze, a quello delle ricette gastronomiche medievali. Sebbene esistano numerosi ricettari che documentano preparazioni alimentari e pratiche culinarie, alcune ricette particolarmente prestigiose continuarono a essere custodite come patrimonio esclusivo delle corporazioni di mestiere. Un esempio emblematico è quello della mortadella, nonostante la sua lunga tradizione, una descrizione relativamente completa della preparazione compare soltanto nel 1556, nell'opera di Cristoforo da Messisbugo, e anche in seguito ingredienti e procedimenti rimasero avvolti da un'aura di riservatezza. La tutela di tali conoscenze era affidata alle corporazioni, come quella dei Salaroli di Bologna, che controllavano la produzione e garantivano la qualità del prodotto. La segretezza contribuì alla nascita di numerose interpretazioni e leggende sugli ingredienti impiegati, tanto che ancora all'inizio del XVIII secolo osservatori esterni riportavano versioni contrastanti della ricetta. Solo attraverso norme, bandi e regolamenti si cercò progressivamente di codificare le procedure produttive, fissando standard condivisi e preservando la reputazione del prodotto. Allo stesso modo, nelle botteghe medievali le “ricette” della produzione artistica non erano sempre affidate alla scrittura, ma spesso sopravvivevano nella pratica quotidiana e nella memoria degli artigiani. La formazione proseguiva nei cantieri, luoghi di intensa collaborazione tra diverse figure professionali. Nella costruzione di una chiesa o di una cattedrale operavano infatti muratori, scalpellini, carpentieri, pittori e fabbri, diretti dal magister operis, responsabile dell'organizzazione generale dei lavori (fig. 10).
16 Oltre ai luoghi citati in precedenza, un ruolo decisivo era svolto dai monasteri. Qui i monaci amanuensi e miniatori copiavano manoscritti antichi, studiavano modelli iconografici e apprendevano le tecniche del disegno e della decorazione. Secondo Liana Castelfranchi, lo scriptorium costituiva uno dei principali centri di5 formazione artistica dell'Alto Medioevo. Attraverso la copia di codici tardoantichi, bizantini e carolingi, gli artisti acquisivano competenze compositive, cromatiche e figurative. La copia non era, tuttavia, fedele in tutti i suoi passaggi: i modelli venivano reinterpretati e adattati alle nuove esigenze culturali e religiose. Di conseguenza, molti testi riportano numerosi cambiamenti rispetto alle fonti originali, che spesso non sono più disponibili a causa della perdita dei testi antichi nel corso del tempo. L'apprendimento medievale non era solo un modo per simulare ciò che si imparava tramite il maestro, ma consisteva in un sapere che doveva essere costantemente ripreso e reinterpretato a seconda delle situazioni. Seguendo questo ragionamento, Fabio Scirea dimostra che i pittori longobardi imparavano osservando direttamente le decorazioni marmoree e gli apparati architettonici paleocristiani. L'imitazione dell'opus sectile , dei rivestimenti marmorei e dei soffitti a cassettoni delle grandi basiliche romane costituiva una parte essenziale della loro preparazione (fig. 11). 6 Tuttavia, questi modelli non venivano semplicemente copiati: le botteghe medievali li interpretavano, semplificandoli e trasformandoli in nuovi linguaggi decorativi caratterizzati da una maggiore astrazione geometrica. Lo stesso fenomeno emerge nello studio di Peirano sul finto marmo, dove l'apprendimento passa attraverso l'osservazione delle venature, dei colori e delle texture dei materiali reali, successivamente riprodotti mediante sofisticate tecniche pittoriche (fig. 12). Fabio Scirea osserva che le straordinarie somiglianze decorative presenti nei cantieri longobardi del Nord e del Sud Italia testimoniano continui spostamenti di maestranze, idee e repertori figurativi. Pittori e decoratori trasportavano taccuini di disegni, schemi geometrici e 5 Lo scriptorium era l'ambiente del monastero medievale destinato alla produzione, alla copiatura e alla conservazione dei manoscritti. Situato generalmente all'interno del complesso monastico e spesso in prossimità della biblioteca, questo ambiente era progettato per favorire il lavoro di scrittura, con particolare attenzione all'illuminazione naturale. Per questo motivo le finestre erano frequentemente orientate verso est, così da sfruttare al meglio la luce del giorno. 6 L’opus sectile, letteralmente “lavoro tagliato”, è un’antica tecnica decorativa di origine romana basata sull’intarsio di materiali pregiati. Essa consiste nel taglio e nella sagomatura accurata di lastre di marmo policromo, pietre dure o paste vitree, assemblate in modo da creare motivi geometrici o figurativi perfettamente combacianti, senza lasciare spazi vuoti tra gli elementi. Tra i materiali maggiormente impiegati figurano marmi di diversa provenienza e colore, porfido, serpentino e, in alcuni casi, madreperla. Le lastre utilizzate erano generalmente sottili e venivano lavorate con estrema precisione per adattarsi al disegno progettato. L’opus sectile si distingue dall’opus tessellatum, la più comune tecnica musiva romana, per l’utilizzo di elementi sagomati su misura anziché di piccole tessere cubiche regolari. Questa caratteristica consentiva di ottenere composizioni particolarmente raffinate, caratterizzate da una maggiore varietà cromatica e da una resa più naturale delle forme. Nel Medioevo, infatti, i suoi principi compositivi influenzarono lo sviluppo della decorazione cosmatesca, particolarmente diffusa nelle chiese dell’Italia centrale, dove l’impiego di marmi policromi e motivi geometrici continuò a rappresentare una delle espressioni più significative del ornamentazione architettonica medievale.
17 formule tecniche da un cantiere all'altro, favorendo la diffusione di un linguaggio artistico comune. Anche Diego Peirano evidenzia come la diffusione delle imitazioni pittoriche del marmo Cipollino iasio tra Oriente e Occidente riveli l'esistenza di maestranze itineranti che trasmettevano competenze attraverso l'osservazione diretta e la pratica condivisa nei cantieri. Sebbene la formazione fosse prevalentemente pratica, il Medioevo sviluppò anche una ricca tradizione scritta dedicata alle arti e alle tecniche. Romano Silva ricorda alcuni dei più importanti manuali tecnici medievali, come la Mappae clavicula, traducibile come “Piccola chiave per comprendere”. Si tratta di un ricettario del X-XII secolo che contiene ricette tecniche e pratiche, prevalentemente dedicate all'alchimia e alla preparazione di pigmenti. Un altro ricettario fondamentale per la realizzazione e la comprensione delle tecniche di lavorazione è il De diversis artibus di Teofilo, nel quale sono contenute non solo ricette per la realizzazione dei colori, ma anche indicazioni su come preparare le superfici di lavoro e su come organizzare un laboratorio artigiano. Ma il testo fondamentale è il Libro dell'Arte di Cennino Cennini, realizzato alla fine del XIV secolo. Esso rappresenta il primo trattato in lingua volgare dedicato alle tecniche pittoriche e artistiche dell'epoca ed è una guida fondamentale per comprendere le ricette e il funzionamento delle antiche botteghe medievali. Questi testi raccoglievano ricette, procedimenti e istruzioni pratiche relative alla pittura, alla metallurgia, alla lavorazione del vetro e alla preparazione dei colori. Essi contribuivano a conservare e diffondere conoscenze che altrimenti sarebbero rimaste esclusivamente affidate alla tradizione orale. I lavori pubblicati in Studi di Memofonte mostrano inoltre che, tra il XIII e il XV secolo, molte ricette tecniche iniziarono a essere scritte in volgare, a differenza dei testi prodotti nei monasteri, che erano ancora redatti in latino. Questa scelta rese il sapere più accessibile ad artigiani e apprendisti che non possedevano una formazione latina. Le ricette seguivano una struttura rigorosa composta da titolo, elenco degli ingredienti e descrizione dettagliata delle operazioni da eseguire. Per gli artisti che lavoravano negli edifici religiosi era indispensabile conoscere il significato di ogni tipo di linguaggio che adoperavano, non solo quello della scrittura, ma anche quello dello spazio liturgico. Nel volume curato da Paolo Piva si discute di come gli artisti dovessero confrontarsi con testi liturgici, cerimoniali e direttive ecclesiastiche. Le immagini e le decorazioni non erano semplici abbellimenti, ma strumenti destinati a organizzare e gerarchizzare lo spazio sacro. Le botteghe, i cantieri e gli scriptoria costituivano i principali luoghi di formazione per accrescere e migliorare la cultura, non solo artistica ma anche tecnica. I trattati tecnici medievali sono il simbolo di questo desiderio di sapere e contribuivano alla conservazione e alla diffusione delle conoscenze. Il sapere tecnico formava un sistema unitario nel quale maestri e apprendisti collaboravano alla costruzione di una cultura visiva.
18 Figura 10 - Basinio da Parma, “La costruzione del Tempio Malatestiano a Rimini”, miniatura tratta dal codice “Hesperis” di Basinio da Parma. 1400-1500. D.C.,miniatura, presso Bibliothèque de l'Arsenal de France, Parigi , . 1300-1325. D.C., dipinto pittura a fresco, presso palazzo ducale Mantova. Figura 9 - anonimoDecorazionealosangheefiguregeometrichemistilinee,con ornamentazione florealestilizzataefregiocorrenteconracemofitomorfo
Figura 12 - anonimi, Figura 11 - anonimo, 1000-1049. D.C., opus sectile, presso Sant'Agnello, Napoli 1402-1410. D.C., dipinto murale, Chiesa e Museo di Orsanmichele, Firenze 19 pavimento in marmo. motivodecorativoafintomarmo.
III Gli strumentidalaboratorio “Il luogo di lavoro degli artigiani Poi scava una fossa davanti alla finestra, un piede e mezzo dal muro contenente la finestra e ad angolo retto rispetto ad essa, che abbia una lunghezza di tre piedi e una larghezza di due, coprila intorno con tavole di legno, due di queste tavole falle sporgere mezzo piede sopra la fossa, al centro di fronte alla finestra, fissa su di esse una tavola, larga due piedi e lunga tre, di traverso sulla fossa per coprire le ginocchia di coloro ” Le varie arti di Teofilo Monaco 20 Prima di entrare nel pieno delle tecniche realizzative, è necessario soffermarsi sugli strumenti e sui supporti impiegati tra il V e il tardo XV secolo. Conoscere gli attrezzi del mestiere significa comprendere non solo il modo in cui le opere venivano create, ma anche il rapporto pratico e materiale che gli artisti maturavano con il proprio lavoro quotidiano. Ogni attrezzo aveva una funzione precisa, ma spesso poteva essere adattato anche ad altre lavorazioni, a seconda dell’esperienza e delle necessità dell’artigiano. La conoscenza degli strumenti non riguardava soltanto il loro utilizzo pratico, ma anche la capacità di sceglierli correttamente in base alla tecnica impiegata e all’effetto che si desiderava ottenere. Per questo motivo, il tavolo da lavoro doveva essere organizzato con cura, mantenendo a disposizione gli strumenti essenziali per garantire precisione nel processo realizzativo. Molte raffigurazioni presenti nei documenti medievali mostrano inoltre come fossero organizzati i tavoli da lavoro degli artigiani e degli artisti, offrendo una preziosa testimonianza degli strumenti utilizzati all’epoca. Nelle miniature medievali compaiono frequentemente scene di lavoro manuale, nelle quali è possibile osservare cavalletti, pennelli, contenitori per i pigmenti, pietre da macinazione e altri utensili indispensabili alla pratica artistica. Molti degli strumenti utilizzati nel Medioevo corrispondono inoltre ad attrezzi ancora oggi conosciuti e impiegati, come martelli, righe, squadre e compassi. Le raffigurazioni medievali costituiscono una fonte preziosa per comprendere l’utilizzo e il valore simbolico attribuito a tali strumenti. In molte miniature e illustrazioni compaiono, oltre agli artigiani, figure divine intente a utilizzare utensili da lavoro. Particolarmente significativo è il motivo iconografico della figura divina con il compasso, simbolo della misurazione e della creazione dell’universo. In queste immagini viene generalmente rappresentato Dio Padre nel ruolo di Creatore e “Architetto” del creato, piuttosto che Gesù Cristo. Un esempio di questo tema è la miniatura nota come Dio Creatore o Il Geometra, tratta da una Bible Moralisée del XIII secolo, oggi conservata a Vienna. (fig. 13) L’opera raffigura Dio mentre utilizza un compasso per ordinare il mondo, sottolineando il profondo legame tra geometria e astronomia, discipline direttamente collegate al divino. Molte altre raffigurazioni presenti nei documenti medievali mostrano come fossero organizzati i tavoli da lavoro degli artigiani e degli artisti, offrendo una preziosa testimonianza degli strumenti utilizzati nelle botteghe dell’epoca. Nelle miniature medievali che siedono nella fossa, così liscia che ogni particella di oro oargento che ci cade sopra, possa essere attentamente raccolta ramazzando.
Per ottenere del pigmento destinato alla pittura, si utilizzavano piccoli frammenti di tessuto in lino o canapa, preparati accuratamente attraverso trattamenti con acqua di calce o sostanze a base di ammoniaca. Questi materiali venivano poi sistemati su un graticcio posto sopra un recipiente contenente terra e urina fermentata; i vapori ricchi di ammoniaca favorivano la predisposizione delle fibre ad assorbire il colore. Una volta preparate, le pezzuole venivano immerse ripetutamente in infusi o soluzioni ottenute da elementi vegetali tintori, fino a saturarsi del pigmento desiderato. Il procedimento richiedeva più passaggi e tempi di asciugatura intermedi, così da ottenere tonalità intense e stabili. Terminata l’essiccazione, le stoffe impregnate di colore venivano conservate tra le pagine dei manoscritti, una soluzione pratica che permetteva di proteggerle dall’umidità e di averle sempre a portata di mano. compaiono frequentemente scene di lavoro manuale, nelle quali è possibile osservare cavalletti, pennelli, contenitori per i pigmenti, pietre da macinazione e altri utensili indispensabili alla pratica artistica. Nel manoscritto De mulieribus claris di Giovanni Boccaccio, in una delle miniature è raffigurata Tamari seduta davanti a un cavalletto mentre dipinge un’immagine sacra della Madonna con Bambino. Sullo sfondo, un assistente è intento a macinare i pigmenti su una pietra, preparandoli per la realizzazione dei colori necessari all’artista. La scena restituisce un’immagine concreta della vita di bottega e dell’organizzazione del lavoro artistico nel periodo medievale. (fig. 14) L’opera di Boccaccio raccoglie centosei biografie di donne celebri appartenenti all’antichità e alla mitologia, celebrandone il talento, le virtù e il valore intellettuale. Questa miniatura, oltre al suo valore artistico, rappresenta anche una testimonianza iconografica importante per comprendere gli strumenti e le pratiche operative dell’epoca. La necessità di frantumare materiali è fondamentale nel procedimento per realizzare un buon colore, ma anche semplicemente per ottenere una buona superficie; per esempio, per frantumare le ossa si può adoperare il classico mortaio. Può andar bene qualsiasi tipo di mortaio, ma se principalmente vuoi raggiungere un obiettivo storicamente accurato è meglio utilizzarne uno in bronzo. (fig. 15) L'alternativa al mortaio era una lastra di serpentino o marmo, ideale per macinare i pigmenti fino a ottenere una polvere finissima con il minimo dello sforzo e del tempo necessari rispetto amortaio e pestello. descrive così come realizzare questa superficie: 21 Cennino Cennini “Per triarlo come si dè', togli una prieta proferitica rossa, la quale è pietra forte e ferma: ché sono di più ragioni pietre da macinare colori, sì come proferito, serpentino e marmo. Il serpentino è tenera prieta, e non è buona; il marmo è piggiore, ch'è troppo tenera. Ma sopra tutto è 'l proferito: e se togli di quelli così lucidi lucidi, è meglio; e meglio un di quelli che non sieno tanto tanto puliti; e di larghezza da mezzo braccio in su di quadro. Poi togli una prieta da tenere in mano, pur proferitica, piana di sotto e colma di sopra, in forma di scodella, e di grandezza men di scodella, in forma che la mano ne sia donna di poterla menare, e guidarla in qua e là come le piace.” Per macinare Per estrarre il colore per miniature
Quando il miniatore doveva utilizzare il pigmento, estraeva una di queste pezzuole e la poneva in una piccola conchiglia o in un contenitore con acqua e lume. ” La complessità della realizzazione del pennello di vaio fa comprendere il motivo per cui esso fosse impiegato nelle pitture “fini” e perché sia stato scelto proprio questo materiale, caratterizzato da estrema morbidezza ed elasticità. Tale lavorazione richiedeva una selezione precisa dei peli e una grande cura esecutiva. Cennino Cennini insiste in particolare sulla qualità della punta e sulla compattezza del pennello, elementi fondamentali per un lavoro raffinato, come la doratura o i dettagli minuti. Diverso è invece il procedimento per i pennelli in setole di porco, utilizzati soprattutto per lavorazioni più ampie, come quelle su parete: 22 “Nell'arte è di bisogno adoperare due ragioni di pennelli: cioè pennelli di vaio e pennelli di setole di porco.” Inizia così Cennino Cennini nei capitoli LXIV-LXVI del Libro dell’arte, o Trattato della pittura, in cui successivamente, nei vari capitoli, farà delle distinzioni nell’utilizzo dei pennelli. Per le superfici di tavole in legno e per le miniature era adatto quello in pelo di vaio, mentre per l’affresco si usavano setole bianche di porco. Cennini, nel capitolo LXIV, spiega principalmente come realizzare i pennelli di vaio, descrivendo nel dettaglio il procedimento: “ Per dipingere Togli códole di vaio (chè di nessun altro son buone); e queste códole vogliono essere cotte e non crude. E i vaiai tel diranno. Abbi questa tal coda: prima tirane fuori la punta, che sono peli lunghi; e asuna le punte di più code, chè da sei o otto punte ti farà un pennello morbido da potere mettere d’oro in tavola, cioè bagnare con esso, come dinanzi ti mosterrò. Ritorna pure alla tua coda, e recatela in mano: e togli i peli del mezzo della coda, i più diritti e più sodi, e a poco a poco ne fa’ cotali particelle; e bagnali in uno mugliuolo di acqua chiara, e a particella a particella gli premi e strigni con le dita. Poi gli taglia con forbicine; e quando ne hai fatto più e più parti, asunane insieme tante, che facci di quella grossezza che vuoi i pennelli; tali che vada in bucciuolo di avvoltoio; tali che vada in bucciuolo di oca; tali che vada in bucciuolo di penna di gallina o di colombo. Quando hai fatte queste sorte, mettendole insieme ben gualive l’una punta pari dell’altra, togli filo o seta incerata, e con due groppi, o ver nodi, legale bene insieme, ciascuna sorta per sè, secondo vuoi grossi i pennelli. Poi togli il tuo bucciuolo di penna corrispondente alla quantità legata de’ peli, e fa’ che il bucciuolo sia aperto, o ver tagliato da capo; e metti questi peli legati su per lo detto cannello, o vero bucciuolo. Tanto fa’, che n’esca fuora, delle dette punte, quanto puoi premerle di fuora, acciò che il pennello venga sodetto; chè quanto vien più sodo e più corto, tanto è migliore e più dilicato lavorìo fa. Fa’ poi un’asticciuola d’árgiere, o di castagno, o d’altro legno buono; e falla pulita, netta, ritratta in forma di un fuso, di quella grossezza che vada a stretto nel detto cannello, e fa’ che sia lunga una spanna. E hai come si dee fare il pennello di vaio. È vero che i pennelli di vaio vogliono essere di più ragioni: sì come da mettere d’oro; sì come lavorare di piatto, che vuole essere un poco mozzetto colle forbicine, e arrotato un poco in sulla pría proferitica, tanto che si dimestichi un poco; tale pennello vuole essere appuntato con perfetta punta per profilare; e tale vuol essere piccinin piccinin, per certi lavori e figurette ben piccole.
.” Per quanto riguarda la procedura di realizzazione dei manici, non ne fornisce una descrizione dettagliata; tuttavia, alcuni reperti giunti fino a noi indicano che questi erano generalmente lunghi e appuntiti, realizzati in legno di larice o di castagno. In alcuni casi, sul tavolo da lavoro dell’epoca si poteva trovare un vassoio destinato ai pennelli, riempito d’acqua per mantenere umide le setole e impedirne l’indurimento quando venivano appoggiati. Questa consuetudine è coerente con le rappresentazioni figurative dell’epoca, come l’illustrazione del 1402 presente nel De mulieribus claris. 23 La miscelazione dei colori è da sempre un gesto fondamentale nella pratica artistica e, nel Medioevo, questo processo assumeva un’importanza ancora più concreta e materiale. La tavolozza medievale, infatti, non era soltanto un supporto ligneo, a volte sostituito da conchiglie di cozze o ostriche: serviva come superficie per aggiustare e mescolare al meglio i pigmenti. La realizzazione di questi supporti in legno non era standardizzata; a differenza delle tavolozze moderne, erano pensate per essere pratiche e funzionali in base ai lavori, adattandosi alle esigenze specifiche delle diverse tecniche pittoriche. Potevano variare notevolmente per forma e struttura, riflettendo le abitudini dell’artista e il contesto di utilizzo. La disposizione dei pigmenti e le modalità di mescolanza non seguivano regole fisse, ma erano il risultato di conoscenze tramandate e sperimentate nel tempo. Nel De mulieribus claris di Giovanni Boccaccio, scritto in latino tra il 1361 e il 1362, troviamo molte rappresentazioni della pratica della pittura, soprattutto praticata da figure femminili che vengono celebrate in tutte le loro virtù, anche per le capacità artistiche e intellettuali. Il manoscritto tratta in modo dettagliato 106 storie di donne mitologiche e storiche e, in ogni storia, esse vengono raffigurate in pratiche che le rappresentano al meglio, come nelle miniature che mostrano un’artista colta nel momento del lavoro. Tamiri , nota anche come Timarete, è una delle cinque artiste donne menzionate da Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia (77–78 D.C.), insieme a Eirene, Aristarete, Iaia ed Olimpia. Attiva ad Atene nel V secolo A.C., era figlia del celebre pittore Micone, dal quale probabilmente apprese i fondamenti della sua arte. Nel De mulieribus claris è raffigurata fuori dal suo contesto storico. Plinio il Vecchio la menziona come autrice di un dipinto raffigurante Artemide, ma qui viene rappresentata in uno studiolo gotico mentre dipinge una Madonna col Bambino, in un’interpretazione tipica dell’epoca. “I pennelli di setole si fanno in questa forma. Prima togli setole di porco bianco, che sono migliori che le negre (ma fa’ che sieno di porco dimestico); e fanne un pennello grosso, dove vada una libra delle dette setole, e legalo a un’asta grossetta, con groppo o ver nodo di bómare, o ver versuro. E questo tale pennello si vuole dirozzarlo a imbiancare muri, a bagnare muri dove hai a smaltare; e dirozzalo tanto, che le dette setole divegnano morbidissime. Poi disfa’ questo cotal pennello, e fanne le sorte come vuoi far d’ogni condizione pennello. E fanne di quelli che le punte sieno ben gualive di ciascuna setola, che si chiamano pennelli mozzi; e di quelli che sieno puntii, d’ogni maniera di grossezza. Poi fa’ asticciuola di quel legname detto di sopra, e lega ciascheduno mazzuolo con filo doppio incerato. Mettivi dentro la punta della detta asticciuola, e va’ legando gualivamente la metà del detto mazzuolo di setole, epoi su per l’asticciuola; e medesimamente fa’ così di tutti Cennino Cennini Per mescolare
24 Nella mano tiene una tavolozza rettangolare in legno chiaro, sulla quale sono disposti piccoli mucchi di pigmento pronti all’uso. Si distinguono chiaramente alcune tonalità fondamentali: il blu, il rosso, il nero e il bianco presente in quantità più abbondante (fig. 16). Un’altra figura è Marzia, identificata tradizionalmente come figlia di Varrone, ma più probabilmente riconducibile a Iaia di Cizico, artista attiva nel I secolo A.C., forse greca ma operante a Roma. Le miniature la mostrano mentre dipinge il proprio autoritratto: con la mano destra tiene un pennello o uno stilo e guarda con attenzione uno specchio che tiene nella mano sinistra, per studiare i propri lineamenti e riportarli sulla tavola appoggiata allo scrittoio (fig. 17). Accanto a lei si trova un tavolo in legno su cui sono disposte diverse ciotole e conchiglie d’ostrica utilizzate per contenere i pigmenti. Marzia è tra le figure più frequentemente rappresentate nei codici medievali e queste immagini risultano preziose sotto più aspetti: da un lato conservano la memoria di artiste dell’antichità che altrimenti sarebbero andate perdute, dall’altro offrono uno spaccato concreto dei laboratori medievali. Ancor prima di affrontare il discorso sulla scrittura e su cosa utilizzare per scrivere, è necessario parlare dei vari stili utilizzati per il disegno. Nella fase del disegno preparatorio si utilizzava uno stilo in piombo o stagno, impiegato soprattutto per i manoscritti miniati e per gli schizzi su carta. Per realizzare questi stili, i materiali venivano fusi e inseriti in uno stampo in pietra; successivamente il metallo veniva lasciato raffreddare nello stampo, poi tolto e infine limato (simile a un esemplare svedese ancora esistente). Oltre allo stilo in piombo o in stagno, si utilizzava anche il carboncino, sia solido che liquido. Nel Capitolo XXXIII de Il Libro dell’Arte, Cennino Cennini spiega come fabbricare i carboncini da disegno. Per prima cosa, bisogna utilizzare bastoncini di salice, secchi e sottili. Questi venivano tagliati a una lunghezza di circa quattro dita e appuntiti alle estremità come piccoli fusi. Successivamente, i bastoncini venivano raccolti in mazzetti e legati con filo di rame o di ferro. I mazzetti dovevano poi essere inseriti in una pignatta di terracotta, riempita fino all’orlo. Il recipiente veniva chiuso con un coperchio e sigillato con la creta, in modo da impedire il passaggio dell’aria. A questo punto, la pignatta veniva lasciata nel forno di un fornaio, ancora caldo dopo la cottura del pane, dalla sera fino al mattino seguente. Il giorno dopo si controllava la qualità dei carboncini: dovevano risultare ben cotti e molto neri. La prova consisteva nel verificare il tratto sul foglio. Se il carbone scriveva bene, allora era perfetto; se invece era troppo cotto, tendeva a spezzarsi facilmente e non lasciava un buon segno. Cennino Cennini suggerisce anche un metodo alternativo, più domestico: i legnetti potevano essere posti in una teglia chiusa e sotterrati sotto la cenere calda del focolare per tutta la notte, fino al mattino successivo. Esiste un secondo testo che riporta l’esistenza di una pietra proveniente dal Piemonte, caratterizzata da una consistenza molto tenera, tale da poter essere facilmente appuntita con un coltello. Gli scrivani utilizzavano molti strumenti per realizzare testi e decorazioni di codici miniati; bisogna considerare che, nelle epoche passate, a differenza della nostra, la maggior parte di questi strumenti era semplice e veloce da realizzare. L’attrezzo simbolo di questa pratica è la penna d’oca. Per selezionare la penna destinata alla realizzazione dello stilo, le più pregiate e migliori sono le prime cinque penne dell’oca, cioè Per scrivere
IX secolo. 25 Questa cura minuziosa nella preparazionedeglistrumentisiriflette anche nella scelta dei materiali, che nella tradizione degli scribieranosemplicimaestremamente funzionali. La facilità con cui questi elementi possonoesserereperitiancoraoggi contribuisce a mantenere un legame autentico con le pratiche antiche,permettendodiavvicinarsi in modo concreto alla storia della scrittura. La semplicità nel trovare questi materialielaloroimmediatareperibilità sono molto importanti, soprattutto se si vuole avereunrapportofedeleallastoria degli scribi. Principalmente si utilizzano due strumenti:oltreallapennad’oca, uno molto più antico che continuava a essere adoperato, il calamo,unostrumentorealizzato con una canna appuntita, con il fusto cavo di una pianta. Il calamo, dal greco kálamos (κάλαμος),consisteinunostrumento scrittorio ricavato da una canna o da un giunco, opportunamentesagomatoeappuntitoaun’estremità per consentirne l’impiego nella scrittura. Il suo utilizzofuprogressivamentesoppiantato dalla penna d’oca in un arco temporale compreso tra il VI eil Per realizzare un calamo si può partiretagliandounacannucciadella lunghezza di circa venti centimetri. Con un taglierino si eseguequindiuntaglioobliquodi pochi centimetri a un’estremità. In corrispondenza di questoprimotaglio,masullato opposto, si pratica un secondo taglio simmetrico, così da crearelespallelateralidelpennino. A questo punto si elimina una delle due strisce di cortecciarimasteesisagomalaparte inferiore del pennino, rimuovendo anche la punta in eccesso. Infine, si rifinisce il pennino tagliandoobliquamentelapartesuperiore per eliminarne la rotondità e si pratica un’incisione longitudinalealcentro,utileafavorire il flusso dell’inchiostro. le prime cinque remiganti dell’ala. Per essere storicamente accurata, deve avere diversi accorgimenti: deve essere tolto il vessillo e andrebbe spezzata la parte posteriore. Il motivo di questa scelta è molto pratico: in quell’epoca, dagli infissi delle dimore entravano molti spifferi d’aria e questo spostamento comportava il movimento della penna e, a sua volta, un errore di scrittura. Ma se si vuole adoperare una penna all’esterno, questa modifica risulta utile. La parte posteriore veniva spezzata, rendendola così più pratica e facile da utilizzare. Prima ancora del gesto dello scrivere, è necessario preparare al meglio la punta dello strumento, che definisce la qualità del segno. In questo senso, le parole di Cennino Cennini istruiscono al meglio la tecnica di rifinitura della penna. La punta della penna, infatti, rappresenta il nucleo dell’intero processo: da essa dipendono precisione, eleganza e controllo del tratto. “El modo di saper temperar la penna per disegnare. Se ti bisogna sapere come questa penna d'oca si tempera, togli una penna ben soda e recatela sul diritto delle due dita della man manca, a riverscio; e togli un temperatoio ben tagliente e gentile; e piglia, per larghezza, un dito della penna per lunghezza, e tagliala tirando il temperatoio inverso te, facendo che la tagliatura sia iguale e per mezzo la penna. E poi riponi il temperatoio su l'una delle sponde di questa penna, cioè sul lato manco che inverso te guarda, e scarnala e assottigliala inverso la punta; e l'altra sponda taglia al tondo, e riducila a questa medesima punta. Poi rivolgi la penna volta in giù, e mettitela sull'unghia del dito grosso della man zanca; e gentilmente, a poco a poco, scarna e taglia quella puntolina; e fa' la temperatura grossa e sottile, secondo che vuoi, o per disegnare o per iscrivere.”
Per incollare Anche se potrebbe sembrare che la colla, nell’epoca medievale, occupasse un ruolo secondario, questa idea è in realtà errata. Nel Medioevo, infatti, la colla rappresenta un elemento fondamentale in quasi tutte le lavorazioni artigianali: non soltanto come mezzo per irrigidire e consolidare le strutture, ma anche come legante per i colori. Sebbene questo argomento verrà approfondito nella sezione dedicata ai pigmenti, non è raro trovare, nei pochi manoscritti che tramandano ricette tecniche medievali, numerosi consigli dei maestri dell’epoca riguardo alla mescolanza e alla sperimentazione dei materiali. Tali testi sono spesso ricchi soprattutto di avvertimenti: molte indicazioni riguardano, ad esempio, le tinte che tendono a scurirsi a contatto con l’aria. La sperimentazione con queste colle, in particolare nell’ambito della preparazione dei colori, costituisce quindi uno strumento essenziale per comprendere più a fondo le pratiche tecniche e artistiche del periodo medievale. È molto difficile scegliere quale colla selezionare per affrontare il discorso sulle ricette realizzative, ma una delle più consigliate per incollare carte e cartoni, usata anche nella rilegatura dei libri, era la colla di pergamena. Veniva preparata facendo lungamente bollire i ritagli e gli scarti delle pergamene; successivamente veniva filtrata e lasciata seccare. Quando serviva, veniva sciolta ed era ottima anche come medium per i colori, in particolare per gli azzurri, oltre che per le preparazioni gessose. Esisteva anche una colla, anch’essa ricavata dagli scarti, indicata da Cennino Cennini: la colla di caravella, o “colla di spicchi”. Veniva realizzata nei mesi di gennaio o marzo, approfittando del freddo intenso o dei venti forti. Per prepararla si facevano bollire in acqua calda le “mozzature di musetti di caravella”, i peducci, i nervi e vari ritagli di pelle. Il tutto veniva lasciato bollire fino a ottenere un volume pari alla metà del liquido iniziale. Successivamente il composto veniva filtrato, colato e lasciato riposare per un’intera notte. Il mattino seguente, una volta solidificato, veniva tagliato a fette con un coltello, in modo simile a quanto si fa con il pane. Le fette venivano poi poste a essiccare su stuoie esposte al vento, ma rigorosamente al riparo dal sole, fino a ottenere una colla perfettamente pronta all’uso. Il metodo era molto simile anche per la realizzazione della colla di pesce, ottenuta utilizzando diversi tipi di pesce. In alternativa esisteva la colla di pasta, “la quale è buona da cartolari e maestri che fanno libri ed è buona ad incollare carte l’una coll’altra”. Questa colla si faceva in questo modo: si prendeva un pignattello pieno d’acqua chiara e lo si riscaldava sul fuoco. Quando iniziava a bollire, si aggiungeva della farina nel pignattello e si mescolava di tanto in tanto. Si lasciava bollire il composto, facendo attenzione che non diventasse troppo denso. “Tra’la fuori, mettila in una scodella; se vuoi che non puzzi, mettivi del sale: e così l’adopera quando tu n’hai bisogno.” Un’altra colla molto usata era la colla di calcina e di formaggio o caseina. Nelle ricerche si trovano molte varianti di questa ricetta, ma per una maggiore sicurezza e una migliore comprensione ci si affida ai maestri Cennino Cennini e Teofilo monaco. Cennino Cennini: 26 “A fare una colla di calcina e di formaggio. Egli è una colla la quale adoperano maestri di legname; la quale si fa di formaggio, mettudo in mollo nell'acqua. Rimenala con un'assicella a due mani, con un poca di calcina viva: mettila tra un'asse e un'altra; e poi le conmette e attacca bene insieme l'una coll'altra. E questo ti basti al fare di più maniere colle.”
27 Teofilo monaco: “Del formaggio morbido viene tagliato in piccoli pezzi e lavato in acqua calda con un pestello in un mortaio fino a che l'acqua che hai versato sopra più volte esce pulita. Poi questo formaggio viene assottigliato con le mani e messo in acqua fredda fino a che diventa duro. Dopo viene spezzato finemente con un pezzo di legno su un tavolo liscio di legno. In seguito viene nuovamente messo nel mortaio ed attentamente battuto con il pestello, poi miscelato con acqua e calce viva fino a diventare denso come un sedimento. Con questa colla i pannelli vengono legati tra di loro, e quando si sono seccati, aderiscono tra di loro così bene che non possono scollarsi né con l'umidità né con il caldo.” Le due ricette mostrano differenze significative nel procedimento di preparazione della colla. Cennino Cennini descrive un metodo essenziale e sintetico: il formaggio viene semplicemente lasciato in ammollo nell’acqua per ammorbidirsi, mentre la lavorazione si limita a un’assicella per rimestare e a due tavole per pressare o assemblare i materiali. Al contrario, Teofilo propone un procedimento molto più accurato e dettagliato: il formaggio viene tagliato, lavato in acqua calda, lavorato nel mortaio fino a ottenere un liquido limpido, poi raffreddato, indurito, sminuzzato e nuovamente pestato prima di essere mescolato con acqua e calce viva. Oltre alle colle per le superfici lignee esistevano anche colle per materiali lapidei, come la colla per incollare le pietre citata da Cennino Cennini: una miscela di mastice, cera nuova e polvere di pietra setacciata, sciolti insieme sul fuoco.
Figura 13 - anonimo, Dio come Architetto dell'Universo" (o ancheDio Geometra o Dio Creatore). 1220–1230 D.C., miniatura, vienna, Presso la BibliotecaNazionale Austriaca. Figura 14 - Giovanni Boccaccio, Tamiri rappresentata nel manoscritto De mulieribus claris, 1399-1405 D.C., miniatura, Firenze, presso la Biblioteca Medica Laurenziana. 28
Figura 15 - , mortaio in bronzo, 1400-1500 D.C., mortaio inbronzo, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia. Figura 16 - Giovanni Boccaccio, Tamiri rappresentata nel manoscritto De mulieribus claris, 1399-1405 D.C., miniatura, Firenze, presso la Biblioteca Medica Laurenziana. 29 anonimo
Figura 17 - Giovanni Boccaccio, Iaia rappresentata nel manoscrittoDe mulieribus claris, 1399-1405 D.C., miniatura, Firenze, presso la Biblioteca Medica Laurenziana. 30
IV I varisupporti “Come principalmente si disegna in tavola con carbone, e rafferma con inchiostro. Essendo ben raso il gesso, e tornato a modo d’avorio; la prima cosa che dèi fare, si vuole disegnare la tua ancona, o ver tavola, con quelli carboni di salice, che per addietro t’insegnai a farli. Ma vuolsi legare il carbone a una cannuccia o ver bacchetta, acciò che stia di lungidallafigura;chèmoltotigiovainnelcomporre.Eabbiunapennaappresso;chè quando alcun tratto non ti venisse ben fatto, che coi peli della detta penna possi torlo via e ridisegnarlo.Edisegnaconleggiermano,equiviaombralepiegheeivisi,comefacessicol pennello,ocomefacessiconlapenna chesidisegna,amodosipenneggiasse.Quandohai compiuto di disegnare la tua figura (spezialmente che sia d’ancona di gran pregio, che n’aspetti guadagno e onore), lasciala stare per alcun dì, ritornandovi alcuna volta a rivederla, e medicare dove fusse per bisogno. Quando a te pare che stia presso di bene (che puoi ritrarre e vedere, delle cose per altri buoni maestri fatte, che a te non è vergogna); staendo la fiura bene, abbi la detta penna, e va’ a poco a poco fregandola su per lo disegno, tanto che squasi ti metta giù il disegno; non tanto però, che tu non intenda bene i tuoi tratti fatti. E togli in uno vasellino, mezzo d’acqua chiara, alcune gocciole d’inchiostro; e con un pennellettodi.vaiopuntíova’raffermandotuttoiltuodisegno.Poiabbiunmazzettodelle dette penne, e spazza per tutto il disegno el carbone. Poi abbi un’acquerella del detto inchiostro, e con pennello mozzetto di vaio va’ aombrando alcuna piega e alcuna ombra nel viso. E così ti rimarrà un disegno vago, che farai innamorare ogni uomo de’ fatti tuoi.” In questi tre anni universitari mi sono interfacciato con ogni sorta di esperienza nell’approccio al progetto, ma ho sempre seguito i consigli dei più esperti. Pensare prima sulla carta, e non con la mera voglia di realizzare qualcosa a prescindere da quello che sta intorno, ti permette di dare il via al pensiero, allo schizzo. Prendendo in prestito le parole citate ne Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti di Giorgio Vasari,pittore, architetto e storico dell’arte del Rinascimento italiano, trovo interessante i primi passaggi del capitolo della pittura, dove il Il disegno viene descritto in questo modo: “Perché il disegno, padre delle tre arti nostre, architettura, scultura e pittura, procedendo dall’intelletto, cava di molte cose un giudizio universale, simile a una forma, ovvero idea, di tutte le cose della natura”. È qui che sicuramente tutto questo procedimento, tutto il progetto, nasce e assume un vigoroso cambiamento fino ad arrivare al progetto conclusivo; ma senza la fase iniziale, il disegno, sicuramente non si raggiungerà mai nessun obiettivo. Come ho detto in precedenza, in questi tre anni ho imparato, a mie spese ovviamente, che tutte le volte in cui non applicavo una fase progettuale iniziale su carta accadeva sempre il solito errore: non sapere dove andare a parare. Riprendendo le parole di Giorgio Vasari, proprio in questa sezione comprendo l’errore di aver saltato quello fase progettuale: 31 Trattato della pittura di Cennino Cennini.
32 ” Il non comprendere lo scopo e l’aver saltato una fase del progetto avveniva sempre perché non consideravo tutte quelle fasi iniziali necessarie ad arrivare all’idea. Lo schizzo era una di queste. Vasari descrive questo passaggio importante, necessario ancor prima del disegno vero e proprio, cioè la colonna portante di tutto un percorso di sviluppo del disegno, ma anche il nucleo centrale dell’idea. ne parla in questo modo: ” Dopo la fase progettuale e tematica, fondamentale in ogni buon lavoro, è necessario comprendere innanzitutto su quale superficie verrà realizzata l’opera. Per chi si approccia per la prima volta a questo ambito, è importante conoscere le caratteristiche dei diversi supporti; solo successivamente si potranno approfondire le tecniche più adatte da utilizzare. I supporti lignei, ad esempio, sono molteplici. Le pale d’altare destinate all’arredo liturgico venivano realizzate principalmente su tavole di legno dipinte a tempera o a olio. Quando l’opera era costituita da un’unica tavola dipinta, si parlava semplicemente di pala d’altare; se invece era composta da più pannelli incernierati tra loro, prendeva il nome di polittico. In particolare, le opere formate da due pannelli erano definite dittici, mentre quelle composte da tre pannelli erano chiamate trittici. Molti trattati medievali trattano la scelta delle superfici, per esempio Cennino Cennini offre dettagliate e istruzioni sui supporti da utilizzare per diverse tecniche pittoriche, riflettendo le pratiche della bottega tardogotica e inizio rinascimentale. Nei vari capitoli, Cennini consiglia principalmente legni leggeri e stabili, solitamente pioppo, tiglio o salice, da preparare con colla e gesso oppure in “inossare”. Dopo aver scelto una “buona la tavoletta” bisogna levigare accuratamente, così da ottenere una superficie regolare e uniforme.Una volta pronte, le singole assi erano assemblate tramite cavicchi interni o tasselli a farfalla, elementi che assicuravano una maggiore compattezza strutturale. L’incollaggio avveniva generalmente con una colla a base di caseinato di calcio, nota come “A fare una colla di calcina e di formaggio o Caseina”, citata da Cennino Cennini e dal monaco Teofilo, considerata non solo perfetta per l’utilizzo su superfici lignee, ma anche ideale per garantire una superficie resistente all’umidità. Nel caso di opere di grandi dimensioni, le assi utilizzate erano più spesse richiedendo un assemblaggio più complesso. Questi innesti coprivano il retro dell’intero supporto formando una intelaiatura lignea, progettata per irrigidire la struttura e prevenire eventuali deformazioni per l'umidità. I telai cambiavano, soprattutto, dalla forma delle superfici specifiche, come le grandi croci dipinte che necessitavano di particolari sistemi costruttivi. Ma esiste un altro modo di I pannelli di grandi dimensioni, seguendo la ricetta di Teofilo, nel capitolo “ con ilmorsetto cheusano i bottaie colorochecostruiscono i tamburi.Poivengono incollati del spiega come bisogna adoperare queste tavole:XVII Dediversisartibus I panellidegli altariodelleporte vengonoperprimacosa unitiattentamentel'uno all'altra Giorgio Vasari “Quelli che sono tocchi leggermente ed appena accennati con la penna o altro si chiamano schizzi, come si dirà in unaltro luogo; quegli,poi,chehanno le primelineeintornointorno, sonochiamati profili, dintorni o lineamenti. “Credono alcuni che il padre del disegno e delle arti fusse il caso, che l’uso e l’esperienza, come balia e pedagogo, lo nutrissero con l’aiuto della cognizione e del discorso; ma io credo checonpiù verità si possa direil caso aver potutodare occasione, che potersi chiamare padre del disegno.
insieme con la colla caseina che è fatta in questa maniera. [ …] Poi devono essere livellati con un ferro, che curvo e acuto all'interno ha due maniglie in modo tale da poter essere usato con le due mani, con questo vengono appianati i pannelli, le porte e gli scudi così che risultino perfettamente lisci. Questi vengono coperti con della pelle non conciata di cavallo, asino o bue, che è immersa nell'acqua poi, quando i peli sono stati eliminati si strizzi dall'acqua e mentre è ancora umida, viene incollata sopra con la colla caseina Se ti manca la pelle per coprire i pannelli, essi possono essere coperti con qualunque pezza nuova, alla stessa maniera e con la stessa colla. Completata questa fase, fino alla fine del Trecento era consuetudine applicare sull’intera superficie una sottile tela di lino o la pelle animale, fissata con colla: questo procedimento, detto incamottatura, aveva la funzione di attenuare i movimenti del legno e favorire l’adesione degli strati preparatori successivi. A partire dal XIV secolo, tuttavia, la tela non venne più stesa sull’intera tavola, ma soltanto lungo le giunzioni tra le assi, dove risultava necessario fermare le tensioni del supporto. Cennini Che ragione d'osso è buono per inossare le tavole. Bisogna sapere che osso è buono. Togli osso delle cosce e delle alie delle galline, o di cappone; e quanto più vecchi sono, tanto sono migliori. Come gli truovi sotto la mensa, così gli metti nel fuoco; e quando vedi sono tornati bene bianchi più che cenere, tranegli fuore, e macinagli bene in su proferito; e adopralo secondo che dico di sopra. ” NelCapitolo VII, CenninoCennini spiega come prepararela polvere d’osso, utilizzata all’epoca per l’imprimitura delle tavole di legno odellacarta. consiglia: “ 33 ” Il passo consiglia di utilizzare le ossa di gallina o di cappone, in particolare quelle delle cosce e delle ali, specificando che le ossa di animali più vecchi sono considerate migliori. A quel punto venivano estratte dal fuoco e macinate finemente fino a ottenere una polvere sottile, pronta per essere impiegata nella preparazione delle superfici pittoriche. In alternativa si adoperavano anche il gesso di Bologna e la colla di coniglio. La stesura poteva arrivare fino a otto passate, fino a ottenere una superficie liscia e luminosa, “come d’avorio”, secondo le parole di Cennino Cennini. Prima di essere lavorato e disegnato, il supporto veniva levigato con una pezza di lino, così da creare una base uniforme adatta ad accogliere il disegno preparatorio. In alternativa, il legno poteva essere ricoperto con strati di colla e stucco, ottenendo così una superficie liscia e uniforme sulla quale il pittore poteva intervenire con la tempera oppure con la pittura a olio. Il pittore trasferiva quindi il disegno direttamente con il carboncino oppure attraverso la tecnica dello spolvero. Dopo aver eliminato con una piuma l’eccesso di carbone, ripassava i contorni con acqua chiara e inchiostro, per fissare i tratti senza perderne la leggerezza iniziale. In seguito il disegno veniva ulteriormente rinforzato con un pigmento più scuro, così da renderlo stabile e ben visibile prima della stesura del colore. Per il trasferimento dell’immagine sulla superficie bianca esistevano diversi metodi. Il primo consisteva nell’uso del carboncino, secco o diluito, per impostare le figure; un altro era l’incisione, realizzata con uno strumento metallico che lasciava tratti sottilissimi e permetteva di fissare l’immagine. Talvolta si trova anche l’inchiostro applicato a pennello. Con Giotto si assiste a un notevole cambiamento nella predisposizione del disegno preparatorio, fissando con incisioni o tratti scuri il profilo delle figure; con il carboncino realizzava i lineamenti e le parti interne, ma soprattutto arricchiva il disegno preparatorio con una regolazione di chiari e scuri realizzata a pennello. Questa “tecnica” viene descritta da Cennino Cennini durante la parte pratica nel suo trattato.
” Lo stesso autore spiega poi la funzione dell’arriccio e del disegno preparatorio: “ 7La sinopia è un pigmento di colore rossobruno a base di ossido di ferro. Il nome deriva da Sinope, antica città dell’attuale Turchia, da cui proveniva il pigmento. .” Oltre alle superfici già menzionate, si può individuare una terza tipologia di supporto pittorico di grande rilievo cioè la pergamena. La pergamena, utilizzata specificamente per i codici miniati, rappresenta la tipologia qualitativamente più elevata di questo supporto. Questo materiale veniva ottenuto dalla lavorazione di pelli animali in particolare di vitello, capra, pecora o cervo. Le varie pelli acquisivano una consistenza uniforme e levigata solo dopo l’essiccatura ed dopo essere state tirate e raschiate accuratamente, diventando quindi adatte alla realizzazione di dipinti e miniature. La preparazione della pergamena prevedeva inoltre specifici procedimenti chimici: sostanze alcaline venivano impiegate per eliminare i grassi naturali della pelle trasformandoli in composti solubili, mentre l’allume contribuiva a irrigidire e stabilizzare il supporto. In alcuni 34 Oltre alla pittura su tavola esistono altre pitture come la pittura parietale a fresco, che consiste nella tecnica murale dove si fissa il colore su una parete. La superficie dove si adopera questa tecnica è l’intonaco ancora umido e, dipingendo, si utilizza una reazione chimica chiamata carbonatazione, dove la calce contenuta all’interno dei pigmenti minerali si combina con l’anidride carbonica, formando durante l’asciugatura uno strato di carbonato di calcio che rende tenacemente solida la pellicola pittorica. La superficie deve essere accuratamente preparata con un primo strato di malta per dare omogeneità; poi si procede alla stesura di una base chiamata arriccio, sulla quale si trasferisce il disegno preparatorio, detto in alcuni casi sinopia .7 Nel “Il Libro dell'Arte”, scritto da Cennino Cennini viene descritta con precisione la preparazione del muro e dell’arriccio per la pittura a fresco: “Quando vuoi lavorare in muro (ch'è 'l più dolcee il più vagolavorare chesia), primaabbi calcina e sabbione, tamigiata bene l'una e l'altra. E se la calcina è bengrassa e fresca, richiede le due parti sabbione, la terza parte calcina. E intridili bene insieme con acqua, e tanta ne intridi, che ti duri quindici dì o venti. E lasciala riposare qualche dì, tanto che n'esca il fuoco: ché quando è così focosa, scoppia poi lo 'ntonaco che fai. Quando se' per ismaltare, spazza bene prima il muro, e bagnalo bene, ché non può essere troppo bagnato; e togli la calcina tua ben rimenata a cazzuola a cazzuola; e smalta prima unavolta o due, tanto che vegna pianolo 'ntonaco sopra il muro. Poi, quando vuoi lavorare, abbi prima a mente di fare questo smalto bene arricciato, e un poco rasposo. Poi, secondo la storia o figura che de' fare, se lo intonaco è secco, togli il carbone, e disegna, e componi, e cogli bene ogni tuo' misura, battendo prima alcun filo, pigliando i mezzi degli spazi. Poi batterne alcuno, e coglierne i piani. (...) Poi componi col carbone, come detto ho, storie o figure; e guida i tuo' spazj sempre gualivi, o uguali. Poi piglia un pennello piccolo e pontìo di setole, con un poco d'ocria, senza tempera, liquida come acqua; e va' ritraendo e disegnando le tue figure, aombrando come arai fatto con acquerelle quando imparavi a disegnare. Poi togli un mazzo di penne, e spazza bene il disegno del carbone. Poi togli un poco di sinopia senza tempera, e col pennello puntìo sottile va' tratteggiando nasi, occhi e capellature, e tutte stremità e intorni di figure; e fa' che queste figuresieno bene compartite con ogni misura, perché queste ti fanno cognoscere e provedere delle figure che hai a colorire
35 casi la superficie veniva colorata prima dell’utilizzo; particolarmente prestigiosa era la tintura porpora, ottenuta da molluschi marini e affine alla celebre porpora di Tiro, scelta per esaltare il contrasto con le decorazioni in foglia d’oro. Oltre alle superfici in pergamena esistono anche carte meno pregiate, ma adatte per “disegnare con lo stile del piombo”; la carta bambagina è una di queste. Per realizzare questa carta artigianale seguiamo la ricetta introdotta da Fabriano nel XIII secolo. Questo processo non utilizza il legno, ma si basa esclusivamente sul riciclo di fibre tessili vegetali. Si immerge la mano nel tino e, con essa, si estrae la pasta composta da fibre vegetali nobili, principalmente cotone, lino e canapa. Successivamente si distribuisce uniformemente l’intero impasto sul telaio. La forma è lo strumento attraverso cui avviene la filtrazione delle fibre: può cambiare dimensioni, ma la sua struttura è costituita da una tela metallica racchiusa in un telaio, simile alla cornice di un quadro. Non appena il foglio ha preso la forma della cornice, si lascia scolare l’acqua per qualche istante e lo si adagia su un feltro di lana, provocando così il distacco del foglio dalla struttura. Esiste un’altra tipologia di carta, chiamata “carta con gli stracci”, che ricalca il procedimento precedente, ma con la variante di una pasta realizzata tramite la triturazione degli stracci; è indispensabile che siano realizzati in lino, canapa o cotone.
” Isidoro di Siviglia dal De natura Rerum potere De Natura Rerum fig. 18 L’uomo e l’arcobaleno Alessandro Grossato romano prodigium8 fig. 19 Platone bianco nero lampron stilbon “splendente”, Edda (bianco, rosso e verde) Giacobbe bianco rosso V “Isidoro di Siviglia, De Natura rerum Quadricolor enim est . Ex omnibus elementis in se rapit species. De caelo enim trahit igneum colorem. De aquis purpureum. De aere album de terris collegit nigrum. Poiché è di quattro colori e prende in se stesso il suo aspetto da tutti gli elementi. Dal cielo 36 Nell’arte, il colore non si limita a descrivere il reale: esso ne costruisce il senso, configurandosi come espressione della luce e veicolo di significati simbolici. In ogni dimensione e tecnica artistica, il colore ha sempre avuto un ruolo fondamentale, permettendo a qualsiasiartistadiesprimerealmegliounambiente,un’atmosferaedisuscitarenello spettatore uno stato d’animo, in accordo con la propria intenzione. Tuttavia,lacitazioneinizialenonriflettesoltantoil“ ”esteticodelcolore,maintroduce una concezionepiùcomplessa.Ilbranoprovienedal (capitoloXXXI,De Iride –Sull’arcobaleno),untrattatoscientifico-enciclopedicoscrittodaIsidorodiSiviglia(ca. 560–636d.C.)surichiestadelrevisigotoSisebuto.( Prendendo spunto da diversi testi simbolici sul tema dell’arcobaleno, e in particolare dal ) volume di ,sipuòosservarecomegiàprimadel Medioevo questo fenomeno non fosse inteso come un semplice dato naturale, ma come un simbolo.Nelmondo ,adesempio,essovenivaspessointerpretatocome , ossia una manifestazione visibile di un ordine superiore. In particolare, i fenomeni luminosi circolari attorno al sole, simili ad arcobaleni, erano letti come immagini celesti allusive al destinoimperialeoaeventipoliticirilevanti.( In questaprospettiva,ilcolorenonèconcepitocomeunasemplicequalitàsensibile,macome ) espressionedellaluce.Per ,infatti,icoloriprimarisonoquattro:il ,il ,il rosso e un quarto elemento che, in modo insolito rispetto alla nostra concezione moderna del colorecometinta,vienedefinito o (λαμπρόν,στίλβον),cioè “brillante”. Più che un colore in senso stretto, si tratta dunque di una qualità della luminosità. Di conseguenza,anchel’arcobaleno,secondounaconcezionemedievale,nonèinteso soltanto come fenomeno cromatico, ma come una manifestazione graduata della luce, organizzata secondo principi simbolici oltre che percettivi. Questa dimensione segnica del colore riemerge, in alcune tradizioni, nella sua organizzazione in unatriadecromatica.Nell’ delloZoharcompaionoinfattitrecolorifondamentali prosasticadiSnorriSturlusonenellatradizionemistica intesinonsolo come dati visivi, ma come campi di tensione simbolica. Essi vengono associati alle figure di Abramo,Isaccoe ,configurandounapolaritàincuiil eil trovanonel verde un punto di equilibrio. Più cheunaclassificazione,questatriadepuòesserelettacomeunacostruzionevisiva essenziale, in cui il colore diventa relazione: il bianco come apertura luminosa, il rosso come intensità e forza, il verde come zona intermedia di mediazione e armonia. Come evidenziato 8 Prodigiumèunespressionedioriginelatinacheindicauneventoprodigioso,nellareligione romana, qualsiasi evento naturale veniva interpretato come segno dell’ira divina o comunque predizione di eventi e disgrazie future. prende il colorefiammeggiante,dalle acque il purpureo, dall’aria il biancoedalla terra raduna il nero
37 da Giulio Busi, a questi colori corrispondono anche precise qualità simboliche (ḥesed, paḥad, tif’eret), a conferma di una lettura stratificata dell’esperienza cromatica. In ambito cristiano medievale, infine, l’arcobaleno a tre colori viene talvolta assunto come forma visiva sintetica del principio trinitario. In questa prospettiva, il colore non si limita a descrivere il reale, ma costruisce significato, ponendosi come punto di incontro tra tradizione scientifica, elaborazione teologica e sensibilità artistica. Questa concezione del colore come manifestazione della luce e portatore di significati simbolici trova nel Medioevo una delle sue espressioni più compiute. Tuttavia, non rimane confinata al piano teorico, ma si traduce concretamente nelle pratiche artistiche del tempo. Le ricette per la preparazione dei pigmenti medievali costituiscono infatti una testimonianza fondamentale di questo passaggio; il colore emerge non solo come effetto visivo, ma come risultato di un sapere in cui dimensione simbolica e competenza tecnica risultano strettamente intrecciate. Le ricette per la preparazione dei colori, risalenti a questo periodo, costituiscono una testimonianza significativa di tale passaggio: in esse, il colore emerge non solo come effetto visivo, ma come esito di un sapere in cui dimensione simbolica e competenza tecnica risultano profondamente intrecciate. L’epoca medievale fu un periodo caratterizzato da grandi cambiamenti o significativi progressi dal punto di vista pittorico e decorativo; tuttavia, rappresentò una fase fondamentale per la trasmissione e la conservazione di numerose tecniche di lavorazione. Queste riguardavano non solo l’ambito artigianale, ma anche aspetti della vita quotidiana, come l’igiene pubblica: basti pensare al riutilizzo e alla continuità d’uso delle terme di tradizione romana. Nel libro Precursori e propugnatori del Rinascimento di Eugenio Müntz (Eugène Müntz), storico dell'arte francese, parla del rapporto tra il Medioevo e l’arte antica, evidenziando un progressivo cambiamento di atteggiamento nei confronti dell’antichità classica. Nel trattato Su colori e sulle arti dei Romani del X secolo, Eraclio mostra ancora una forte ammirazione per il mondo antico. Tuttavia, circa due secoli dopo, nel Schedula diversarum artium di Teofilo, sembra non esserci più consapevolezza dell’esistenza di un’arte greca o romana distinta: l’autore identifica la “Grecia” con l’Impero bizantino e interpreta le testimonianze antiche solo in chiave pratica, ad esempio per l’uso di materiali come tessere di mosaico. Alla fine del XIV secolo, anche Cennino Cennini nel Libro dell’arte dimostra un atteggiamento simile, cioè una scarsa attenzione per l’antichità classica, che cita solo occasionalmente e senza particolare consapevolezza storica. Questo contenuto dimostra il passaggio dal punto di vista storico a una progressiva perdita di memoria e un mantenimento dell’antichità e del sapere del passato,tramandato prevalentemente da pochi e disparati documenti di maestri delle arti dell'epoca. Anche le botteghe hanno avuto un ruolo importantissimo nella diffusione e mantenimento dei vari metodi di promozioni tecniche, per via orale da maestro ad allievo, seppur nei limiti dell’epoca Medioevale permettendo una base per la riscoperta di quella classicità nel primo Rinascimento. Un terreno fertile che conobbe un notevole sviluppo soprattutto nel Basso Medioevo, in particolare durante i periodi romanico e gotico. Le diverse ricette di preparazione dei pigmenti e delle varie tinte, il percorso si è rivelato particolarmente complesso e ricco di difficoltà. I principali ostacoli non sono stati legati soltanto alla reperibilità delle fonti, spesso rielaborate in epoche successive rispetto al periodo di mio interesse, ma anche a una questione già accennata in precedenza: l'allontanamento dei maestri medievali dalla classicità romana porta con sé una confusione non solo storica, ma soprattutto divulgativa. Non è raro
38 trovare, oltre agli errori storici, anche elementi fantasiosi, come l'utilizzo inappropriato di elementi tossici, che già in precedenza erano caduti in disuso, ma recuperati per inconsapevolezza, ma anche metodi di peso che mancano e quindi portano a un errato risultato della ricetta. Questi elementi mancanti complicano ulteriormente una ricerca dettagliata sull'argomento Medioevo nel suo complessivo e, inevitabilmente, formano una complessa distinzione tra pratiche effettivamente dell’epoca e interpretazioni postume, spesso influenzate da un rinnovato interesse per la tradizione classica. La scarsità di testimonianze lasciate dagli artigiani dell’Alto Medioevo rende i documenti disponibili problematici, non solo per la loro limitatezza, ma anche per la mancanza di una chiara distinzione tra le diverse arti: più che tratti specializzati in una singola materia tecnica, essi appaiono come raccolte di conoscenze, in cui discipline differenti si sovrappongono senza una netta separazione. Anche qualora si riuscisse a individuare un trattato capace di separare ogni singola arte in ambiti distinti e ben definiti, le opere che consiglio a chi desidera avvicinarsi a queste arti pittoriche restano il Mappae clavicula e le compositiones ad tingenda musiva, entrambe frutto della volontà organizzatrice dei vari autori, pur risultando talvolta disordinate nella loro trasmissione manoscritta. Esistono tuttavia alcune eccezioni: in certi volumi di epoca tardo-medievale si riscontra infatti una più netta distinzione tra le arti, raccolte in trattazioni separate, come avviene nel Libro dell’arte di Cennino Cennini. Nel corso del Medioevo, del resto, le specializzazioni degli artigiani erano estremamente diffuse e strutturate durante il Medioevo, in particolare a partire dal Basso Medioevo (XI-XII secolo) con la rinascita delle città con una rinnovata produzione artistica. Nell'ambito della produzione artistica medievale, le tecniche pittoriche principali si articolano essenzialmente in tre pratiche esecutive: la pittura su tavola, la miniatura e la pittura murale ad affresco. Tra queste, l’affresco assunse un ruolo predominante non solo per la sua ampia diffusione, ma anche per la sua particolare efficacia nel rispondere alle esigenze comunicative e decorative proprie della società medievale. Esso si configura infatti come la modalità espressiva privilegiata per la decorazione delle superfici architettoniche, trovando applicazione in contesti religiosi e, in misura più limitata ma comunque significativa, in edifici pubblici e privati. La sua funzione andava oltre al semplice elemento di decoro, contribuendo alla costruzione di un sistema visivo rappresentativo del livello non solo sociale, ma anche capace di trasmettere contenuti simbolici e narrativi. Accanto all’affresco, tuttavia, anche le altre tecniche pittoriche rivestirono un ruolo di primaria importanza, sviluppando soluzioni specifiche in relazione ai diversi contesti d’uso e ai supporti impiegati. La pittura su tavola, ad esempio, fu largamente utilizzata nella realizzazione di pale d’altare e arredi liturgici, assumendo una funzione centrale nella pratica devozionale. In questo ambito, la preparazione del supporto ligneo costituiva una fase essenziale del processo esecutivo: il legno veniva accuratamente trattato mediante l’applicazione di strati di colla animale e gesso (o stucco o farina d’osso), al fine di ottenere una superficie uniforme, levigata e idonea alla stesura del colore. Analogamente, l’arte della miniatura (destinata alla decorazione di manoscritti) richiedeva procedimenti tecnici specifici, legati alla natura del supporto, generalmente pergamena o, più tardi, pelli d'animale seccate e tese, successivamente raschiate fino ad ottenere una superficie perfettamente liscia. In questo contesto, la preparazione dei pigmenti e la loro applicazione dovevano tener conto delle dimensioni ridotte delle superfici e della necessità di ottenere effetti di estrema precisione e luminosità. L’uso di materiali preziosi, come l’oro in foglia, e l’impiego di leganti differenti contribuivano a definire una pratica altamente specializzata.
39 Ne deriva, per ciascuna tecnica pittorica medievale, esisteva una stretta correlazione tra la natura del supporto, i materiali impiegati e le modalità di preparazione e applicazione del colore. Nel De Coloribus et Artibus Romanorum sottolinea nel explicit che i pigmenti descritti ,nelle sezioni precedenti del manoscritto, sono ottenuti da elementi naturali come terra, mare, fiori ed erbe. Vengono inoltre forniti consigli pratici sull’uso dei colori in relazione ai diversi supporti pittorici. In particolare, sulle pareti il colore può essere applicato direttamente; sul legno deve essere invece mescolato con la cera; mentre sulle pelli è necessario aggiungere colla di pesce. Ogni pigmento, infatti, poteva presentare specifiche condizioni di utilizzo, risultando più o meno adatto a determinati supporti e tecniche. Questa consapevolezza tecnica testimonia un articolato sapere artigianale, fondato su conoscenze empiriche e tradizioni consolidate, che costituivano la base della produzione artistica. Per quanto riguarda l’uso degli oli siccativi, questi hanno modificato in modo significativo le tecniche artistiche, in particolare nel caso dell’azzurrite. Questa pratica non è limitata a una specifica categoria di pigmenti, ma si estende a diversi leganti e tecniche esecutive. Tra questi si segnala l’aceto, consigliato per il verderame; la colla d’uovo, utilizzata nella miniatura su pergamena; e il rosso d’uovo, impiegato nella pittura su tavola, a seconda del supporto. Questi materiali possono variare in base alla tecnica di esecuzione, come l’impiego di gomme odella chiara d’uovo per la tempera dei pigmenti. La terminologia, come “tempera” e “temperare”, risale al tardo Medioevo e riflette convenzioni tecniche consolidate nel tempo.
Figura 18 - , De Natura Rerum , 950 D.C., miniatura ,Londra, presso British Library Cotton MS Domitian A. Figura 19 - Hans Burgkmair, librodei miracoli di Augusta (Augsburger Wunderzeichenbuch), 1545 - 1552 D.C., miniatura, New York, presso The MorganLibrary & Museum. 40 Isidoro diSiviglia
VI Ricette perilludere la materia “Qualsiasi arte si impara gradualmente e a tappe. Per l'arte dei pittori, la prima cosa è la fabbricazione dei colori; poi, la tua mente deve dedicarsi alle mescolanze. Solo allora esegui l'opera, curando tutto alla perfezione, affinché ciò che dipingi sia di ornamento e sembri quasi naturale. In seguito, l'arte accrescerà l'opera grazie agli insegnamenti di molti ingegni, come questo libro insegnerà.” 41 Mappae Clavicula Nella sezione dedicata alle colle si è evidenziata l’importanza della sperimentazione nel loro utilizzo. Questa necessità deriva dal fatto che, nel periodo medievale, gli artisti tendevano spesso a improvvisare e a sperimentare, combinando materiali e tecniche differenti. Solo attraverso una lunga fase di prove e un’attenta preparazione, il pittore poteva dedicarsi alla realizzazione dell’opera, impiegando pigmenti diversi e tecniche miste, come la tempera grassa, la tempera magra e, soprattutto, pigmenti stemperati nell’uovo con l’aggiunta di latte di fico. Come ricorda Cennino Cennini, “Sappi che il lavorare di tavola è proprio da gentiluomo: con velluti indosso puoi fare ciò che vuoi.” Con questa affermazione l’autore sottolinea come la pittura su tavola si svolgesse in condizioni molto diverse rispetto ad altre tecniche, pur condividendo alcuni aspetti con il lavoro ad affresco. Egli specifica infatti che i colori dovevano essere sempre temperati con rosso d’uovo accuratamente dosato, che i pigmenti dovevano essere finemente macinati e che l’ancona doveva essere costantemente coperta con un lenzuolo per proteggere oro e gessi dalla polvere. A seconda delle necessità era possibile aggiungere ulteriori sostanze, tra cui fiele di bue, vin santo, olio di lino, di papavero o di noci, oltre a diverse gomme naturali. Ogni componente contribuiva a modificare le caratteristiche della tempera, rendendola più grassa o più magra e adattandola alle esigenze esecutive dell’artista. Anche la preparazione delle vernici richiedeva particolare cautela. Si utilizzavano resine frantumate nel mortaio, come sandracca, mastice, ambra e colofonia, dalle quali si ottenevano prodotti capaci di proteggere e valorizzare la superficie dipinta. Parallelamente era molto diffusa la produzione di lacche, tra le quali spiccavano la cocciniglia, il verzino e la robbia. Si trattava generalmente di coloranti di origine vegetale, caratterizzati da una consistenza poco corposa. Per l’impiego su tavola si preferiva farli precipitare e fissarli mediante allume su sostanze inerti, come crete bianche o carbonato di calcio, ottenendo così pigmenti più stabili. Nella miniatura, invece, le lacche potevano essere utilizzate anche allo stato fluido. L’allume, o lume, rivestiva un ruolo fondamentale nelle tecniche artistiche medievali. Utilizzato come fissativo, facilitava il rilascio del colore e ne migliorava l’adesione al supporto. Grazie a questo procedimento si otteneva una sorta di acquerello concentrato, particolarmente adatto alla decorazione delle pergamene nell’arte della miniatura. Anche la preparazione degli inchiostri prevedeva processi complessi. Le galle venivano frantumate nel mortaio, immerse in acqua calda e successivamente mescolate con solfato di rame, vino, gomma arabica e bucce di melagrana. Dalla cottura di questi ingredienti si otteneva l’inchiostro ferrogallico, ampiamente utilizzato nel Medioevo. L’inchiostro nero fumo, invece, era prodotto mescolando il pigmento con miele, gomma arabica, albume e altre sostanze leganti.
42 Affrontando il tema delle tempere ad olio, non è ancora del tutto chiaro quando la tecnica della tempera sia stata definitivamente sostituita dalla pittura a olio. La teoria formulata da Giorgio Vasari, secondo cui Jan Van Eyck sarebbe stato l’inventore della pittura a olio agli inizi del Quattrocento, è oggi considerata controversa e non definitivamente accertata. Già Teofilo descrive infatti colori impastati con olio senza l’aggiunta di acqua, mentre Cennino Cennini menziona esplicitamente la pittura a olio come una pratica già diffusa presso i Fiamminghi. In questo contesto, Antonello da Messina sembra aver avuto un ruolo importante nella diffusione e nell’affermazione di tale tecnica in Italia. Oltre a comprendere le modalità di preparazione dei colori utilizzati dai pittori medievali, è fondamentale analizzare anche le ragioni che ne determinavano l’impiego. La percezione e il valore simbolico dei colori sono infatti mutati profondamente nel corso della storia e, in particolare, durante il Medioevo, quando alcuni pigmenti subirono trasformazioni non solo nei procedimenti di produzione, ma anche nei significati loro attribuiti. L’obiettivo principale nell’uso del colore era la ricerca della luminosità e dell’intensità cromatica. I colori medievali si distinguevano per la loro brillantezza e saturazione, caratteristiche che permettevano di enfatizzare la simbologia della scena rappresentata e di amplificare il valore comunicativo. Tra tutti, l’oro occupava una posizione centrale, soprattutto nell’ambito religioso, dove la luce assumeva un significato spirituale e diventava elemento essenziale per l’esaltazione delle immagini sacre e degli spazi liturgici. Per evitare di appesantire eccessivamente la struttura del lavoro, sia dal punto di vista dell’estensione complessiva sia della frammentazione dei contenuti, si è scelto di non dedicare a ciascuna tecnica o variante cromatica un sottocapitolo autonomo. Una suddivisione di questo tipo avrebbe infatti comportato una dilatazione eccessiva della trattazione e una lettura più discontinua, rendendo meno immediata la comprensione delle relazioni esistenti tra i diversi materiali analizzati. Si è quindi optato per una soluzione di impaginazione basata sulla suddivisione delle pagine in due sezioni parallele. Questa scelta risponde a un preciso metodo d’indagine: all’interno della stessa pagina il lettore può osservare e confrontare direttamente pigmenti appartenenti al medesimo ambito cromatico ma riferibili a contesti cronologici differenti, nello specifico all’Alto e al Basso Medioevo. Tale disposizione favorisce una lettura comparativa immediata e stimola la costruzione di collegamenti e parallelismi personali. Il confronto consente infatti di evidenziare trasformazioni, continuità e specificità nell’uso dei pigmenti senza interrompere il discorso relativo ai singoli periodi storici. Per rendere la struttura più chiara ed efficace, le due sezioni sono state identificate rispettivamente con le lettere A (Alto Medioevo) e B (Basso Medioevo).
IROSSI Ilrosso è un colore che, nel corso della storia, ha assunto significati e funzioni molto diversi. Già nella preistoria esisteva una grande varietà di tonalità, ottenute soprattutto dall’ematite, uno dei minerali di ferro più diffusi in Europa. Fin dal Paleolitico il rosso era considerato un colore protettivo e carico di valore simbolico: i capi delle comunità se ne cospargevano il corpo e veniva deposto nei sepolcri sotto forma di ocra o blocchi d’argilla. Nell’antica Roma il rosso porpora rappresentava il potere supremo, tanto che solo l’imperatore aveva il privilegio di vestirsi interamente di questo colore. Anche i papi, per molti secoli, indossavano vesti rosse; il bianco si affermò solo dopo il Medioevo. Essendo un pigmento costoso e prestigioso, il rosso era frequentemente indossato dalle classi più agiate e dalle élite del potere. Era il colore dei re e simboleggiava virtù come il coraggio, il valore militare e la vittoria in guerra. Nel Medioevo il rosso non possedeva un significato univoco, ma era caratterizzato da una forte ambivalenza simbolica. Lo storico francese Michel Pastoureau, nel saggio Rosso Storia di un colore, analizza l’evoluzione sociale e culturale di questo colore scarlatto nella tradizione occidentale. In ambito religioso, il rosso era associato al sangue di Cristo e alla redenzione. Allo stesso tempo, però, evocava le fiamme dell’Inferno e le forze demoniache, assumendo una valenza negativa. Nella sfera profana, invece, il rosso era il colore della seduzione, della bellezza, della passione e della trasgressione, ma poteva anche rappresentare la ribellione e le rivolte politiche. Nel Medioevo, il rosso era inoltre considerato un colore protettivo. Si credeva infatti che le vesti di color vermiglio potessero difendere dalle streghe e che le collane di corallo rosso fossero in grado di allontanare le malattie e la mortalità, soprattutto quella infantile (fig. 20). Talvolta veniva utilizzato anche per il suo legame con la Vergine Maria, spesso raffigurata con vesti rosse che simboleggiavano il sangue e la mortalità. Solitamente, le vesti della Vergine Maria erano coperte da un mantello blu, simbolo della divinità e del cielo. Esempi di queste raffigurazioni sono la Maestà di Santa Trinita di Cimabue, databile tra il 1290 e il 1300 (fig. 21), e la Maestà del Duomo di Siena, una pala d'altare realizzata tra il 1308 e il 1311 da Duccio di Buoninsegna (fig. 22). La produzione del colore rossastro nel Medioevo avveniva attraverso numerosi procedimenti, prevalentemente basati sulla preparazione di lacche e pigmenti rossi molto luminosi. Gli artisti medievali fecero largo uso anche di lacche rosse ottenute da tinture vegetali e animali. Nell'Alto Medioevo, seguendo le indicazioni contenute nel De Coloribus et Artibus Romanorum di Eraclio, era possibile ottenere tonalità di rosso scarlatto attraverso due principali metodi. Il primo consiste nella lavorazione diretta del cinabro, dei fiori di papavero o della biacca; il secondo prevede invece preparazioni che utilizzano coloranti organici di origine animale. I pigmenti rossi maggiormente utilizzati erano il vermiglione e il chermes, caratterizzati da proprietà cromatiche molto simili. Esistevano anche altre tonalità rosse ottenute attraverso il riscaldamento di sali di piombo che venivano impiegati insieme a degli insetti come il coccarin (cocciniglia), da cui si ricava il vermiculum , talvolta arricchito o modificato con cinabro o biacca. 9 9 vermiculumterreni Nel “ , il un’altra varietà di cocciniglia. si fa distinzione tra i diversi vermiculum: il , che compare una sola volta per indicare 43 De Coloribus et Artibus Romanorum” coccarin e il termine grana
Variante con papavero: Utilizzafiori di papavero lavorati e spremuti perestrarre un liquido, mescolato con sostanzechiamate "cinnabarin" e "luracin", per poiessere macinato e lasciato asciugare alsole. 10La cocciniglia polacca (Porphyrophora polonica). Il colore veniva ottenuto dalle femmine dell'insetto e conosciuto anche come Giovanni”. 44 Rosso è un color naturale che si chiama sinopia, o ver porfido. Il detto colore è di natura magra e asciutta. Sostien bene il triare; ché quanto più si tria, tanto più vien fine. È buono a lavorallo in tavola, o ver in ancone o in muro, in fresco e in secco. E Particolarmente diffuse erano le lacche cremisi realizzate con le cocciniglie, mentre le lacche a base di gommalacca erano comuni nella Firenze del XV secolo. Nel Basso Medioevo, il rosso veniva spesso ottenuto dalla macinazione del cinabro, un minerale costituito da solfuro di mercurio e quindi considerato tossico. In alternativa si utilizzava la sinopia, una terra ricca di ossido di ferro, impiegata soprattutto per il disegno preparatorio degli affreschi. La sinopis descritta da Plinio, un’ocra rossa proveniente da Sinope sul Mar Nero, diede origine al termine medievale sinopia, utilizzato talvolta per indicare un pigmento rosso e, in altri casi, uno verde. In Inghilterra e in Francia, invece, il termine latino sinopis veniva impiegato per designare una lacca rossa composta da robbia, gomma e lacca. Cennino Cennini, tuttavia, adoperava il termine sinopia per riferirsi a un pigmento minerale che definisce “un color naturale”, noto anche come porfido. Nel tardo Medioevo si assistette a un’ampia diffusione di nuove fonti di coloranti rossi, tra le quali ebbe particolare importanza la cocciniglia proveniente dalla Polonia . Da questo10 insetto si ricavava una pregiata lacca vermiglio, caratterizzata da un costo particolarmente elevato. Il periodo destinato alla raccolta era estremamente breve, limitato alle due settimane successive alla festa di San Giovanni, celebrata il 24 giugno. La scarsa disponibilità del prodotto ne determinava il valore elevato; nella Firenze del primo Quattrocento, ad esempio, la cocciniglia aveva un costo pari a circa il doppio di quello del chermes. Dopo la scoperta dell'America, il colorante venne ricavato anche da specie originarie della Giamaica e del Sud America, come la Caesalpinia crista. La tintura veniva ottenuta lasciando ammollare il legno polverizzato e successivamente facendolo bollire con lisciva o allume. La lacca si produceva aggiungendo allume alla soluzione oppure facendo precipitare particelle di allumina impregnate di colore. L'aggiunta di gesso, biacca, polvere di marmo o gusci d'uovo tritati permetteva di ottenere tonalità più chiare e rosate. Secondo alcuni studiosi, il brasile costituì la più importante fonte di lacca rossa del Medioevo, soprattutto per il suo costo inferiore rispetto al chermes derivato dagli insetti. Daniel Thompson affermò che “la quantità di colorante di legno di brasile utilizzata nel Medioevo per dipingere e tingere fu colossale”; tuttavia, la presenza di questo pigmento non è mai stata identificata con assoluta certezza in dipinti medievali conservati. Ciò potrebbe dipendere dalla sua scarsa resistenza alla luce, che ne provocava un rapido scolorimento, tanto da portare alcune corporazioni di tintori a vietarne l'utilizzo. “sangue di San A B Preparazione del Rosso Porpora: Della natura del color rosso, che vien chiamato sinopia:
45 Variante con Biacca: Una ricetta alternativa che combina il "cinnabarin" con "lulacis" e la biacca (un pigmento bianco a base di piombo), sottolineando l'importanza di una macinazione accurata. Un’altra variante: Tre libbre di kermes, una questo fresco e secco ti darò a intendere quando diremo del lavorare in muro. E questo basti al primo rosso. Il modo del fare rosso ch'è chiamato cinabrese, da incarnare in muro; e di suo' natura: Rosso è un colore che si chiama libbra di verme di terra che nasce sulle foglie cinabrese chiara, e questo colore non so che di cedro, una libbra di decotto di lacca come prima e cuoci con urina spumata e metti la stessa urina in un vaso e prendi lo stesso vermiculo macinato e mettilo in un panno di lino rado e delava nella stessa urina e così s'usi altrove che a Firenze; ed è perfettissimo a incarnare, o ver fare incarnazioni di figure in muro, e lavorallo in fresco. Il qual colore si fa della più bella sinopia che si truovi, e più chiara; ed è missidada e triata con bianco farai, finché si è consumato lo stesso cotto. E santogiovanni, il quale così si chiama a dopo ciò cuoci con cura la decozione mescolata, agita e prendi urina pulita e metti in una pignatta e copri bene e metti in un forno pulito, finché diventa polvere e dopo macinala con cura e metti tre libbre della stessa polvere nella decozione e fai bollire bene ad un terzo e riponi al sole, finché si addensa. Della terra limnia: La terra che viene chiamata limnia, che è bianca sotto la porpora, nasce in luoghi pietrosi; e la riconoscerai da questi segni: quando viene immersa [in un liquido], bolle ed emette un suono stridente. Insieme all'allume verde e al porfirio tinge Firenze; ed è fatto questo bianco con calcina ben bianca e ben purgata. E quando questi due colori sono ben triati insieme (cioè le due parti cinabrese, e il terzo biancozzo), fanne panetti piccoli come mezze noci, e lasciali seccare. Come n'hai bisogno, tra'ne quel che ti pare; ché il detto colore ti fa grande onore di colorir volti, mani, e ignudi in muro, come detto ho. E talvolta ne puo' fare di belli vestiri, che in muro paiono di cinabro. Della natura del rosso il quale vien chiamato cinabro; e come si dee triarlo: Rosso è un colore che si chiama cinabro: e questo colore si fa per archimia, lavorato per lambicco; del quale, perché sarebbe troppo lungo a porre nel ogni cosa, eccetto il berillo e l'onice. La terra mio dire ogni modo e ricetta, lascio stare. La nera è chiamata così perché è scura. Nasce ragione? perché, se ti vorrai affaticare, ne infatti in Egitto, in Africa, a Evilat e in Italia. troverrai assai ricette, e spezialmente pigliando Nasce in luoghi umidi e nelle valli. Da essa si tinge di roseo: mescolata con aceto e cotta, restituirà il colore; e dopo ciò ritorna al [colore] cremisi. Composizione del vermicolo: Dalla spremitura del succo di fiori di papavero 1 parte; di cinabro mezza parte; di lulacin (forse un tipo di indaco o lacca blu/viola) 1 parte solida. Tutte queste cose, mescolate e tritate, siano fatte asciugare al sole. Prendi 4 libbre di cinabro vermicolo; 1 libbra di vermicolo di terra (vermiculus terrenus), che nasce sulle foglie di quercia (cerro); 1 libbra della decozione di lacca sopra citata; 10 libbre di urina schiumata. amistà di frati. Ma io ti consiglio, perché non perda tempo nelle molte svariazioni di pratiche, pigli pur di quel che truovi da' speziali per lo tuo denaro: e voglio insegnare a comperallo, e cognoscere il buon cinabro. Compera sempre cinabro intero, e non pesto né macinato. La ragione? ché le più volte si froda o con minio, o con matton pesto. Guarda la pezza intera del cinabro; e dove è in maggiore altezza il tiglio, più disteso e dilicato, questo è il migliore. Allora questo metti in su la prìa detta di sopra, macinandolo con acqua chiara, quanto più puoi; che se il macinassi ogni dì persino a venti anni, sempre sarebbe migliore e più perfetto. Questo colore richiede più tempere, secondo i luoghi dove l'hai ad
Ancora pandio: Mezza libbra di vermiglione (vermiculi), di un altro Presi entrambi i tipi di vermicolo e tritati finemente, mettili in un calderone dentro la stessa urina, avvolti in un panno di lino a trama larga. Lava il vermicolo nel calderone in cui l'urina è stata bollita, trita nuovamente ciò che è stato cotto e lavalo ancora nell'urina del calderone; farai così finché tutto il coccus (il colorante rosso) non sarà consumato. In seguito, cuoci con cura quella mistura e mescola continuamente: prendi poi un'ostrica pulita e ben lavata, mettila in un vaso di terracotta (pinnata) ben coperto e ponila in forno finché non sia calcinata (ridotta in polvere dal calore); poi tritale finemente. Di questa polvere, mettine 3 libbre nella suddetta decozione: lascia bollire bene finché non si riduca di un terzo. Infine, riponi il tutto al sole affinché diventi denso (o "ingrassi"). Pandio: Metti una libbra di vermiglio (vermiculum), una libbra di grana d'officina (coccarin). (La grana nasce, come detto sopra, sulle foglie del cerro). una di cinabro e una di azzurro di prima qualità (lazurin primi). Mescola insieme; trita diligentemente in un mortaio e aggiungi 15 libbre di urina schiumata (expumata). Cuoci in una pentola (cacabo) nuova, finché l'urina stessa non si sia ridotta alla metà. In seguito, lava in un panno di lino i grani pestati insieme al cinabro triturato, come indicato sopra, finché non sia tutto consumato (o filtrato) 46 operare, che più innanzi ne tratteremo, ed avviserotti dove è più suo luogo. Ma tieni a mente, che la natura sua non è di vedere aria, ma più sostiene in tavola che in muro; perocché per lunghezza di tempo, stando all'aria, vien nero quando è lavorato e messo in muro. Rosso è un colore che si chiama minio, il quale è artificiato per archimia. Questo colore è solo buono a lavorare in tavola, ché se l'adoperi in muro, come vede l'aria subito diventa nero, e perde suo colore. Rosso è un colore che si chiama amatito. Questo colore è naturale, ed è prieta fortissima e soda. Ed è tanto soda e perfetta, che se ne fa priete e dentelli da brunire oro in tavola; le quali vengono di colore nero e perfetto, bruno come un diamante. La prieta pura è di color di pagonazzo, o ver morello, ed ha un tiglio come cinabro. Pesta prima questa tal prieta in mortaio di bronzo, perché, rompendola in su la tua proferitica prieta, si potrebbe spezzare; e quando l'hai pesta, mettine quella quantità che vuoi triare in su la pietra, e macina con acqua chiara; e quanto più la trii, più vien migliore e più perfetto colore. Questo colore è buono in muro a lavorare in fresco; e fatti un color cardinalesco, o ver pagonazzo, o ver un color di lacca. Volerlo adoperare in altre cose, o con tempere, non è buono. Dellanaturadi unrossoch'èchiamato amatisto,over amatito: Della natura di uno rosso il quale è chiamato minio:
11 Il sangue di drago è una resina di colore rosso intenso ottenuta dalle resine di diverse specie di alberi tropicali, appartenenti principalmente ai generi Croton e Dracaena. Conosciuta e commercializzata fin dall’antichità, questa sostanza è stata apprezzata per le sue numerose proprietà in ambito medico e artigianale. Dal punto di vista terapeutico, il sangue di drago è stato tradizionalmente impiegato come cicatrizzante per il trattamento di varie affezioni cutanee. Ancora oggi trova applicazione in alcuni prodotti cosmetici grazie alle sue proprietà antiossidanti e alla capacità di contrastare i segni dell’invecchiamento della pelle. La resina era impiegata anche come incenso nelle pratiche rituali e religiose, grazie al suo aroma caratteristico. Di particolare interesse per le arti decorative è però la sua capacità colorante, sfruttata nella preparazione di vernici per il legno e nella realizzazione della mecca. Le vernici ottenute con il sangue di drago sono caratterizzate da una tonalità rosso-bruna trasparente, capace di valorizzare le venature naturali del legno senza coprirle. Inoltre, presentano una buona resistenza alla luce e per questo motivo sono state ampiamente utilizzate in liuteria, soprattutto nella finitura delle casse armoniche degli strumenti ad arco. Secondo il suggerimento di Cennini, il pigmento era di qualità inferiore rispetto ad altri rossi disponibili all'epoca. Probabilmente a causa della sua limitata coprenza o della minore stabilità rispetto a pigmenti più pregiati come il cinabro o il minio. 47 vermiglione 6, 6 di biacca (psimithin), 6 di azzurrite (lazurin). Queste cose, tritate diligentemente, mettile in un pentolino con 10 libbre di urina schiumata (dispumata). E mettendo il chermes (coccum) in un panno di lino a trama larga (lintheolo raro), lavalo nell'urina; lavalo di nuovo finché il chermes non sia consumato. Fai bollire finché l'urina non si riduca alla metà e riponi al sole. Una libbra di indaco (lulacin), una libbra di Della natura di un rosso ch'è chiamato sangue di dragone : Rosso è un colore che si chiama sangue di dragone. Questo color alcune volte si adopera in carte, cioè in miniare. Lascialo pur stare, e non te ne curar troppo, ché non è di condizione da farti molto onore. 11 Della natura di un rosso il quale vien chiamato lacca: Rosso è un colore che si chiama lacca, la quale è colore artifiziato. Ve cinnabro (cinnaberin), una libbra di biacca, 2 n'è più ricette; ma io ti consiglio per lo tuo di ficarin . Tutte queste cose, tritate e mescolate con acqua tiepida, mettile al sole finché non si secchino. "Una libbra di indaco, una libbra di cinnabro di prima qualità (principalis), una libbra di azzurrite, una libbra di ocra purissima (mundissima), una libbra di quianun. Tutte queste cose, ben tritate e sfregate mescolandole con acqua tiepida, mettile al sole finché non si secchino." denaro togli i color fatti, per amor delle pratiche; ma guarda di cognoscer la buona, perocché ce n'è di più ragioni. Si fa lacca di cimatura di drappo, o ver di panno, ed è molto bella all'occhio. Di questa ti guarda, però che ella ritiene sempre in sé grassezza, per cagione dell'allume, e non dura niente né con tempere né sanza tempere, e di subito perde suo colore. Guardatene bene di questa. Ma togli lacca la qual si lavora di gomma, ed è asciutta, magra, granellosa che quasi par 26 terra, e tien colore sanguineo. Questa non può essere altro che buona e perfetta. Togli questa, e triala in su la tua prìa; macinala con acqua chiara, ed è buona in tavola. Ed anche s'adopera in muro con tempera; ma l'aria è sua nimica. Alcuni son che la triano con orina; ma vien dispiacevole, perché subito puzza.
Figura 21 - Cimabue, Maestà diSanta Trinita, 1290-1300 D.C., tempera su tavola, Firenze,presso Galleria degliUffizi. Figura 20 - Delitio Andrea, dettaglio Madonna con Bambino, 1465 D.C., pittura a fresco, Aquila, presso chiesa della Beata Antonia. 48
Figura 22 - , Maestàdel Duomo di Siena, 1308 - 1311D.C., pala d'altare, Siena, presso Museodell'Opera Metropolitana. 49 DucciodiBuoninsegna
I ROSA e I PORPORA Nella simbologia medievale il rosa assumeva un significato differente rispetto al rosso. Se quest’ultimo era tradizionalmente associato al potere, alla passione, al sacrificio e al martirio, il rosa evocava valori legati alla dolcezza, alla giovinezza, alla purezza e alla dimensione spirituale dell’amore soprattutto quello divino. Nel corso del Medioevo, la rosa, non solo quella di tonalità rosa, era uno dei simboli più importanti della religione cristiana. Nell'epoca medievale avvenne un cambiamento di associazione: la rosa smise di essere legata a Eva e al peccato originale per rappresentare la Vergine Maria, considerata la “nuova Eva”.(fig. 23) 50 In particolare, la rosa bianca, priva di spine, simboleggiava la purezza, la salvezza e la devozione mariana, tanto che solo le vergini potevano indossare corone di rose bianche. Grazie alla sua forma circolare e armoniosa, la rosa rappresentava anche la perfezione, l’eternità e il Paradiso. Per questo motivo divenne un simbolo importante nell’arte, nella letteratura e nell’alchimia medievale. Anche i rosoni delle cattedrali, ispirati alla forma della rosa, esprimevano l’ordine e la bellezza della creazione divina attraverso il gioco della luce e dei colori. Nel Medioevo il rosa non era un colore “puro” ma una semplice variante del rosso, ottenuta attraverso la modulazione di pigmenti già in uso. La sua realizzazione avveniva mescolando sostanze bianche, come gesso, biacca o calce spenta, con pigmenti rossi più intensi quali cinabro, minio o lacca rossa. Nei manoscritti miniati tale colore trovava largo impiego nella decorazione di elementi floreali, vesti e motivi ornamentali, mentre nella pittura su tavola e negli affreschi era utilizzato soprattutto per la resa degli incarnati, contribuendo a conferire maggiore naturalismo, luminosità e vitalità alle figure. Insieme al color rosa anche la porpora rivestiva un ruolo di grande prestigio. Se il rosa rappresentava la purezza della Vergine, la porpora rappresentava da secoli il potere costituendo insieme all’oro uno dei colori più preziosi e ricercati. La porpora è il nome di un’ampia gamma di tonalità rosse che variano dal rosa intenso al viola. Essa veniva ricavata da alcuni molluschi gasteropodi, in particolare il Murex brandaris e il Murex trunculus, probabilmente pescati mediante ceste di vimini. I molluschi venivano inizialmente lasciati a spurgare in grandi vasche; successivamente si procedeva alla rottura delle conchiglie. La sostanza colorante veniva quindi fatta macerare per diversi giorni con acqua salata e, in seguito, bollita a lungo in contenitori di piombo. Il risultato finale di questo procedimento era una tintura nella quale si potevano immergere tessuti di lana o seta insieme a sostanze mordenti, soprattutto l’allume. In questo modo si ottenevano colorazioni più o meno intense a seconda della durata e del numero delle immersioni. Per la sua rarità e il suo elevato costo, la porpora era associata nel mondo antico alla regalità e alla sfera del sacro. Come il blu oltremare, ottenuto dai preziosi lapislazzuli, anche la porpora era considerata un colore di lusso, riservato alle classi più elevate della società. Ancora oggi il suo legame con l’autorità ecclesiastica sopravvive nel nome dei “porporati”, ovvero i cardinali della Chiesa cattolica. Nei codici miniati serviva a colorare le pergamene dei preziosi codici purpurei, manoscritti di particolare pregio sui quali si scriveva con inchiostri d’oro e d’argento. La produzione della porpora iniziò a decadere nel XV secolo e venne progressivamente sostituita da miscele alternative.
A B Altre ricette: - In che modo s'improntadi naturale la faccia d'uomo o di femmina: Composizione del Pandii: Trita bene in un mortaio di marmo una parte di psimithio e mezza parte di cinnabro; dopo averli polverizzati, aggiungi dell'acqua in cui è stata fatta bollire dell'Icciocollon colla (colla di pesce), e si otterrà il pigmento Pandium. 12 13 Dueparti di iarin (verderame), una partedicinabro, una parte di spimithin (biacca), una parte di quiani (azzurro), una parte di lulacin (indaco). Tre solidi di quisnon, una di biacca, una parte di nitro, una parte di calcitarin (calciti). Una parte di allume, una parte di zolfo vivo, una parte di nitro. - - Della tintura di porpora dal mollusco: Il mollusco nasce in ogni mare, ma soprattutto nei pressi delle isole. È una piccola conchiglia e ha in sé una sacca di sangue; questo sangue è di un rosso tendente al porpora, dal quale si tinge la porpora. Si raccoglie in questo modo: prendi il mollusco e raccogli il sangue insieme alle carni, aggiungi l'acqua salmastra del mare, metti tutto in un vaso e lascia riposare. Composizione dello Iulacin: Fiori di caucallide e fiori di elinii, una grande quantità di viola delle due sopra citate, ovvero della viola maggiore una parte e 14 della viola minore una parte. Il magma sia tale, non secondo la composizione del lazur (azzurrite), se non soltanto con acqua; della viola veneta maggiore invece una parte. Questi magmi siano fatti, entrambi triturati utilmente in uno, e siano riposti in un unico vaso di vetro, due magmi. Infatti della viola 12 Psimithin: Antico nome della biacca (bianco di piombo). 13 Icciocollon (Ichthyocolla): Colla ottenuta da parti di pesce, usata storicamente come legante per i pigmenti. 14 Probabilmente una specie di prezzemolo selvatico o ombrellifera. 51 Vuo' tu avere una faccia d'un uomo, o di femmina, e di qual condizione si sia? Tienne questo modo. Abbi il giovane, o donna, o vecchio: benché la barba o capellatura male si può fare, ma fa' che sia rasa la barba. Togli olio rosato e odorifero; con pennello di vaio grossetto ungeli la faccia: mettili in capo o berretta o cappuccio; e abbi una benda larga una spanna, e lunga come sarebbe dall'un omero all'altro, circondando la sommità del capo sopra la berretta: e cuci l'orlo intorno alla berretta dall'uno orecchio all'altro. Metti in ciascuno orecchio, cioè nel buso, un' poca di bambagia: e, tirato l'orlo della detta benda o ver pezza, cucila al principio del collarino; e da' una mezza volta a mezza la spalla, e torna a' bottoni dinanzi. E per questo modo fa' e cuci ancora dall'altra spalla; e per quel modo vieni a ritrovare la testa della benda. Fatto questo, rovescia l'uomo o la donna in su un tappeto, in su desco, o ver tavola. Abbi un cerchio di ferro largo un dito o due, con alcun dente di sopra in forma d'una sega. E questo cerchio circondi la faccia dell'uomo, e sia più lungo che la faccia due o tre dita. Fallo tenere ad un tuo compagno sospeso dalla faccia, che non tocchi l'aspettante. Abbi questa benda, e tirala intorno intorno; posando l'orlo, che non è cucito, a' denti di questo cerchio; e allora fermandolo in mezzo tra la carne e 'l cerchio, acciò che il cerchio rimanga di fuori dalla benda, tanto che dalla benda al viso intorno intorno abbia di spazio due dita, o poco meno, sì come vuoi che la impronta della pasta vegna grossa. Dirotti, che quivi l'hai a buttare.
minore, farai un magma separatamente; e della viola veneta maggiore, farai un magma separatamente. In seguito di caucallide ed elinii, due parti di ciascuno, e della viola minore una parte, e della maggiore una parte; di allume egiziano schiumato, due solidi per una libbra di magma di quattro specie. Una parte di sapone di sugna senza calce. Cuocerai queste cose moderatamente, e trita una libbra di guati snervato, e mescola il guato con la cottura dei magmi; e trita diligentemente finché non diventi polvere, e riponi al sole affinché si secchi. Questo è lo Iulacin leggero, e lazurino, e di buon colore, che non ha difetti, poiché è composto dai fiori. 52
53 Figura 23 - Giotto di Bondone, Madonna col Bambino, 1300 D.C., tempera e oro su tavola, Oxford, presso The Ashmolean Museum - The University of Oxford.
I BIANCHI Ilbiancoeraconsiderato il simbolo della purezza e dell’innocenza. Nellericette medievali per la preparazionedei coloriera spessoimpiegato il Bianco di Piombo unpigmento inorganico composto dacarbonato basico di piombo.Tuttavia, essendo una sostanza altamente tossica, può provocare gravi forme di avvelenamento da piombo. Come alternativa al Bianco di Piombo, oggi si utilizza il Bianco Titanio, un pigmento moderno molto più sicuro da applicare e adatto a essere impiegato su tutti i colori. Esistevano inoltre altre tipologie di bianco, ottenute dalla macinazione di calce, gusci d’ostrica, corno animale o ossa calcinate. Questi materiali producevano pigmenti meno coprenti rispetto alla biacca. Altri bianchi erano ricavati da sali di calcio o dal gesso. Della natura del bianco sangiovanni: Della natura della biacca: “ “ Bianco è un colore archimiato di piombo, el quale si chiama biacca. Questa biacca è forte, focosa, ed è a panetti, come mugliòli, o ver bicchieri. E se vuoi cognoscere quella ch'è più fine, togli sempre di quella di sopra della forma sua, che è a modo d'una tazza. Questo colore quanto più il macini, tanto è più perfetto, ed è buono in tavola. Ben si adopera in muro: guàrdatene quanto puoi, ché per ispazio di tempo vien nera. Macinasi con acqua chiara; soffera ogni tempera, ed è tutta tuo' guida in ischiarare ogni colore in tavola, come ti fa il bianco in muro.” Biancoè un colore naturale, ma bene è artificiato; el quale si fa per questo modo. Togli la calcina sfiorata, ben bianca; mettila spolverata in uno mastello per ispazio di dì otto, rimutando ogni dì acqua chiara, e rimescolando ben la calcina e l'acqua, acciò che ne butti fuori ogni grassezza. Poi ne fa' panetti piccoli, mettili al sole su per li tetti; e quanto più antichi son questi panetti, tanto più è migliore bianco. Se 'l vuoi far presto e buono, quando i panetti son secchi, triali in su la tua prìa con acqua, e poi ne fa' panetti, e riseccali; e fa' così due volte, e vedrai come sarà perfetto bianco. Questo bianco si tria con acqua, e vuole essere bene macinato. È buono da lavorare in fresco, cioè in muro, senza tempera; e sanza questo non puoi fare niente, come d'incarnazione, ed altri mescolamenti degli altri colori che si fa in muro, cioè in fresco; e mai non vuole tempera nessuna.” , noto anche come biacca, particolarmente diffuso nellapittura su tavola. Si tratta di 54
I NERI Ilneroè uno dei colori che è stato, insieme al rosso, più utilizzato nella storia dell’arte. Nel Medioevo, il nero era prevalentemente associato all’oscurità, al male e alle forze demoniache. Nelle rappresentazioni iconografiche dell’epoca, il diavolo veniva spesso raffigurato con sembianze umane e pelle nera, a testimonianza del valore negativo attribuito a questo colore (fig. 24). Tale percezione non era limitata all’ambito religioso, ma si rifletteva anche nella vita quotidiana. Durante il Medioevo le diverse gradazioni di nero erano generalmente indossate dalle classi meno abbienti. Questa associazione derivava in parte dalla difficoltà tecnica e dai costi necessari per ottenere tinte nere omogenee. Al contrario, i nobili e le classi più agiate prediligevano colori vivaci e preziosi, considerati simboli di ricchezza e prestigio. In Italia, ad esempio, erano particolarmente apprezzati i mantelli scarlatti, mentre il nero compariva raramente negli abiti aristocratici. Un’eccezione era rappresentata dalle pregiate pellicce di zibellino provenienti dalla Russia e dalla Polonia, caratterizzate da un manto nero lucente e particolarmente costoso, utilizzato per rifinire gli abiti delle élite. A partire dal XIII secolo, il significato del nero iniziò gradualmente a mutare. Papa Innocenzo III introdusse l’uso delle vesti nere durante l’Avvento e la Quaresima, periodi dedicati alla penitenza e alla riflessione spirituale. Ancora oggi il nero è associato al Venerdì Santo nella tradizione liturgica cristiana. Tra il XIII e il XIV secolo, il suo utilizzo si diffuse ampiamente negli ambienti religiosi come simbolo di umiltà, raccoglimento e sottomissione a Dio. Parallelamente, il nero acquisì anche una valenza opposta, trasformandosi progressivamente in un simbolo di autorità, prestigio e potere. Nel XV secolo raggiunse il culmine della propria affermazione come colore dell’eleganza e della distinzione sociale. Inizialmente diffuso presso le corti dell’Italia Settentrionale, fu adottato dal duca di Milano, dal conte di Savoia e successivamente dai signori di Mantova, Ferrara, Rimini e Urbino. A Venezia costituiva il colore distintivo dei senatori, mentre a Genova era largamente utilizzato da dogi e nobili. Poiché i tessuti neri di alta qualità richiedevano procedimenti complessi e costosi, essi erano riservati alle classi dominanti, tra cui magistrati, medici, avvocati, mercanti facoltosi e donne di alto rango. Accanto a questi significati, il nero mantenne il suo tradizionale legame con il lutto e il dolore. Un episodio emblematico è rappresentato da Filippo il Buono che, nel 1419, adottò il nero in segno di lutto per la morte del padre. Da quel momento il colore venne progressivamente associato alle pratiche funerarie e alla commemorazione dei defunti, fino a diventare una consuetudine diffusa in tutta Europa. Dal punto di vista tecnico, il nero poteva essere ottenuto attraverso diverse sostanze naturali. Tra le più comuni vi erano le argille scure, soluzioni concentrate ricavate dalle noci e il nero fumo, prodotto dalla fuliggine raccolta dalle lampade alimentate a olio di lino. Le tonalità più profonde e brillanti richiedevano invece procedimenti più elaborati e costosi. Per ottenerle si utilizzavano soprattutto le galle, escrescenze che si formano su foglie e rami in seguito alla deposizione delle uova da parte di alcuni insetti. Esistevano anche alternative più economiche, ottenute dal mallo di noce, dal carbone vegetale o dalla fuliggine; tuttavia, queste sostanze producevano pigmenti e tinture meno stabili, caratterizzati da una minore intensità cromatica e da una ridotta resistenza nel tempo. 55
A B Decorare in nero un vaso d’oro in modo che appaia ornato: 56 Fondi insieme argento, Nota che del negro son più maniere di colori. Negro egli è una pietra negra, tenera, e 'l colore è grasso.Avvisandoticheognicolormagroè migliore che il grasso: salvo che in mettere d'oro, bolio, o verdeterra, che abbia a mettere d'oro in tavola, quanto più è grasso, tanto viene miglior oro. Lasciamo star questa parte. Poi è negro il quale si fa di sermenti di viti; i quali sermenti si vogliono bruciarli; e quando sono bruciati, buttarvi su dell'acqua e spegnerli, e poi triarli a modo dell'altro nero. E questo è colore negro e magro; ed è de' perfetti colori che adoperiamo, ed è il tutto. È un altro negro che si fa di guscia di mandorle, o di persichi arsi; e questo è perfetto nero e sottile. È un altro negro che si fa in questa forma. Togli una lucerna piena d'olio di semenza di lino, e empi la dettalucernadeldettoolio,eimpigliala detta lucerna: poi la metti così impresa sotto unategghiabennetta,efa'chelafiammetta dellalucernastiaappressoalfondodella tegghiaadueotredita,e'lfummoch'esce rame rosso e piombo in parti uguali, poi cospargi la lega con zolfo nativo e, dopo aver colato il tutto, lascia raffreddare. Successivamente poni il materiale in un mortaio, aggiungi aceto molto forte, macina e ottieni un impasto denso, che userai come inchiostro per scrivere. Con questo composto puoi tracciare segni sia sull’oro sia sull’argento; una volta che l’impasto si sarà ben aderito, riscalda il pezzo e il vaso risulterà decorato come ornato. In alternativa, si può procedere fondendo prima argento e rame all’interno di un crogiolo, quindi aggiungere il piombo e infine lo zolfo quando la massa è ben fusa e brillante. Dopo un’accurata miscelazione, si cola il materiale e si procede come descritto. Il procedimento descritto corrisponde alla realizzazione del cosiddetto niello, una decorazione nera ottenuta tramite la formazione di solfuri metallici, in particolare dellafiammabatterànelfondodellategghia: solfuro d’argento, prodotto dall’azione dello zolfo sull’argento. Tali composti generano una colorazione scura e possono essere applicati mediante riscaldamento controllato, qualchevasello;enonbisognatriarlo,né affumasiconcorpo.Sta'unpoco;pigliala tegghia,econ23qualchecosaspazzaquesto colore,cioèquestofummo,insucartaoin poiché il solfuro d’argento fonde a temperature inferiori rispetto all’oro. Una lega ternaria argento–rame–piombo (1:1:1), trattata con zolfo, avrebbe una temperatura di liquidus intorno ai 800°C. Le ricette per la preparazione del niello sono ampiamente attestate nei manoscritti antichi e testimoniano una tradizione tecnica diffusa nelle arti decorative metalliche. macinarlo,perocchéeglièsottilissimocolore. Cosìperpiùvolteriempilalucernadeldetto olio,erimettisottolategghia,efanneper questomodoquantotenebisogna. Il modo di sapere far di più maniere nero:
Figura 24 - Barna da Siena, dettaglio da “Ilmatrimonio mistico di SantaCaterina”,1340 D.C., tempera su tavola, Boston,presso Museum of Fine Arts. Figura 24 - Barna da Siena, dettaglio da “Il matrimonio mistico di SantaCaterina”,1340 D.C., tempera su tavola, Boston, presso Museum of Fine Arts. 57
I GIALLI Il giallo era uno dei colori più apprezzati dagli artisti medievali, soprattutto nelle sue tonalità ottenute dalle terre d’ocra, che permettevano di realizzare un colore intenso e luminoso. I pittori medievali utilizzavano inoltre, seguendo diverse ricette, pigmenti gialli ricavati da ossidi di piombo e stagno. Ai tempi di Cennino Cennini era diffuso anche l’orpimento sintetico proveniente dai laboratori degli alchimisti, impiegato, come egli afferma: “è di color più vago giallo resimigliante all'oro che color che sia”. Il pigmento giallo a base di piombo era probabilmente quello che Cennini definisce “giallorino” (fig. 25). Un aspetto particolarmente interessante è la costante ricerca, nel corso del Medioevo, di pigmenti capaci di imitare l’oro. Questa ricerca, spesso condotta dagli alchimisti e non sempre coronata dal successo, rivela una sorta di tensione quasi ossessiva verso la riproduzione non tanto del valore materiale dell’oro, quanto della sua tonalità cromatica e della sua caratteristica luminosità. Cennini riferisce esplicitamente che l’alchimia produceva una lacca gialla chiamata “arzica”, ottenuta dalla guaderella , nota anche come “erba dei tintori”.15 Tuttavia, Cennini non ne dà un giudizio particolarmente positivo: afferma infatti che l’arzica «poco s’usa» e possiede un “color sottilissimo perde all’aria”. A partire dal XIII secolo, con l’affermarsi dell’oro come valore assoluto, il giallo iniziò progressivamente ad assumere una connotazione negativa, configurandosi come una sorta di degenerazione delle qualità materiali, luminose e morali attribuite all’oro. Il giallo venne sempre più accostato al verde e associato a un significato puramente negativo. Venne utilizzato per rappresentare i traditori e assunse un ruolo rappresentativo nella tradizione cristiana medievale attraverso la figura di Giuda, come si vede nell’opera Tradimento di Giuda di Giotto. (fig. 26) Il giallo, tuttavia, soprattutto nelle sue tonalità più luminose e sature, poteva assumere anche una valenza positiva o quantomeno neutra. Ne sono esempio le vesti gialle frequentemente attribuite ad alcuni santi, come San Giuseppe e San Pietro, nelle quali il colore mantiene una funzione simbolica legata alla luce e alla dignità spirituale. Un'alternativa molto valida sono le terre gialle, consiglio tonalità di giallo molto acceso quasi brillante, ma è perfetto anche le terre di Siena naturale o un marrone giallastro. In verità così si prepara la sandaraca: Prendi dieci once di sandaraca non simile al ferro né pietrosa, ma rossa e sanguigna. Macinala bene e mettila in una fiala di vetro. Allora prendi due cotile di aceto fortissimo e cinque once di sale comune. Chiudi la fiala con un panno di lana, metti sopra un crogiolo con un piccolo foro e lascia che Della natura di un color giallo ch'è chiamato ocria: 15 della seta e poteva risultare brillante. la sua capacità di riuscire ad avere un effetto coprente rappresentava un valido sostituto dell’orpimento senza comportarne i noti effetti tossici. Questa pianta era coltivata fino al XX secolo ed era particolarmente apprezzata nella tintura 58 Giallo è un colornaturale, il quale si chiama ocria. Questo colore si trova in terra di montagna, là ove si trovano certe vene come di zolfore; e là ov'è queste vene, vi si trova della sinopia, del verdeterra, e di altre maniere di colori. Vi trovai questo, essendo guidato un dì per Andrea Cennini mio padre, menandomi per A B
imbianchi per sette giorni. Poi travasa il contenuto in una bacinella e scalda per tre ore. In seguito raschia l’incrostazione sul fondo, quindi lava con acqua dolce e troverai che è diventata rossa come il sangue. Poi, in primo luogo, seccala al sole e di nuovo mettila in una fiala. Quindi aggiungi urina, copri e lascia per sette giorni in modo che appaia più dura e brillante. E così ottieni della sandaraca lavata e pulita, e lasciala a maturare per sette giorni. Quindi lava con acqua dolce e secca al sole. Prendila e utilizzala per quegli usi che la esigono nelle operazioni di tintura. 59 Giallo è un colore che si chiama giallorino, el quale è artificiato, ed è molto sodo. È grieve come prieta, e duro da spezzare. Questo colore si adopera in fresco, e dura sempre, cioè in muro e in tavola con tempere. Questo colore vuol essere macinato, sì come gli altri predetti, con acqua chiara. Non molto vuol essere triato; e innanzi che il trii, perché è molto malagevole a ridurlo in polvere, convienti per mortaro di bronzo pestarlo, sì come de' fare del lapis amatito. Ed è, quando l'hai mettudo in opera, color molto vago in giallo: ché di questo colore con altre mescolanze, come ti dimostrerò, se ne fa di lo terreno di Colle di Valdelsa, presso a' confini di Casole, nel principio della selva del comune di Colle, di sopra a una villa che si chiama Dometarìa. E pervegnendo in uno vallicello, in una grotta molta salvatica, e raschiando la grotta con una zappa, io vidi vene di più ragioni colori: cioè ocria, sinopia scura e chiara, azzurro e bianco, che 'l tenni il maggior miracolo del mondo, che bianco possa essere di vena terrigna; ricordandoti che io ne feci la prova di questo bianco, e trova'lo grasso, che non è da incarnazione. Ancora in nel detto luogo era vena di color negro. E dimostravansi i predetti colori per questo terreno, sì come si dimostra una margine nel viso di uno uomo, o di donna. Ritornando al colore dell'ocria, andai col coltellino di dietro cercando alla margine di questo colore; e sì t'imprometto che mai non gustai il più bello e perfetto colore di ocria. Rispondeva non tanto chiaro quanto è giallorino; poco più scuretto; ma in capellatura, in vestimenti, come per lo innanzi ti farò sperto, mai miglior colore trovai di questo color d'ocria. È di due nature, chiaro e scuro. Ciascuno colore vuole un medesimo modo di triarlo con acqua chiara, e triarlo assai; ché sempre vien più perfetto. E sappi che quest'ocria è un comunal colore, spezialmente a lavorare in fresco, che con altre mescolanze; che, come ti dichiarerò, si adopera in incarnazioni, in vestiri, in montagne colorite, e casamenti, e cavelliere, e generalmente in molte cose. Della natura di un color giallo ch'è chiamato giallorino:
Giallo è un colore che si fa di una spezia che ha nome zafferano. Convienti metterlo in su pezza lina, in su pria o ver mattone caldo; poi abbi mezzo miuolo, o ver belle verdure e color d'erbe. E sì mi do a intendere che questo colore sia propia prieta, nata in luogo di grandi arsure di montagne: però ti dico sia color artificiato, ma non di archimia. 60 Giallo è un colore giallo che si chiama risalgallo. Questo colore è tossico proprio. Non si adopera per noi se none alcuna volta in tavola. Non è da tenere suo' compagnia. Volendolo triarlo, tieni di quelli modi che detto ti ho degli altri colori. Vuole essere macinato assai con acqua chiara; e guàrdati la persona. orpimento: Giallo è un colore che si chiama orpimento. Questo tal colore è artificiato, e fatto d'archimia, ed è propio tosco. Ed è di color più vago giallo; ed è simigliante all'oro, che color che sia. A lavorare in muro non è buono, né in fresco né con tempere, però che viene negro come vede l'aria. È buono molto a dipignere in palvesi e in lancie. Di questo colore mescolando con indaco baccadeo, fa color verde da erbe e da verdure. La sua tempera non vuol d'altro che di colla. Di questo colore si medicina gli sparvieri da certa malattia che vien loro. El detto colore è da prima il più rigido colore da triarlo, che sia nell'arte nostra. E però quando il vuo' triarlo, metti quella quantità che vuoi in su la tua prieta; e con quella che tieni in mano, va' a poco a poco lusingandolo a stringerlo dall'una pietra all'altra, mescolandovi un po' di vetro di migliuòlo, perché la polvere del vetro va ritraendo l'orpimento al greggio della pietra. Quando l'hai spolverato, mettivi su dell'acqua chiara, e trialo quanto puoi; ché se 'l triassi dieci anni, sempre è più 28 perfetto. Guàrdati da imbrattartene la bocca, che non ne riceva danno alla persona. Della natura d'un giallo ch'è chiamato risalgallo: Della natura di un giallo che si chiama zafferano: Della natura di un giallo ch'è chiamato
61 Giallo è un colore che s' chiama àrzica;ilqual colore è archimiato, e poco si usa. Ilpiùchesi appartenga di lavorar di questo colore,sièa' miniatori, e usasi più in verso Firenzechein altro luogo. Questo è color sottilissimo;perde all'aria; non è buono in muro; in tavolaè buono. Mescolando un poco d'azzurrodella Magna e giallorino, fa bel verde. Vuolsi macinare, come gli altri colori gentili,con acqua chiara. bicchieri, di lisciva ben forte. Mettivi dentro questo zafferano; trialo in su la priea. Viene colore bello da tignere panno lino, o ver tela. È buono in carta. E guardi non vegga l'aria, ché subito perde suo colore. E se vuoi fare un colore il più perfetto che si truova in color d'erba, togli un poco di verderame e di zafferano; cioè, delle tre parti l'una zafferano; e viene il più perfetto verde in color d'erba che si trovi, temperato con un poco di colla, come innanzi ti mosterrò. Della natura d'un giallo che si chiama àrzica:
Figura 26 - Giotto, Tradimento di Giuda, 1306 D.C., affresco, Padova, pressoCappella degli Scrovegni. Figura 25 - Cennino Cennini, Santo Vescovo,1392 - 1396 D.C., tempera su tavola di pioppo, Berlino, pressoStaatliche Museen. 62
IBLU e gli AZZURRI Ilblu nel Medioevo era uno dei colori più importanti per la simbologia cromatica dell’epoca, eraspesso associato alla nobiltà, ma anche all’arte sacra. Nelcorso del XIII secolo si diffuse il culto della Madonna e il blu divenne il colore del mantello della Vergine. Nelle sue rappresentazioni sacre veniva realizzato con una tinta ottenuta dalla polvere di lapislazzuli o dall’azzurrite. (fig. 27) Quest’ultima era meno costosa ed era ricavata dal minerale azzurrite, un carbonato basico di rame estratto in Europa. Già usata dai Romani, era conosciuta da Plinio il Vecchio come “Lapis armenius”; in Inghilterra era nota come “azzurro d’Alemanna”, mentre i tedeschi la indicavano come Bergblau, “l’azzurro di montagna”, largamente utilizzato da Albrecht Dürer. Durante questo periodo continuò la tradizione dei blu ottenuti con azzurrite e lapislazzuli, tecniche già conosciute presso Egizi e Romani. Nel tardo Medioevo comparvero anche il guado e l’indaco, utilizzati per ottenere un blu che dava i migliori risultati quando veniva mescolato con il bianco. Venivano presentati preparati di colore azzurro nelle molteplici sfumature possibili, ottenuti utilizzando principalmente vegetali ai quali venivano aggiunti, a seconda della tonalità desiderata, altri ingredienti. Nella pittura murale, il blu veniva generalmente usato per gli sfondi, con lo stesso valore simbolico che l’oro aveva nelle tavole. Cennino Cennini, che pur scrivendo agli inizi del Quattrocento si era formato secondo le tecniche e il gusto della bottega di Giotto, nel suo Libro dell'arte testimonia quale fosse la considerazione per il blu oltremare abbinato all’oro: ”. Uno dei pigmenti più innovativi del Medioevo era il blu oltremare, ottenuto dal minerale blu lapislazzuli. Il nome stesso conferma che il pigmento doveva essere importato da molto lontano; nel 1464 Filarete scrisse nel suo Trattato di architettura: “Il blu più bello è ricavato da una pietra e proviene da terre al di là dei mari”. La distanza dei luoghi di provenienza e il complesso procedimento di preparazione lo resero molto costoso e, di conseguenza, particolarmente apprezzato. Proprio per il suo elevato costo era considerato uno dei colori più ricchi e preziosi, associato al rosso porpora e all’oro, soprattutto nell’iconografia della Vergine. I pittori lo utilizzavano con parsimonia, sostituendolo spesso con un altro pigmento più economico: l’azzurrite. (fig. 28) Il manoscritto bolognese del XV secolo Segreti per colori contiene numerose ricette per preparare “molte varietà di azzurri naturali”, con scarsi riferimenti alla distinzione tra le loro fonti minerali. Macinata molto finemente, l’azzurrite produce una tonalità di celeste pallido con una sfumatura verde, adatta per i cieli, ma molto meno intensa della corposità purpurea dell’oltremare. Per ottenere una tonalità più scura era necessario macinare più grossolanamente; ciò rendeva il pigmento difficile da applicare e leggermente traslucido. Era quindi necessaria una colla animale, piuttosto che una tempera all’uovo, affinché le particelle più grandi si amalgameranno correttamente. Inoltre, occorrevano numerose stesure per ottenere un colore coprente e saturo. Il risultato poteva essere molto bello, poiché ogni granello riluceva come un microscopico gioiello. Altre fonti di azzurro per gli artisti medievali erano le tinture ricavate dal guado e dall’indaco, che presentavano una tonalità tendente al verde o al nero, non particolarmente gradevole, ma più piacevole quando mescolata con il bianco. 63 “Azzurro oltramarino si èun colore nobile, bello, perfettissimo oltre a tutti i colori; del quale non se potrebbe né dire néfare quello chenon nesia più. (…) E di quel colore, con l’oro insieme (ilquale fiorisce tutti i lavori di nostr’arte),o vuoi in muro, o vuoiintavola, ogni cosa risplende
Un consiglio alternativo rispetto al recupero, spesso complesso, dei colori elencati in precedenza consiste nell’utilizzare il blu oltremare in tubetto o in polvere, che rappresenta l'alternativa sintetica contemporanea ideale per sostituire il lapislazzuli. 64 Mescolaifioridi"neulacis"conurina spumata,secondociòcheabbiamodetto prima consaponeeimmergiglistessifiori nell'urinaeriponi,coprieriponinelletame, affinchésimaceri.Allostessomodo immergianchelafogliadiguadonell'urina spumataeriponinelletameementre macera,mettiilguadoinunmortaioetogli tutti nervidallostessoguadoeprendiuna libbra dallostessoguado,duelibbredaifiori di "neulacis"eduedipapaveroe mescolandotritabeneemettimezzaonciadi "cinnabarin"eaggiungimezzaonciadiurina dispumata.Tritaconcuraemettendoinuna pentolanuovaafuocolento,cuocifinchési è consumatoeaddensatometà,mezzaoncia di azzurroediventaazzurroleggermente porpora. L'azzurro glauco: Immergi i fiori di "neulacis" nell' aceto e metti in un vaso come prima nel letame finché marcisce. Più giorni lascia a causa dell'aceto, che sia fortissimo, e prendi il guado senza nervature. Della natura e modo a fare dell'azzurro Azzurro della Magna è un colore naturale, el quale sta intorno e circunda la vena dell'ariento. Nasce molto in nella Magna, e ancora in quel di Siena. Ben è vero, che con arte, o ver pastello, si vuole ridurre a perfezione. Di questo azzurro, quando tu hai a campeggiare, si vuole triare poco poco e leggermente con acqua, perché è forte sdegnoso della prieta. Se 'l vuoi per lavorarlo in vestiri, o per farne verde come indietro t'ho detto, vuolsi triarlo più. Questo è buono in muro, in secco, e in tavola. Soffera tempera di rossume d'uovo, e di colla, e di ciò che vuoi. A contraffare di più colori simiglianti all'azzurro della Magna: Azzurro che è come sbiadato, e simigliante ad azzurro, sic: togli indaco baccadeo, e trialo perfettissimamente con acqua; e mescola con esso un poco di biacca, in tavola; e in muro, un poco di bianco sangiovanni. Torna simigliante ad azzurro. Vuole essere temperato con colla. Questo macina con cura e immerso oltramarino: Azzurro oltramarino si è un nell'aceto, metti in un nuovo vaso e copri nel colore nobile, bello, perfettissimo oltre a tutti i letame, finché macerano le stesse foglie e prendi una libbra dal guado e un'oncia di lacca decotta in urina spumata e una libbra di fiori di "neulacis" e quattro di polvere di colori; del quale non se ne potrebbe né dire né fare quello che non ne sia più. E per la sua eccellenza ne voglio parlare largo, e dimostrarti appieno come si fa. E attendici bene, però che ostrica. Puliscile e lavale come prima e metti ne porterai grande onore e utile. E di quel tutto in un mortaio e trita Cuoci l'erba celidonia e prendi dalla stessa cottura mezza libbra e metti un'oncia di zafferano e tutto tritando bene metti in un nuovo vaso e ricopri nel letame per un giorno e dopo ciò poni al sole finché è essiccato. colore, con l'oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr'arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risprende. Prima, togli lapis lazzari. E se vuoi cognoscere la buona pietra, togli quella che vedi sia più piena di colore azzurro, però che ella è mischiata tutta come cenere. Quella che tiene meno colore di questa cenere, quella è migliore. Ma guar'ti che non A B L'azzurro "diforon" che è detto "bifaces": Della natura dell'azzurro della Magna:
Ottenere il colore Indicum: Raccogli il succo delle bacche di Ebuli e seccalo accuratamente al sole; con ciò che rimarrà forma dei Pastillos con un po' di aceto e di vino, e usali. 16 17 Composizione dell'azzurro: Raccoglierai fiori di neulacis e li metterai da parte. In seguito, ungi le tue mani con sapone cotto senza calce e sfrega tra le tue mani i fiori stessi, e mettili in un vaso. 18 Dopo ciò, sfrega di nuovo più a lungo gli stessi fiori con le mani unte di quel sapone e riponili di nuovo; farai questo finché i fiori stessi non si saranno consumati. Dopo la consumazione dei fiori, copri diligentemente la mistura raccolta nel vaso, in un luogo caldo, finché non riconoscerai che sia diventata di colore veneto (un blu-azzurro scuro). Quando sarà diventata di colore veneto, non coprirla se non con un panno soltanto. Poi prendi foglie verdi di guado private delle venature e cuocile con urina schiumata, finché le suddette foglie non si sciolgano; e cuoci finché l'urina non si consumi e la cottura stessa diventi densa; e lascia raffreddare. In seguito, prendi tre libbre di fiori di neulacis, due libbre di guado cotto e mezza oncia di cinabro; mescolandoli, tritiali accuratamente e lascia riposare le cose trite coperte nel mortaio. Poi metti ostriche diligentemente pulite dentro e fuori, e lavate dalla sporcizia e dal fango, in una pentola nuova e cuocile fino a ridurle in polvere; e una volta raffreddate trita "...accuratamente, a parte: prendi da quella stessa polvere una libbra (1 j.) e del verderame (iarin) pulito; mettili in un’altra urina schiumata, macinando a lungo finché non si intorbidi e l’urina diventi verdastra. Mescola il tutto nel 65 16 L'Ebulo (Sambucus ebulus) è una pianta simile al sambuco le cui bacche venivano storicamente usate per tingere i tessuti o produrre inchiostri. 17 Con Pastillos si riferisce a piccoli panetti solidi di pigmento pronti per essere conservati e poi sciolti al momento dell'uso. 18 Con Neulacis si riferisce probabilmente a specie botaniche come la Thapsia villosa o simili, utilizzate anticamente per le loro proprietà chimiche nella tintura. fusse pietra d'azzurro della Magna, che mostra molto bella all'occhio, che pare uno smalto. Pestala in mortaio di bronzo coverto, perché non ti vada via in polvere; poi la metti in su la tua prìa profferitica, e triala sanza acqua; poi abbia un tamigio coverto, a modo gli speziali, da tamigiare spezie; e tamigiali e ripestali come fa per bisogno: e abbi a mente, che quanto la trii più sottile, tanto vien l'azzurro sottile, ma non sì bello e violante e di colore ben nero; ché il sottile è più utile ai miniatori, e da fare vestiri biancheggiati. Quando hai in ordine la detta polvere, togli dagli speziali sei oncie di ragia di pino, tre oncie di mastrice, tre oncie di cera nuova, per ciascuna libra di lapis lazzari. Poni tutte queste cose in un pignattello nuovo, e falle struggere insieme. Poi abbi una pezza bianca di lino, e cola queste cose in una catinella invetriata. Poi abbia una libra di questa polvere di lapis lazzari, e rimescola bene insieme ogni cosa, e fanne un pastello tutto 34 incorporato insieme. E per potere maneggiare il detto pastello, abbi olio di semenza di lino, e sempre tieni bene unte le mani di questo olio. Bisogna che tegni questo cotal pastello per lo men tre dì e tre notti, rimenando ogni dì un pezzo; e abbi a mente, che lo puoi tenere il detto pastello quindici dì, un mese, quanto vuoi. Quando tu ne vuoi trarre l'azzurro fuora, tieni questo modo. Fa' due bastoni d'un'asta forte, né troppo grossa, né troppo sottile; e sieno lunghi ciascuno un piè, e fa' che sieno ben ritondi da capo e da piè, e puliti bene. E poi abbi il tuo pastello dentro nella catinella invetriata, dove l'hai tenuto; e mettivi dentro presso a una scodella di lisciva calda temperatamente; e con questi due bastoni, da catuna mano il suo, rivolgi e struca e mazzica questo pastello in qua e in là, a modo che con mano si rimena la pasta da fare pane, propriamente in quel modo. Come hai fatto che vedi la lisciva essere perfetta azzurra,
66 primo mortaio con le suddette specie e, dopo trannela fuora in una scodella invetriata; poi aver strofinato bene, riponi in un vaso nuovo togli altrettanta lisciva, e mettila sopra il detto al sole per un giorno. In seguito sigilla accuratamente il vaso coperto e ponilo nella parte superiore di una fornace da vetraio per un giorno; ne uscirà l’azzurro (lazurin)." I fiori di neulacis [probabilmente il fiore del guado o della saggina], strofinati con sapone come abbiamo detto sopra, mettili a macerare in urina schiumata e, in un vaso coperto, ponili nel letame affinché fermentino (fragidet). Allo stesso modo metti a macerare foglie di guado (guatti) in urina schiumata; una volta messe nel letame e avvenuta la fermentazione, toglile dal pastello, e rimena con detti bastoni a modo di prima. Quando la lisciva è ben tornata azzurra, mettila sopra un'altra scodella invetriata, e rimetti in sul pastello altrettanta lisciva, e ripriemi a modo usato. E quando la lisciva è bene azzurra, mettila in su un'altra scodella invetriata: e per lo simile fa' così parecchi dì, tanto che il pastello rimanga che non tinga la lisciva; e buttalo poi via, ché non è più buono. Poi ti reca dinanzi da te in su una tavola per ordine tutte queste scodelle, cioè prima, seconda, terza, quarta tratta, per ordine seguitando ciascuna: rimescola con mano la mortaio eliminando tutte le nervature. Prendi lisciva con l'azzurro che, per gravezza del detto da quel guado una libbra, due libbre di fiori di neulacis, due once di papavero e macina insieme. Aggiungi mezza oncia di cinnabro, mezza di verderame e mezza di urina schiumata. Macina accuratamente e metti in una pentola (cacabum) nuova; cuoci a fuoco lento finché non si addensa e diventa grasso: si otterrà un azzurro un po' porporino." azzurro, sarà andato al fondo; e allora cognoscerai le tratte del detto azzurro. Dilìberati in te medesimo di quante ragioni tu vuoi azzurri, di tre, o di quattro, o di sei, e di quante ragioni tu vuoi: avvisandoti che le prime tratte sono migliori, come la prima scodella è migliore che la seconda. E così se hai diciotto scodelle di tratte, e tu voglia fare Metti a macerare i fiori di neulacis nell'aceto tre maniere d'azzurro, fa' che tocchi sei e, posti in un vaso coperto come detto prima, scodelle, e mescolale insieme, e riducile in una mettili nel letame perché fermentino. Allo stesso modo macina accuratamente il guado privato delle venature e, immerso nell'aceto in un vaso nuovo, coprilo nel letame finché le foglie non fermentino. In seguito prendi una libbra di guado, un'oncia di lacca cotta in urina schiumata, una libbra di fiori di neulacis e quattro once di polvere di ostrica pulita e lavata, come detto sopra. Tritate tutte queste cose nel mortaio, aggiungi mezza libbra di decotto di erba celidonia cotta nell'urina e un'oncia di zafferano (croci). Una volta tritato tutto e posto per un giorno in un vaso coperto nel letame, lo toglierai, lo seccherai al sole e lo userai. Azzurro celeste: Prendi il fiore di neulace (probabilmente gualdo o isatis tinctoria) e strofinalo con il sapone, come abbiamo scodella: e sarà una maniera. E per lo simile delle altre. Ma tieni a mente, che le prime due tratte, se hai buon lapis lazzari, è di valuta questo tale azzurro di ducati otto l'oncia, e le due tratte di dietro è peggio che cendere. Sì che sie pratico nell'occhio tuo di non guastare gli azzurri buoni per li cattivi: e ogni dì rasciuga le dette scodelle delle dette liscive, tanto che gli azzurri si secchino. Quando son ben secchi, secondo le partite che hai, secondo le alluoga in cuoro, o in vesciche, o in borse. E nota, che se la detta prìa lapis lazzari non fusse così perfetta, o che avessi triata la detta prìa che l'azzurro non rispondesse violante, t'insegno a dargli un poco di colore. Togli una poca di grana pesta, e un poco di verzino; cuocili insieme; ma fa' che il verzino o tu 'l grattugia, o tu il radi con vetro; e poi insieme li cuoci con lisciva, e un poco d'allume di rôcca; e quando insegnato sopra; mettilo coperto in un vaso e bogliono, che vedi è perfetto color vermiglio, riponilo nel letame Fai lo stesso con il innanzi ch'abbi tratto l'azzurro della scodella guatto (un'altra varietà di gualdo) snervato; e (ma bene asciutto della lisciva), mettivi su un dopo alcuni giorni, quando saranno marciti, poco di questa grana e verzino; e col dito
Prendi un'oncia di cinnabrio (cinabro), un'oncia di siricum (minio/rosso di piombo) e un'oncia di lacca di cottura. La lacca si cuoce in questo modo: fai cuocere la lacca tritata finemente in urina schiumata 19 Psimithin (Biacca): Carbonato di piombo, usato anticamente come pigmento bianco e in medicina per le sue proprietà rinfrescanti. 20 Melinisonta: potrebbe derivare dal greco e riferirsi a una tonalità giallastra o simile al miele (melino), che mischiata all'azzurro produceva una specifica varietà di colore o effetto medicinale. 67 prendi di neulace e guatto 2 once ciascuno e, rimescola bene insieme ogni cosa; e tanto pestandoli finemente nel mortaio, aggiungi 4 lascia stare, che sia asciutto senza o sole, o once di spimithin puro (biacca), mezza oncia fuoco, e senz'aria. Quando il truovi asciutto, di lulacin (indaco) preparato e puro, mezza oncia di cinabro e 4 once di urina schiumata con vetriolo tritato. Prendi inoltre 10 libbre di urina; dopo che il vetriolo si sarà depositato, pesta l'urina stessa nel mortaio quanto basta e lascia riposare la miscela per 2 giorni. Dopo questo, prendi 3 libbre di urina schiumata pulita, aggiungi 1 oncia di mettilo in cuoro o in borsa, e lascialo godere, ché è buono e perfetto. E tiello in te, ché è una singulare virtù a sapello ben fare. E sappi ch'ell'è più arte di belle giovani a farlo, che non è a uomini; perché elle si stanno di continuo in casa, e ferme, ed hanno le mani più dilicate. Guar'ti pur dalle vecchie. Quando ritorni per volere adoperare del detto azzurro, pigliane galla tritata, mescola e lascia in infusione per quella quantità che ti bisogna: e se hai a un giorno; quindi aggiungi una libbra di questo liquido (iotta) e, dopo aver pestato bene, lascia riposare al sole, e diventerà azzurro celeste (lazurin aerium) Lazurin di color carne: Prendi una libbra di biacca psimithion pura e tritata. Una dracma di Lazurin. Uno scrupolo di cinnabro. 19 Lazurin melinisonta : Prendi una libbra di fiori di neulacis unti con sapone, come mostrato sopra, e mettili nel letame; e una libbra di guatti snervati, con sapone, come hai composto sopra, e macerati nel letame. Dopo averli tritati in un mortaio, aggiungi una dracma di cinnabro e erba licio (buckthorn) cotta. 20 Quest'ultima deve essere cotta con urina schiumata finché non si riduca a un terzo e finché non diventi grassa; di questa stessa sostanza grassa tritata, prendine una libbra. lavorare vestiri biancheggiati, vuolsi un poco triare in su la tua prìa usata: e se 'l vuoi pur per campeggiare, vuolsi poco poco rimenare sopra la prìa, sempre con acqua chiara chiara, bene lavata e netta la prìa: e se l'azzurro venisse lordo di niente, piglia un poco di lisciva, o d'acqua chiara, e mettila sopra il vasellino, e rimescola insieme l'uno e l'altro: e questo farai due o tre mute, e sarà l'azzurro bene purgato. Non ti tratto delle sue tempere, però che insieme più innanzi ti mosterrò di tutte le tempere di ciascuni colori in tavola, in muro, in ferro, in carta, in pietra, e in vetro. El modo di sapere fare un color biffo: Se vuoi fare un bel colore biffo, togli lacca fina, azzurro oltramarino, tanto dell'uno quanto dell'altro, temperato. Poi piglia tre vasellini, a modo di sopra; e lascia stare di questo color biffo nel suo vasellino per ritoccare li scuri. Poi di quello che ne trai, fanne tre ragioni di colori da campeggiare il vestire, digradanti, più Metti tutte queste cose mescolate al sole, e si chiaro l'uno che l'altro, a modo detto di sopra. otterrà il lazurin melinisonta. A lavorare un color biffo in fresco: Se vuoi fare un biffo per lavorare in fresco, togli indaco e amatisto, e mescola sanza tempera a modo di quello di sopra, e fanne in tutto quattro gradi. Poi lavora il tuo vestire Altromodoperillazurin(azzurro):
(purificata), a fuoco molto lento; da questa stessa cottura prendi una libbra, aggiungi un solido di lulacin (indaco) e, dopo aver triturato allo stesso modo, lascia riposare e seccare al sole. 68
Figura 27 - Figura 28 - , Crocifissione, 1426 D.C., tempera e oro sutavola, Napoli, Museo nazionale di Capodimonte. 69 ini e Lippo Memmi,Annunciazione tra i santi Ansano e Margherita, 1333 D.C., tempera e orosutavola, Firenze, presso uffizi. Masaccio Simone Mart
I VERDI Nel corso del Medioevo il verde assunse significati simbolici diversi a seconda dei periodi e dei contesti culturali. Nell'Alto Medioevo era spesso associato alla medicina e alle proprietà curative delle piante, mentre nel Basso Medioevo divenne un colore legato alla speranza, al rinnovamento e, in alcuni casi, alla sfida e all'incertezza del destino. Tra i pigmenti verdi maggiormente utilizzati vi era il verderame, ottenuto dall'ossidazione del rame. La sua diffusione è attestata da numerose fonti storiche; nell'inventario dei beni del pittore Matthias Grünewald, redatto dopo la sua morte nel 1528, compare con il nome di alchemy grun, mentre nei trattati medievali viene indicato come vert de Grèce o viride grecum, termini che ne suggeriscono una presunta origine greca. La preparazione del verderame era relativamente semplice. Una delle tecniche più comuni consisteva nel lasciare reagire lamine di rame con l'aceto per diverse settimane, fino alla formazione della caratteristica patina verde. Un procedimento più rapido prevede invece l'applicazione di sale sulla superficie metallica, seguita dal trattamento con aceto per accelerare l'ossidazione. Quest'ultima ricetta è descritta nel De diversis artibus di Teofilo, celebre trattato del XII secolo dedicato alle arti e alle tecniche artistiche. Nonostante la sua diffusione, il verderame presentava alcuni inconvenienti. Gli acidi organici impiegati nella sua preparazione potevano continuare ad agire nel tempo, danneggiando i supporti su cui il pigmento veniva applicato. Nei manoscritti miniati, ad esempio, non era raro che la pergamena risultasse corrosa fino a perforare. Inoltre, il contatto con altri pigmenti poteva provocare alterazioni cromatiche o fenomeni di degrado, rendendo il comportamento del colore piuttosto imprevedibile. Per ovviare a questi problemi, nel corso del Medioevo furono sperimentate diverse alternative. Tra queste vi erano alcuni pigmenti di origine vegetale, come il verde linfa e il verde iris. Il primo veniva ricavato dal succo delle bacche di ramno, sufficientemente denso da essere utilizzato anche senza particolari leganti; con l'aggiunta di gomma arabica risultava particolarmente adatto alle tecniche ad acquerello. Il verde iris, invece, era ottenuto dal succo dell'omonima pianta, probabilmente addensato con allume, e trovano impiego soprattutto nella miniatura. Di particolare interesse era anche la lacca gialla ottenuta dallo zafferano mescolato con albume d'uovo. Questo colorante, combinato con pigmenti azzurri come l'azzurrite, permetteva di ottenere verdi particolarmente luminosi. Cennino Cennini ricorda inoltre che una miscela di zafferano e verderame produceva “un colore più perfetto che si trova nel color d'erba”, sottolineandone l'efficacia nella ricerca di tonalità naturali (fig. 29). Tuttavia, sia il verde ottenuto dallo zafferano sia molti pigmenti organici erano caratterizzati da una scarsa resistenza alla luce e tendevano a sbiadire nel tempo. Per questo motivo, nelle ricostruzioni contemporanee delle tecniche medievali può risultare utile l'impiego di terre verdi naturali, preferibilmente caratterizzate da tonalità poco sature e smorzate. L'utilizzo di verdi troppo brillanti o intensi rischierebbe infatti di allontanarsi dall'aspetto cromatico originario delle opere medievali, generalmente contraddistinte da una gamma di verdi più morbida e naturale. Della natura di un verde il quale è chiamato verdeterra: Verde è un color naturale di terra, il quale si chiama verdeterra. Questo colore ha più proprietà: prima, ch'egli è grassissimo colore, e buono a lavorare in visi, in vestiri, in Il primo pandio di color "cinnabarin": Una libbra di "cinnabarin", una libbra di decotto di erbe "luzie", una libbra di zafferano giallo chiaro, due libbre di "ficarim", una libbra di azzurro. Macina tutto, mescola all'urina spumata, riponi al sole, finché si è seccata. 70 A B
21 Naxos, usato come abrasivo. Naxias limaturam: Limatura di Naxos, ovvero smeriglio proveniente dall'isola greca di 71 II pandio verde: Due di terra verde, due di casamenti, in fresco, in secco, in muro, in tavola, e dove vuoi. Trialo a modo degli altri "cinnabarin". Macina, mescola e riponi come colori detti di sopra, con acqua chiara; e quanto prima, mescola con urina spumata. (XVIII) Ancora un pandio verde. Una libbra di terra verde, un di "cinnabarin", due solidi di biacca. Queste macina in un mortaio con urina spumata e riponi al sole in un vaso di vetro, finché si è seccata Ancora un pandio verde: Una libbra di terra verde, un di ocra, un di cinabro. Macinate e mescolate tutte con urina spumata, metti in un vaso di terracotta e copri nel letame per venti giorni. II pandio di color ocra: Una libbra di ocra pulitą, una di "cinnabarin", tre solidi di "ficarim". Tutte queste macina in un mortaio con urina spumata e riponi in un vaso di vetro e poni al sole finché è seccato. più il trii, tanto è migliore. E temperandolo, sì come ti mosterrò il bolo da mettere di oro, così medesimamente puoi mettere d'oro con questo verdeterra. E sappi che gli antichi non usavano di mettere d'oro in tavola altro che con questo verde. Della natura d'un verde che si chiama verde azzurro: Verde è un colore el quale è mezzo naturale: e questo si fa artifizialmente, ché si fa d'azzurro della Magna; e questo si chiama verde azzurro. Non ti metto come si fa, ma compera del fatto. Questo colore è buono in secco, con tempera di rossume d'uovo, da fare arbori e verdure e da campeggiare; e chiareggialo con giallorino. Questo colore per se medesimo è grossetto, e par come sabbionino. Per amor dell'azzurro trialo poco poco, colla man leggiera; però che se troppo il macinassi, verrebbe in colore stinto e cenderaccio. Vuolsi triarlo con acqua chiara; e quando l'hai triato, mettilo nel vasello dell'acqua chiara sopra il detto colore, e rimescola bene l'acqua col colore. Poi el lascia Per fare lettere verdi: Per fare lettere verdi permanenti su rame, legno, pietra o su qualunque cosa tu voglia. Prendi limatura di Naxias limaturam ,21 ritagli di pelle e trita allo stesso modo limatura di agacia , Alumen, Aqua pluvialem posare per ispazio di una ora, o due, o tre; e (cioè piovana) e l'erba dell'orzo seminato: tritando tutto insieme, scrivi, e le lettere saranno verdi. Pulisci il rame e levigalo accuratamente con la pomice, poi lascialo al sole. Successivamente, prendi una parte di citrato e del legno di melograno; taglia finemente e prendine una quantità adeguata mescolandola con nitro, acqua e sale. Immergi il rame e lascialo lì per cinque giorni; quando sarà intriso, ungilo con del cerotto. Trita una parte di succo di spina cervina con allume; raccogli accuratamente il composto pestato e lascialo per due giorni; quando lo avrai rimosso, ungilo e lascialo per un giorno, poi puliscilo. butta via 30 l'acqua; e 'l verde riman più bello. E lavalo per questa forma due o tre volte, e sarà più bello. Del modo come si fa un verde di orpimento e d'indaco: Verde è un colore el quale si fa d'orpimento le due parti, e una parte indaco; e triasi bene insieme con acqua chiara. Questo colore è buono a dipignere palvesi e lancie, e anche si adopera a dipignere camere in secco. Non vuole tempera se non colla. Del modo come si fa un verde d'azzurro e giallorino: Verde è un colore che si chiama azzurro della Magna, e giallorino. Questo è buono in muro e in tavola, e temperato con rossume d'uovo. Se vuoi che sia bello più, mettivi dentro una poca d'àrzica. E ancora è bel
72 Verde è un colore di salvia, il quale si fa mischiato di biacca e verdeterra, in tavola, temperato con rossume d'uovo; o vuoi in muro, in fresco, mescolato el verdeterra con bianco sangiovanni, fatto di calcina bianca e curata. Prendi 3 dramme (9 grammi) once d'argento, colore mettendovi entro l'azzurro della Magna, 3 dramme (9 grammi) di rame e mezza [dramme] di piombo; fondili insieme. Quando vorrai ungere, saldare/applicare, metti della colla sul rame e accosta il ferro riscaldato alla colla che è stata posta sul rame, e così decorerai. Se invece congiungerai una lamina a un'altra lamina… Come fare il colore verde: Il rame, ridotto in lamine, spalmalo con miele o con la schiuma di miele cotto; e poni delle asticelle di legno in un vaso, sulle quali verserai dell'urina umana; e rimanga così per quattordici giorni, coperto. L'ottone ridotto [in lamine] spalmalo con miele cotto, e versaci sopra urina e aceto in pari misura, e rimanga coperto per quattordici giorni; e diventerà come il Lazur (verde - azzurro). pestando le prugnole salvatiche, e farne agresto, e di quello agresto metterne quattro o sei gocciole sopra il detto azzurro; ed è un bel verde; non vuole vedere aria. E per ispazio di tempo quell'acqua delle prugnole viene a mancare. Del modo da fare un verde d'azzurro oltramarino: Verde è un colore che si fa d'azzurro oltramarino e d'orpimento. Convienti di questi colori rimescolare con senno. Piglia l'orpimento prima, e mescolavi dell'azzurro. Se vuoi che penda in chiaro, l'orpimento vinca; se vuoi che penda in iscuro, l'azzurro vinca. Questo colore è buono in tavola, e none in muro. Tempera con colla. Della natura di un verde che si chiama verderame: Verde è un colore il quale si chiama verderame. Per se medesimo è verde assai; ed è artificiato con archimia, cioè di rame e di aceto. Questo colore è buono in tavola, temperato con colla. Guarda di none avvicinarlo mai con biacca, perché in tutto sono inimici mortali. Trialo con aceto, che ritiene secondo suo' natura. E se vuoi fare un verde in erba perfettissimo, è bello all'occhio, ma non dura. Ed è buono più in carta o bambagina o pecorina, temperato con rossume d'uovo. Come sifa unverdedibiaccaeverdeterra,o vuoi bianco sangiovanni:
Figura 29 - Cennino Cennini, San Gregorio, 1392 - 1396 D.C., tempera su tavola di pioppo, Berlino, presso Staatliche Museen 73
GLI ORI Come già descritto nella sezione dedicata al giallo, durante il Medioevo la ricerca di pigmenti che permettevano la doratura era particolarmente diffusa. Per la sua straordinaria lucentezza, l’oro veniva ampiamente utilizzato nella pittura su tavola, soprattutto come fondo delle scene sacre. In questa sezione, tuttavia, non ci soffermeremo sulle tecniche di applicazione della foglia d’oro, ma sull’interessante varietà di ricette che testimoniano una profonda ricerca sia tecnica sia simbolica. Le ricette dedicate all’oro, soprattutto quelle di carattere alchemico, rivelano una tradizione tecnica, nei trattati alchemici dell'epoca c'erano molte istruzioni per “fare l’oro” o per ottenere un “oro migliore”. Nella Mappae Clavicula l’anonimo autore ricorre spesso a termini misteriosi e a ingredienti fantasiosi. Il Mercurio, la limatura d’oro, le scaglie d’allume, calcantum e orpimento vengono combinati in formule, al di fuori della loro applicazione nei laboratori medievali, tali elementi assumono una forte valenza puramente simbolica. 22 23 Un esempio di una di queste ricette è la preparazione del cinabro, il solfuro di mercurio, talvolta confuso nel Medioevo con il minio di tradizione romana. La sua realizzazione prevedeva la cottura del mercurio attraverso tre stadi successivi. Il primo passaggio consisteva nell’ottenere una sostanza bianca, poi una giallastra e, infine, il caratteristico rosso vivo del cinabro. Se la procedura non veniva eseguita correttamente, il risultato era invece un pigmento brunastro e inutilizzabile. Questa successione cromatica, dal bianco al giallo e infine al rosso, richiama in modo sorprendente le fasi della trasmutazione alchemica. Non è un caso che il cinabro fosse utilizzato anche nell’antichità per separare l’oro dalle impurità dei minerali che lo contenevano. Un’alternativa priva di rischi è la tempera color oro perlato, che presenta una tonalità molto simile a quella del ‘buono oro’. Per scrivere lettere d'oro: Prendi una sottile lamina d'oro duttile, tagliala finemente con le forbici e mettila in un vaso di vetro; Aggiungi del argentum vivum quanto basta e lascia riposare finché l'oro non si sciolga, poi trasferisci nel mortaio e Macina diligentemente l'argentum vivum. Quando poi ti sembrerà che sia ben macinato, aggiungi misium e rame e macina allo stesso modo finché l''argentum vivum non sia più visibile. Allora aggiungi il misuim finché non ti appaia il rame, e lascia che si secchi; e, aggiungendo una sufficiente quantità di gluten liquidum , macina e scrivi con il pincello ciò che desideri a colori, come sai fare. 24 25 22 23 Vetriolo blu. L'orpimento è un minerale molto tossico composto da solfuro di arsenico. 24 Il termine argentum vivum, letteralmente "argento vivo”, è il nome arcaico del mercurio. Il mercurio ha la proprietà unica di sciogliere l'oro a temperatura ambiente, formando una sostanza pastosa. 25 Con gluten liquidum si intende una colla liquida, solitamente colla di pesce o gomma arabica. 74 A
Un'altra preparazione dell'oro: , unpo'di . Altra preparazione: Prendi i tuorli di tre uova e l'albume di uno, 4 dramme (12 grammi) di gomma arabica, 1 drammo (3 grammi) di zafferano, 1 drammo (3 grammi) di limatura di cristallo e 7 dramme (21 grammi) di orpimento di colore dorato. Macina diligentemente tutte queste cose insieme; lascerai asciugare per due giorni e poi stempererai nuovamente con lo zafferano. Così scrivi ciò che desideri. Un'altra scrittura d'oro: Una parte di elidrio (lattice di celidonia), una parte di Auripigmenti , una parte di Fellis testudinis di tartaruga, una parte di Aluminis scissilis scissile, e della scorza di Mali Punici , una di gomma, cinque uova. Il peso di tutte queste cose sia di 20 dramme (60 grammi); di zafferano, 2 dramme (6). 33 34 35 36 26Il Sanguine draconis traducibile in "sangue di drago" non si riferisce alla creatura mitologica, ma a una resina rosso brillante ottenuta da diverse piante (come la Dracaena draco o generi simili), molto usata in antichità come pigmento e in alchimia. 27 Probabilmente si riferisce al succo della pianta Chelidonium majus (celidonia), nota per il suo lattice giallo intenso, o a un minerale giallastro. 28 Resina riscaldata o fusa per renderla miscibile e brillante. 29 Si riferisce all'albume 30 Un minerale a base di trisolfuro di arsenico, di un giallo brillante e tossico, molto usato per imitare l'oro. 31 La bile animale veniva usata come tensioattivo per permettere al colore di stendersi uniformemente su superfici grasse o lisce. 32 Probabilmente bava di lumaca o un tipo specifico di chiocciola, usata per le sue proprietà adesive e lucide 33 Auripigmenti (Orpimento) è un minerale a base di trisolfuro di arsenico, storicamente usato come pigmento giallo brillante. 34 Fellis testudinis: Fiele (bile) di tartaruga, usato spesso nei manoscritti medievali come legante o per dare lucentezza. 35 Aluminis scissilis: Allume, utilizzato come mordente per fissare il colore. 36 Mali Punici: Melograno; la sua buccia è ricca di tannini e veniva usata per ottenere tonalità gialle o brune. 75 Altro metodo: Imbevi l'oro con sanguine draconis , mettilo in un vaso di vetro e circondalo esternamente di carboni; immediatamente si scioglierà, e diventerà talmente liquido che con esso potrai scrivere. 26 In altro modo: Prendi dello stagno e sfrega con le dita; e, quando queste avranno iniziato ad annerirsi, sfrega con esse l'oro, finché non assuma la stessa nerezza; e allora fondi, poi raffredda, trita e fa' come sai. Iscrizione dell'oro, secondo la prima maniera: Prendi una parte di Elidrii , una parte di27 resine frixe , il liquido di cinque uova (ovorum numero v. humorem ), una parte di gomma arabica, una parte di auripigmenti di colore aureo, una parte di fiele di tartaruga , una 28 29 30 31 parte di lumaca carcale.32 Il peso di tutte queste cose messe insieme (cioè triturate) è di 20 dramme (60 grammi). Poi aggiungi 2 dramme (6 grammi) di zafferano. Questo composto funziona non solo sulla carta e sulla pergamena, ma anche sul marmo e sul vetro. dei fichi zafferano Mescola zolfo vivo, scorza di melograno, l'interno (polpa) allumescissile e gomma liquida; e scrivi, dopo aver aggiunto un po' di
37Aluminis: Allume, un minerale storicamente usato come mordente o per fissare i colori. 38 legante o reagente in antiche ricette. Lac sicamine ficus: Il lattice ("latte") della pianta di sicomoro o del fico, spesso usato come 39 Fel taurinum: Il fiele di toro veniva storicamente usato in vari procedimenti artistici e tecnici per le sue proprietà tensioattive. 40 gomma arabica, per permettere l'uso dell'oro come pittura. Gluten: In questo contesto si riferisce probabilmente a un legante, come colla animale o 41 Si intende probabilmente il verderame o l'acetato di rame, spesso usato in antiche ricette alchemiche o artistiche per alterare o preparare i metalli per la doratura. Un'altra scrittura dell'oro, senza oro: Prendi il Lac sicamine ficus, e una quarta parte di Aluminis rispetto al lattice; falli bollire in un vaso. Spalma con questo il vaso stesso che intendi dorare; spalma prima della quarta ora del giorno, o con il Lac sicamine o ficus . e 37 38 così dora. Un'altra ricetta: Prenderai una zolla d'oro, la metterai in un vaso di vetro e aggiungerai del Fel taurinum ; addensa con cura e lascia riposare per tre giorni. In seguito, quando avrai appreso che si è dissolto, versa via il fel lentamente e aggiungi dell'acqua salata all'oro 39 sciolto, e trasferisci entrambi in un vaso di rame pulito e riscalda. Togli dal fuoco e diluisci; e, quando si sarà asciugato, mescola del Gluten liquido e dipingi così. Se dopo tre giorni40 non si sarà sciolto, lascia perdere. Scrittura di colore aureo su carte, su marmo, su vetro, affinché sembrino d'oro: Mescoli l'oro con la ruggine , lo triti, e lo spalmi; oppure triti il Argentum vivum con il tuorlo d'uovo, e lo spalmi. 41 La doratura della pietra, del legno o del vetro: Chi invece vuole dorare il vetro, prenda una parte di colla di pesce e una parte di gomma di mandorlo; mescolandole, le faccia cuocere e unga il vaso stesso, poi tagli sottilmente una foglia d'oro e la applichi secondo il disegno che desidera realizzare. Allo stesso modo si proceda con la pietra lavandola con acqua, e con il legno; e quando il collante si sarà asciugato, sfreghi con una pietra ematite o con un attrezzo di ferro per brunire. 76
VII LaDoratura ” All’occorrenza si potevano utilizzare punzoni, stiletti o ruote dentellate per decorazioni a nastro. I rilievi venivano realizzati con gesso a pastiglia. 77 L’oro è stato, fin dalla sua primissima scoperta, un materiale che ha stupito per la sua brillantezza. Le motivazioni che hanno spinto le diverse civiltà a impiegare questo prezioso materiale sono molteplici e di natura simbolica, religiosa, estetica ed economica. La lucentezza di questo metallo, trovato in modo naturale tra i ciottoli dei fiumi sotto forma di pepita, ha portato gli uomini, fin dalla preistoria, a elaborare e usare questo materiale come primo metallo; successivamente verrà sostituito dal rame lavorato per la manifattura. La doratura è un processo di decorazione ornamentale usato su diversi materiali e con diverse tecniche per impreziosire un oggetto tramite l'apposizione di un sottilissimo strato d’oro, detto "foglia oro". Più raramente sono usati sostituti dell’oro, quali leghe che simulano il colore dell’oro, argento o rame. Secondo alcuni archeologi, la doratura nasce e si sviluppa non tanto a partire da un’esigenza decorativa, quanto dall'idea che rivestire un oggetto di un metallo assolutamente inalterabile significasse preservarlo, renderlo incorruttibile ed eterno. La tecnica della doratura in foglia, già utilizzata nell’antico Egitto, si diffuse poi in tutte le culture, orientali e occidentali. Già nelle pitture parietali egizie si trovano tracce di applicazioni d’oro. Il lavoro del doratore era strettamente legato a quello dell’intagliatore: il legno, prima di essere rivestito con la foglia d’oro, veniva accuratamente scolpito, levigato e preparato per accogliere la preziosa decorazione. In seguito, durante l’Antica Grecia, si svilupparono le tecniche di fusione e saldatura dell’oro, che nel periodo ellenistico raggiunsero un altissimo livello tecnico e artistico. Poco dopo, l’oreficeria divenne centrale anche nella Roma repubblicana e imperiale. Nel periodo paleocristiano, sotto l’influenza dell’arte bizantina, l’oro cominciò a essere largamente impiegato nella realizzazione di oggetti liturgici e offerte votive destinate alle chiese. Durante il Medioevo, in tutta Europa si produssero preziosi manufatti per il culto in oro e argento (fig. 30). La realizzazione della foglia d'oro si fa in due maniere, limando o raschiando i bordi delle monete (tecnica illegale della tosatura) oppure battendo l'oro puro con un martello su un'incudine fino a diventare sottilissimo. In questo discorso il monaco Teofilo descrive le tecniche di battitura e applicazione. “ … Fatto questo, prendi dell'oro puro e battilo con un martello su un'incudine levigata, molto attentamente affinché non si rompa, e taglialo in pezzi quadrati, di due dita. Poi metti nella tasca un pezzo della pergamena rossa e su di essa al centro un pezzo d'oro, poi la pergamena e di nuovo l'oro e continua fino a riempire la tasca, mettendo sempre l'oro al centro. Poi prendi un martello fuso di ottone sottile vicino al manico e con una testa grande e con esso martella la tasca su una grande pietra levigata, non pesantemente ma dolcemente e, dopo diverse prove, decidi se vuoi fare l'oro piuttosto sottile o spesso. Ma se l'oro dovesse fuoriuscire quando viene battuto ed esce dalla tasca, taglialo con piccole e leggere forbici fatte apposta per questo. Questa è la preparazione della foglia d'oro che, quando l'hai sparsa a tuopiacimento, tagliala con le forbici in tanti pezzi quanti ne vuoi e con essi preparale aureoleintorno alle teste delle figure, stole, i bordi di tessuti e così via, come ti piace...
42Lo stagno è un metallo bianco, lucente, molto malleabile. Si può laminare in fogli sottilissimi, comunemente detti stagnola. 78 La tecnica della pastiglia è un metodo decorativo in bassorilievo nato nel periodo del Tardo Gotico che consiste nell'applicare un impasto modellabile per creare motivi tridimensionali su dipinti su tavola, cornici, scrigni e cassoni in legno. Nelle opere del periodo Gotico, questa tecnica veniva utilizzata per dare volume e materialità a elementi sacri, come aureole, prima che l'intera superficie venisse rivestita dalla foglia d'oro. (fig. 31) L'impasto era realizzato in stucco, permettendo una superficie in rilievo con l'applicazione della foglia. L'oro veniva poi lucidato mediante la brunitura con pietra d'agata, creando effetti di luce tridimensionali che caratterizzano capolavori gotici come la Madonna della Quaglia di Pisanello o l'opera Santo Apostolo di Antonio di Francesco, detto Antonio Veneziano. L’applicazione della foglia poteva consistere nell’applicazione della foglia d’oro mediante un adesivo oleoso, chiamato “mordente”. Questa tecnica era particolarmente impiegata per decorazioni non brunibili, superfici piane o rilievi poco pronunciati, poiché permetteva una lavorazione più semplice e rapida rispetto alla doratura tradizionale. Più complessa e raffinata è la doratura a guazzo, detta anche doratura a bolo, tecnica storica utilizzata soprattutto su legno e gesso. Essa consiste nell’applicazione della foglia d’oro tramite una miscela di acqua e colla animale, definita “guazzo”. La preparazione del supporto rappresentava una fase fondamentale del procedimento. La superficie veniva inizialmente trattata con numerosi strati di gesso di Bologna mescolato a colla di coniglio, successivamente levigati fino a ottenere una base uniforme e liscia. Sopra questo fondo veniva poi steso il bolo, un’argilla fine di colore rosso o giallo amalgamata con colla animale, che costituiva il letto preparatorio destinato ad accogliere la foglia d’oro. L’applicazione della foglia avveniva bagnando la superficie con acqua e colla. Una volta asciutta, la superficie veniva sottoposta alla brunitura mediante pietra d’agata, tecnica che permetteva di lucidare l’oro fino a ottenere una brillantezza intensa. Cennino Cennini, nel capitolo CI, spiega come realizzare un’“aureola” con oro e come creare il “diadema” dei santi dipinti su muro utilizzando lo stagno dorato o l’oro fine. (fig. 32) Per la tecnica ad affresco, quando l’intonaco è ancora fresco, si incide il contorno della testa con un ago. Una volta asciutto, si applica una vernice come collante, si posa la foglia d’oro o lo stagno e si pressa con il palmo della mano. Successivamente, si rifinisce seguendo i segni incisi precedentemente e si taglia l’oro in eccesso con un coltellino ben affilato, conservando gli avanzi per altri lavori. Invece, nel capitolo CII, “Come fare un’aureola a rilievo”, Cennini descrive come creare un’aureola tridimensionale utilizzando la calcina o l’intonaco. Si adopera il compasso per tracciare la circonferenza intorno alla testa della figura, applicando della calcina densa e stendendola più spessa verso l’esterno e più sottile verso la testa. Dopo questo passaggio, si ripulisce l’eccesso e si taglia la calcina seguendo il bordo tracciato col compasso, per esaltare il rilievo. Infine, si usa una stecchetta di legno per incidere o battere i raggi solari tutto intorno all’aureola. In alternativa, se manca il materiale della foglia d’oro, si può utilizzare la foglia di stagno, seguendo la ricetta di . “ spessore come vuoi e, quando sonoabbastanza sottili,lucidali da un lato con un panno di lana e con del carbone secco e finemente tritato, e battili ancora con il martello e strofinali nuovamente con il panno ed il carbone, alterna così ciascuna operazione fino a che saranno 42 Teofilo Con un martello, batti attentamentedellostagno puro suun incudine, intanti pezzie di
Un'altra ricetta curiosa è quella di “mescolanza di oro vero con altre sostanze si foggiano immagini degli dei che appaiono quasi corporee”. completamente sottili. Dopo di ciò strofinali delicatamente con un dente di cinghiale su di un asse di legno liscio fino a che brillino. Poi unisci questi pezzi l'uno all'altro sull'asse ed attaccali uno ad uno al legno con la cera in modo tale che non possano essere mossi e spandi su di essi con le mani la suddetta vernice e falli seccare al sole. Dopo prendi dei rametti di legno morbido , che avrai tagliato in Aprile spaccali in mezzo ed essiccali al fumo. Poi rimuovi la corteccia più esterna e gratta l'interno, che è giallo in un contenitore pulito, aggiungendo una quinta parte di zafferano; versa molto vino vecchio o birra e dopo che è stato così per una notte, riscaldalo la mattina dopo sul fuoco fino a che si sarà intiepidito; e così immergici i pezzi di stagno, uno alla volta, sollevandoli frequentemente fino a che ritieni che abbiano preso sufficientemente il colore d'oro . Dopo attaccali di nuovo sull'asse di 43 44 legno e spandi su di essi la vernice come prima, e quando si saranno asciugati, avrai foglie di stagnola che applicherai al tuo lavoro a tuo piacimento con la colla di pelle. In seguito prendi i colori che desideri applicare, mischiali con l'olio di semi di lino senza acqua, e mischia i colori per le facce e i tessuti come hai fatto prima con l'acqua, poi varia i colori degli animali, uccelli o il fogliame come preferisci. Oltre alla tecniche elencate in precedenza, esisteva inoltre un metodo alchemico. Seguendo il testo della mappae clavicula, si legge di un procedimento per dorare superfici metalliche, mediante l’impiego di un’amalgama di oro e mercurio, tecnica ampiamente attestata nella tradizione artigianale antica. La preparazione inizia con una foglia d’oro molto sottile, che viene tagliata in piccoli frammenti e posta in un mortaio. A essa si aggiunge una quantità di mercurio, lasciando il tutto a riposo affinché inizi il processo di amalgamazione. Successivamente si incorporano nitro e aceto, insieme a pomice finemente macinata, fino a ottenere un composto dalla consistenza collosa. Per eliminare il mercurio in eccesso, il miscuglio viene posto in una tela pulita e spremuto, facendo fuoriuscire gran parte del metallo liquido. Nel frattempo, l’oggetto da dorare viene accuratamente preparato: si leviga con pomice fine, si riscalda e poi si lascia raffreddare. A questo punto si applica l’amalgama sulla superficie, quindi si sottopone nuovamente al calore; l’operazione viene ripetuta più volte, consentendo al mercurio di evaporare progressivamente e lasciando aderire uno strato di oro. Una volta raggiunta la colorazione desiderata, l’oggetto viene riscaldato e immerso in una “tintura nera”, identificata come un liquido utilizzato dai calzolai per tingere il cuoio e infine lucidato. Nel caso specifico del rame è necessario un trattamento preliminare con una soluzione di allume dopo la pulitura, altrimenti l’amalgama non aderisce correttamente alla superficie. Dal punto di vista tecnico, il procedimento è chiaramente riconoscibile come doratura a fuoco mediante amalgama oro-mercurio: il mercurio funge da veicolo per distribuire l’oro sulla superficie metallica e, una volta riscaldato, evapora lasciando un rivestimento aureo compatto. Si tratta di una tecnica che rimase in uso per secoli, fino all’introduzione dei moderni processi galvanici, e che testimonia una conoscenza empirica ma efficace delle proprietà dei metalli e delle loro interazioni. 43 Legno giovane con molta linfa dentro. 44 La foglia di stagno è colorata di giallo per imitare l'oro. E' una pratica molto diffusa nel Medioevo. Viene descritta anche da Eraclio (III, 45) e nella "Mappae Clavicula" (60, 11 5, 208). ” 79
80 “Prendi quattro parti d’oro e due d’argento, fondili insieme e, quando avrai la lega fusa, colala negli stampi della figura maschile che vuoi ottenere. Ne risulterà un colore maschile e anche un effetto di grande rilevanza, una simulazione di immagini viventi. Se invece volessi ottenere un colore rosso, aggiungi una parte di rame e rifondi più volte, usando rame di prima qualità, fino a ottenere una tonalità simile alla terracotta. Se invece vorrai realizzare una figura femminile, prendi una parte d’oro e quattro d’argento: la lega così ottenuta, una volta lucidata, mostrerà un corpo femminile splendente. Si prevede inoltre la possibilità di ottenere figure nere delle divinità partendo dall’oro, dall’argento, dal rame o da altre leghe, variando opportunamente le composizioni.”
Figura 30 - , Trinitàestorie di San Dionigi , 1416D.C., tempera e oro su tavola,Parigi, presso Louvre. Figura 31 - Guido di Pietro detto Beato Angelico, Trinità e storie di San Dionigi, 1431-1435 D.C., tempera e oro sutavola, Firenze, presso gli uffizi. 81 HenriBellechose
Figura 32 - , madonnacol bambino tra angeli e santi,1400D.C., tempera e oro su tavola,Lecco, presso privato. 82 CenninoCennini
horror vacui adoperare la superficie linda, è necessaria una paura naturale. Ogni superficie richiede procedimenti specifici, ai quali il pittore doveva adattarsi, sia per le diverse superfici sia per i tempi stabiliti dal committente; ma, prima ancora di dipingere, era necessario conoscere le tecniche decorative. Da questaconoscenzasipotevaraggiungereunrisultatosoddisfacenteeognitecnica possedeva strumenti, preparazioni e rituali differenti, tramandati nelle botteghe attraverso l’esperienza diretta più che tramite testi scritti. Ma labasedituttelevariefasièildisegnopreparatoriochecostituivaunelemento importantissimo nella progettuale dell’immagine prima dell’applicazione del colore. In alcuneoperemedievaliildisegnoapparetracciatoconlineemoltospesseescure, probabilmente realizzate con il pennello, che marcavano i contorni delle figure, le pieghe principali dei vestiti e i tratti essenziali dei volti. Quando serviva, i pittori utilizzavano strumenti, come righe e compassi, con il fine di realizzare elementi più precisi ancora oggi riconoscibili attraverso le indagini riflettografiche. Successivamente, si dedicava agli incarnati, che possedevano un disegno preparatorio molto dettagliato, già ricco di chiaroscuri. L’artista evidenziava i contorni del volto, i volumi e le zone d’ombra. Gli incarnati erano spesso realizzati con ombreggiature stese ad acquarello. Oltre alle stesure pittoriche, si trovano incisioni direttamente sulla preparazione, utili a separare le campiture dal fondo, aggiungendo i colori scuri nelle pieghe e nelle ombre della figura, poi passava ai toni intermedi e infine alle luci, sovrapponendo gradualmente colori sempre più chiari fino ai tocchi finali di biacca pura. VIII Le tecnicheperingannare l’occhio “Come ti dimostra la regola in quante parti e membri s'appartengon l'arti. El fondamento dell'arte, e di tutti questi lavorii di mano principio, è il disegno e 'l colorire. Queste due parti vogliono questo, cioè: sapere tritare, o ver macinare, incollare, impannare, ingessare, e radere i gessi, e pulirli, rilevare di gesso, mettere di bolo, mettere d'oro, brunire, temperare, campeggiare, spolverare, grattare, granare, o vero camusciare, ritagliare, colorire, adornare, e invernicare in tavola o vero in cona. Lavorare in muro, bisogna bagnare, smaltare, fregiare, pulire, disegnare, colorire in fresco, trarre a fine in secco, temperare, adornare, finire in muro. E questa si è la regola dei gradi predetti, sopra i quali, io con quel poco sapere ch'io A questopunto,nelnostrolaboratorioimmaginificomedievaleabbiamotutto:attrezzida lavoro, supporti e colori. Ci manca solo una cosa: la tecnica. Qui avviene,comeneiprecedenticapitoliche,senzauncantieremedievaledovelavoraree imparare al meglio la tecnica, o senza una bottega in cui apprendere, ci si imbatte nel dilemma su come lavorare. Quale tecnica adoperare? Cosa bisogna mettere come colore base prima di utilizzare un altro colore? Le domande sono tante, soprattutto quando bisogna confrontarsi con la monumentale paretecompletamentevuota.Percolmarequell' cheterrorizzachiunquedebba 83 ” Trattato della pittura di Cennino Cennini. ho imparato, dichiarerò di parte in parte.
I motivi decorativi Nelle decorazioni medievali di derivazione altomedievale si trovano numerosi esempi, sia nell’ambito pittorico sia in quello scultoreo. Nel capitolo “Persistenze dei motivi decorativi altomedievali” del libro STUDI MONTEFELTRANI 33, lo storico Devis Valenti analizza in dettaglio, prendendo in esame elementi scultorei medievali, i pattern decorativi dell’alto Medioevo. I motivi altomedievali sono spesso soggetti a semplificazione o reinterpretazione e vengono realizzati mediante incisioni superficiali, adattandosi alle diverse superfici. La loro funzione decorativa risulta spesso marginale, poiché tende a valorizzare i singoli elementi architettonici più che a sviluppare una narrazione iconografica. La scultura romanica del Montefeltro mostra continuità con i motivi altomedievali attraverso due moduli principali: le varianti dell’intreccio e il tralcio fitomorfo .45 Il tralcio fitomorfo, sebbene meno conservato, si evolve tra il X e il XII secolo, spesso reinterpretato senza copia letterale dei modelli originali. Nella Cattedrale dei Santi Pietro e Paolo a Sovana si notano elementi decorativi altomedievali con intrecci e tralci fitomorfi, cerchi intrecciati, clipei con fiori e uccelli che beccano grappoli e intrecci vegetali (fig. 33). Questi motivi vengono reinseriti in altre sezioni e strutture appartenenti ai luoghi religiosi. I pattern altomedievali principali presentano similitudini con le decorazioni degli elementi della manifattura romanica; oltre agli intrecci complessi, c’è una larga utilizzazione di soggetti floreali combinati a figure animalesche, come le aquile (fig. 34). I motivi altomedievali sono usati sia come reimpiego di elementi originali sia come decoro ex novo. Nel Museo di Castelvecchio a Verona sono presenti finte tappezzerie tardomedievali, probabilmente del XIV secolo. Nelle sale interne della Reggia scaligera, il restauro commissionato all’architetto veneziano Carlo Scarpa nel 1956 e svolto fino al 1975 ha messo in luce preziosi frammenti di affreschi trecenteschi a "finta tappezzeria". Questa tipologia di decorazione serviva a simulare in modo illusorio i costosi drappi e tessuti che i nobili medievali usavano per adornare le stanze. I colori principali di queste decorazioni sono giallo, rosso, verde, bianco e nero; i colori comunemente utilizzati nella tradizione medievale e applicati nelle decorazioni d’interni e di facciata tardomedievali. In queste finte tappezzeria si articolano tre fasce ben distinte, un basso zoccolo che simula un rivestimento a lastre di marmo con elaborati quadrilobi e piccoli rosoni intarsiati al centro; la porzione centrale, costituita dalla finta tappezzeria; e, infine, un fregio con motivi vegetali posto subito sotto i travetti del solaio. (fig. 35) Gli elementi centrali hanno motivi a croci gialle con i lati a punta e quadrilobi verdi, il tutto steso su uno sfondo rosso acceso. I singoli elementi geometrici sono rifiniti e staccati dal 84 45Il termine fitomorfo deriva dal greco phyton (“pianta”) e morphé (“forma”) e indica tutto ciò che assume l'aspetto o richiama le caratteristiche del mondo vegetale. In ambito artistico e archeologico, il termine viene utilizzato per descrivere elementi decorativi ispirati a piante. I motivi fitomorfi costituiscono una delle tipologie ornamentali più diffuse nella storia dell'arte e dell'architettura. Nel Medioevo, i motivi fitomorfi furono ampiamente impiegati nella decorazione sia pittorica che scultorea.
46Con il termine bordatura si indica l'azione del rifinire o decorare i margini di un oggetto. Sebbene il suo significato varia a seconda del contesto di utilizzo, il concetto fondamentale rimane quello di una fascia o di un elemento posto lungo un bordo con funzione decorativa. 85 fondo attraverso nastrini di bordatura , uno chiaro e spesso e uno scuro e più sottile. All’interno dei quadrilobi e delle croci sono dipinti piccoli elementi vegetali e una figura centrale a forma di fiore o medaglione a rosone (fig. 36). 46 Nella pittura su tavola medievale e rinascimentale ci si imbatte spesso in immagini molto simili tra loro, apparentemente derivate da una realizzazione comune. Questa similitudine avveniva perché il cantiere pittorico faceva largo uso di sagome e modelli, tramandati dalle fonti e utilizzati per replicare figure e composizioni. Questi elementi, realizzati in materiali rigidi, venivano appoggiati sugli strati preparatori e ricalcati per definire la posizione e l’impianto volumetrico delle figure, permettendo così di riprodurre immagini anche in contesti differenti rispetto al modello originario. Studiando le opere di Giotto, ad esempio, si comprende l’uso di questi modelli. Con l’utilizzo di questi “stencil” primordiali, Giotto riprendeva le forme e gli elementi dei volti e delle mani. Nella Croce di Santa Maria Novella (fig. 37) e nella Croce di Ognissanti (fig. 38) si notano elementi comuni nei volti della Vergine e di Cristo, segno dell’utilizzo di queste sagome. La realizzazione di queste “finte tappezzerie” avveniva in diversi passaggi. Innanzitutto, bisognava trovare il centro dei rosoni e dei quadrilobi o delle altre forme geometriche, tramite due incisioni a croce di Sant’Andrea sull'intonaco ancora fresco. Queste incisioni servivano come riferimento centrale per costruire simmetricamente la decorazione. I contorni esterni del rosone venivano tracciati con un compasso realizzato con un chiodo e una corda; la cordicella legata al chiodo teneva il pennello come per tracciare un cerchio perfetto. Dopo la tracciatura, si realizzava il disegno preparatorio dell’intero zoccolo. Successivamente venivano stesi i colori di fondo. I quadrilobi erano alternati cromaticamente, rossi su sfondo verde e gialli su sfondo rosso. Dopo veniva steso, in contemporanea, il bianco del rosone. Se si voleva dare un effetto marmoreo, si dipingevano le venature del finto marmo dei quadrilobi per ottenere un effetto tridimensionale e realistico. Per la realizzazione dell'elemento centrale simile al rosone si utilizzavano dettagli precisi, come piccoli cerchi e quadrilobi, suggerendo l’uso dello stencil. Per questo elemento centrale si utilizzavano le sagome rigide e, dopo aver lasciato il segno della sagoma, applicando il colore con pennello, rullo o tampone, si ottenevano contorni netti e uniformi. Dopo aver inserito tutti i vari elementi, si rifinivano i dettagli più minuti, come due cerchi neri per ogni rosone, realizzati a mano libera o con l'aiuto della cordicella, utilizzando alternanze di colori chiari e scuri. Questo lavoro veniva fatto anche per i contorni dei quadrilobi. La sovrapposizione di questi dettagli permette di capire l’ordine di esecuzione: prima lo sfondo e i rosoni, poi i contorni e i dettagli finali.
Finte pietre, montagne e marmi Nella realizzazione delle pietre o delle superfici che imitano i marmi, è difficile trovare tecniche precise e didascaliche che descrivano nei minimi dettagli come realizzare una superficie naturale. In alcuni testi realizzativi medievali esistono piccolissimi frammenti di tecniche su come realizzare affreschi imitativi. Per esempio, nei capitoli LXXXV e LXXXVIII de “Il Libro dell’Arte” di Cennino Cennini, vengono forniti due metodi di realizzazione delle pietre. Il capitolo LXXXV, intitolato “Del modo di colorire una montagna in fresco o in secco”, fornisce istruzioni su come dipingere le montagne utilizzando la tecnica dell’affresco o su muro asciutto. Consiglia di utilizzare e creare un colore “verdaccio” usando una parte di nero e due parti di ocra, sfumando con il bianco senza legante nell’affresco, mentre per il lavoro a secco si usa la biacca con la tempera. Curiosamente, Cennini suggerisce di rendere le montagne più scure se sono lontane e più chiare se sono vicine, una tecnica molto differente dalla prospettiva rinascimentale successiva, dove le cose lontane appaiono più chiare e azzurrine. Nel capitolo LXXXVIII, “Il modo del ritrarre una montagna del naturale”, l’autore suggerisce un metodo pratico e più “artigianale” per imparare a disegnare le montagne osservando la realtà. Se non si ha un modello “montano” che aggrada, Cennini suggerisce di prendere grandi pietre che siano spigolose, grezze e non levigate (fig. 39). Usando queste pietre come modelli in scala, il pittore può studiare dal vivo come cade la luce e le ombre sulle superfici rocciose, per poi replicare nel dipinto. Invece, nella realizzazione del finto marmo, il discorso su quale sia la tecnica realizzativa per imitare il materiale è complesso. Prendendo come modello i marmi giotteschi realizzati per la Cappella degli Scrovegni, si ha uno degli esempi più raffinati di lavorazione ad affresco con effetto marmoreo. Giotto realizza queste superfici utilizzando un intonaco molto levigato e compatto, capace di simulare la lucentezza e la profondità del marmo vero (fig. 40). La tecnica prevedeva la stesura di diversi strati preparatori; sopra di essi veniva applicato un sottile strato finale di intonachino, spesso circa 2-3 mm, composto da calce e sabbia molto fine, con una maggiore quantità di grassello di calce rispetto agli strati inferiori. Questa composizione rendeva la superficie più plastica e adatta alla lucidatura finale. Sull’intonaco ancora parzialmente umido venivano applicati i pigmenti, macinati molto finemente per evitare abrasioni durante la lavorazione successiva. Le venature tipiche del marmo erano ottenute attraverso successive stesure pittoriche di colori differenti, studiate in base al tipo di marmo che si voleva imitare. L’elemento fondamentale della tecnica era la lisciatura della superficie. Questa operazione veniva eseguita con ferri lisci, utilizzati sia a freddo sia a caldo. I ferri caldi, simili a ferri da stiro riscaldati sul braciere, venivano passati sull’intonaco quando avevano raggiunto una temperatura moderata, così da comprimere e lucidare la superficie senza danneggiarla. La pressione esercitata levigava l’intonaco e rendeva la superficie riflettente e brillante come il marmo. Per facilitare la lucidatura si potevano utilizzare anche sostanze come la saponaria o della cera sopra l'affresco asciutto per dare al finto marmo la lucentezza della pietra vera. Questi materiali aiutavano sia il fissaggio delle stesure pittoriche sia lo scorrimento degli strumenti sulla superficie, evitando abrasioni durante la compressione dell’intonaco. 86
47Con il termine giavazzo si indica generalmente una varietà di carbone bituminoso caratterizzata da una colorazione nera e da una superficie lucente. Tuttavia, la descrizione riportata nel testo presenta alcune peculiarità, poiché il materiale viene definito “simile al colore dell’orpimento” e “non troppo verde”. Le analisi scientifiche hanno dimostrato che Giotto non utilizzò polvere di marmo né calcite nell’impasto, ma impiegò la stessa malta del resto della cappella; una miscela di calce e sabbia chiara a granulometria molto fine. In molte zone sono ancora visibili le orme lasciate dai ferri caldi per levigare l’intonaco. Nel “Mappae Clavicula” raccoglie un'istruzione su come realizzare un composto artificiale utilizzato probabilmente per intarsi o per imitare la lucentezza del marmo vero. Una tecnica comune nell'artigianato artistico medievale per creare superfici levigate e colorate. Il capitolo CXXXVII descrive come fabbricare questa sorta di “finto marmo” o stucco ceroso partendo da minerali specifici. “ 47 87 Nel Medioevo, le rappresentazioni del cielo non erano di un solo tono di colore: era un cielo rappresentato a fasce. Bisogna preparare tre toni di blu: scuro, medio e chiaro. Si stende lo scuro in alto, si sfuma col medio e si finisce col chiaro vicino all'orizzonte o alle architetture. Nel Libro dell'Arte di Cennino Cennini, in particolare, si spiega come realizzare e applicare stelle dorate su una parete, solitamente per decorare i soffitti a “cielo stellato”. La descrizione di questa tecnica, contenuta nel capitolo C, indica come tagliare le sagome delle stelle con precisione usando una riga; il materiale utilizzato per le stelle è probabilmente la foglia di stagno dorato preparata in precedenza. Prima di attaccare la stella sulla parete già dipinta di azzurro, bisogna mettere una “bollottolina di cera”, cioè una piccola pallina di cera, che permette di incollare la stella al soffitto, dando tridimensionalità all’astro. Si applicano i raggi della stella uno a uno sulla cera. Cennini sottolinea come questa tecnica producesse un effetto particolarmente suggestivo e luminoso, consentendo al tempo stesso di limitare l'impiego dell'oro zecchino e risultando quindi più economica rispetto alla tradizionale doratura a mordente. Nel capitolo CLXX de Il Libro dell'Arte, Cennino Cennini descrive in modo approfondito come decorare e lavorare le superfici “Come dèi lavorar cofani o vero forzieri, e il modo di adornarli e colorirli”. L’autore spiega nel dettaglio le tecniche per fabbricare e decorare cassoni e forzieri di pregio. Per preparare il supporto, si ingessa la base: nei forzieri di qualità il legno deve essere prima “ingessato”, stendendo strati di gesso e colla per ottenere una superficie liscia e uniforme. Per Inche modo si faccia il marmo-cera dalgiavazzo [gagate], e sulla pietra tracho. La pietra di giavazzo è simileal colore dell'orpimento, non è infatticosì tanto verde; la quale, mentre viene spezzata, emette fuoco [scintille] e si divide in lamine; per questo motivo gli Alessandrini la chiamano "pietra piatta", dalla quale si fa il marmo-cera. Se la pesti finemente e metti una libbra di questa pietra, due di colla d'oro [o borace/crisocolla], e cinque libbre d'acqua, e fai bollire per due o tre volte, mescolando e mischiando assiduamente, si otterrà il marmo-cera.” Comefareilcielo Decorazione di forzieri e cassettoni
quelli di minor pregio, invece, si consiglia di incollare della tela sulle giunture delle tavole prima di procedere con la lavorazione. Successivamente si applica lo stagno, utilizzando figure o fregi realizzati con fogli di stagno battuto, dorato oppure bianco. Il disegno desiderato viene inciso su una pietra tenera e levigata. Sopra l’incisione si posa il foglio di stagno che, premuto con un tamponcino di stoppa bagnata e battuto con un mazzuolo di legno, assume il rilievo del disegno inciso. Il rilievo ottenuto viene poi riempito sul retro con gesso e colla, così da conferirgli consistenza; una volta asciutto, viene ritagliato lungo i contorni con un coltellino affilato. Le figure così realizzate vengono infine incollate sul forziere. Dopo l’applicazione delle decorazioni, si procede alla coloritura del fondo e alla rifinitura dei dettagli. Infine, l’intera superficie viene trattata con chiara d’uovo battuta, applicata con una spugna, per conferire lucentezza e proteggere il colore, creando una sorta di “invetriatura”. Iltesto si conclude sottolineando che, una volta appresa questa tecnica su oggetti di grandi dimensioni, sarà facile applicarla anche a manufatti più piccoli. Non si collega prettamente alla lavorazione di una superficie imitando un materiale ma è interessante notare queste “tecniche” di illusione per modificare delle pietre rosse e delle sue varianti, tentando renderle più ammalianti. Nel mappae clavicula si descrive un procedimento singolare per la preparazione dei cosiddetti “giacinti ”, un trattamento per modificarne l’aspetto e accrescere la brillantezza. 48 La ricetta prevede la raccolta e la mescolanza di numerose sostanze di origine animale: sangue di caprone, volpe, lepre, gallina bianca, vitello, testuggine marina, aquila e avvoltoio, Nel suo celebre trattato Il Libro dell’Arte, Cennino Cennini descrive numerose ricette e tecniche artistiche. Nel capitolo CLVI illustra un metodo rapido per conferire a un’opera un aspetto lucido e rifinito senza ricorrere alla vernice tradizionale, che richiedeva tempi di asciugatura molto lunghi. L’obiettivo della tecnica era quello di far apparire il dipinto “invernicato”, cioè verniciato e brillante, pur senza applicare una vera vernice finale. La preparazione prevedeva l’utilizzo della chiara d’uovo. L’albume veniva sbattuto energicamente fino a ottenere una schiuma molto compatta. Successivamente la schiuma veniva lasciata riposare per un’intera notte, così che potesse “stillare”, tornando liquida e separandosi dalla parte più spumosa. Il liquido ottenuto veniva poi raccolto in un contenitore pulito e steso uniformemente sul dipinto con un pennello di vaio. Secondo Cennini, questo trattamento rendeva l’opera più resistente e le conferiva l’aspetto luminoso di una superficie verniciata. La tecnica era consigliata soprattutto per statue lignee o in pietra, in particolare per esaltare la naturale lucentezza degli incarnati, come volti e mani. I giacinti 88 48Nel periodo medievale, il giacinto (in latino hyacinthus) era annoverato tra le pietre preziose di particolare pregio. Con tale denominazione si identificava prevalentemente una varietà di zircone caratterizzata da tonalità che variano dal giallo all’arancione fino al rosso-bruno. È opportuno precisare che, nel lessico antico, il termine non designava in modo univoco una specifica specie mineralogica, ma poteva riferirsi in senso più ampio a diverse pietre, sia preziose sia semipreziose, accomunate da caratteristiche cromatiche affini. Maggior lucentezza
a cui si aggiunge fiele di anatra. Tutti questi ingredienti vengono accuratamente amalgamati e utilizzati per strofinare le pietre per svariate ore. In questa fase iniziale non si osservano effetti immediati. Successivamente, le pietre vengono poste in un luogo “tranquillo” e poi lavorate nuovamente con attenzione. Seguono una cottura in fornace e un raffreddamento lento all’interno di quest'ultima per un’intera giornata. Dopo questo trattamento termico, i “giacinti” vengono lavati con sapone della Gallia, ottenendo così un risultato brillante. Per verificarne la qualità, si propone una prova: la pietra viene posta sopra carboni ardenti in un ambiente buio; se non emette una luminosità simile a quella di una lampada, il procedimento deve essere ripetuto. 89
Figura 34 - Figura 33 - anonimo, interno, 700 - 1300 D.C., scultura, Savona, presso la Cattedrale dei Santi Pietro e Paolo. , dettaglio capitelli dellanavata a sostegno degli archi deiMatronei, 1074- 1178 D.C., scultura, Parma, presso piazza Duomo. 90 anonimo
Figura 35 - anonimo, finta tappezzeria, 1300 D.C., affresco, Verona, presso il Museo di Castelvecchio. Figura 36 - anonimo, dettaglio finta tappezzeria, 1300 D.C., affresco, Verona, presso il Museo di Castelvecchio. 91
Figura 37 - Giotto, Crocifisso di Santa Maria Novella, 1290 - 1295 D.C., tempera e oro su tavola, Firenze, presso la basilica di Santa Maria Novella. 92
Figura 38 - Giotto, Crocifissodi Ognissanti, 1315 D.C., tempera e oro su tavola, Firenze,presso la chiesa di Ognissanti. 93
Figura 40 - Giotto, dettaglio finto marmo, 1380 D.C., affresco,Padova, presso Cappella degli Scrovegni. Figura 39 - Cennino Cennini, Martirio di San Bartolomeo - Miracolo del Toro sul Monte Gargano, 1380 D.C., tempera e oro su tavola, presso Philadelphia Museum of Art. 94
IX Come reinterpretare 95 L’obiettivo di questa mia tesi è recuperare e reinterpretare alcune tecniche decorative medievali, sia dal punto di vista estetico sia da quello pratico, inserendole così in un contesto attuale. L’intento non è quello di realizzare una semplice riproduzione storica, ma di dimostrare come elementi appartenenti alla tradizione medievale possano essere riutilizzati oggi con una nuova funzione espressiva e simbolica. Tecniche decorative, pattern tessili, motivi ornamentali e dettagli tipici del Medioevo possono infatti essere estratti dal loro contesto originario e reinterpretati per la contemporaneità. Non solo in un ambito di mia competenza, la scenografia, ma anche all’interno di contesti di svariato tipo, mantenendo il loro valore evocativo e acquisendo nuovi significati. Per esempio, un motivo decorativo tratto da una tappezzeria medievale può essere trasformato in un elemento scenico moderno, non necessariamente realistico, ma capace di comunicare atmosfera, identità e memoria visiva. La memoria visiva è sempre stata per me un elemento non solo cardine del mio pensiero scenografico, ma anche un modo efficace per far ricordare al pubblico una scena o un determinato passaggio. Negli ultimi anni si è parlato sempre più spesso di “sperimentazione dello spazio scenico” e di una costante reinterpretazione delle figure e dei linguaggi della rappresentazione. Tuttavia, il recupero del passato e la rilettura di elementi appartenenti ad altre epoche costituiscono anch’essi un modo efficace per generare nuove forme espressive. Molto spesso, invece, si tende a citare sempre le opere più conosciute, considerate i capisaldi di un determinato genere. Questo processo rischia di trasformarsi in una continua autocelebrazione che nel tentativo di omaggiare un’opera, finisce talvolta per riproporne in maniera eccessiva quel linguaggio. Inoltre, numerose ambientazioni sceniche sembrano una medesima criticità: l’esigenza di soddisfare principalmente l’impatto estetico dell’occhio della ripresa e le aspettative del pubblico, a discapito della simbologia dello spazio. Ho osservato come, in molte produzioni contemporanee, l’obiettivo del regista e dello scenografo sia spesso orientato alla realizzazione di una scena visivamente accattivante, piuttosto che alla costruzione di un ambiente capace di rafforzare e sostenere il significato narrativo della rappresentazione. Un esempio significativo può essere individuato nelle scenografie di alcuni programmi televisivi. Non è raro che storie caratterizzate da forti difficoltà economiche e sociali vengano raccontate all’interno di ambienti estremamente moderni, ampi e raffinati. Prendiamo in considerazione, per esempio, la rappresentazione di una giovane coppia che affronta problemi economici, fatica ad arrivare alla fine del mese e racconta le proprie difficoltà quotidiane. Quando tali situazioni vengono ambientate in un open space contemporaneo situato nel centro di Milano, caratterizzato da un livello di benessere visivamente evidente, si genera una inappropriatezza del racconto e dello spazio. Questa incongruenza compromette la credibilità della scena, poiché l’ambiente è stato costruito principalmente seguendo esigenze estetiche televisive. La scenografia, a parer mio, dovrebbe contribuire alla costruzione narrativa della storia, diventando un linguaggio collaborativo capace di rafforzare il racconto. Una delle mie più grandi ispirazioni per la realizzazione dei supporti lignei è rappresentata dalle ali degli angeli presenti nel Giudizio Universale di Pietro Cavallini, realizzato intorno al 1293 (fig. 41). La struttura delle piume, il ritmo delle forme e la costruzione cromatica possono essere estratti dal loro contesto religioso e trasformati in un pattern estetico (fig. 42).
Disegno preparatorio su superficie in legno (30x100cm). Motivo decorativo realizzato in DAS. Trattamento con la miscela di stucco e colla di formaggio. 96 Questo motivo può essere riprodotto su superfici contemporanee, come pareti, soffitti o elementi scenografici. Per rafforzare la profondità di queste “piume” si possono adoperare materiali che permettono la spazialità della superficie, trasformando l’illusione pittorica del passato in una tridimensionalità capace di reagire alla luce. La texture materica, in rilievo, permette così di realizzare una superficie scenica che si estende in una composizione dalla forte chiave simbolica. In questo modo, il dettaglio medievale non viene semplicemente copiato, ma rielaborato come linguaggio visivo contemporaneo, mantenendo il proprio valore evocativo pur entrando in uno spazio nuovo e attuale. Partendo da questo concetto, ho realizzato le tre assi materiche, che possono rappresentare al meglio la sfida stilistica e interpretativa. La realizzazione di queste tre superfici è il risultato di un processo articolato, fondato sul ragionamento progettuale descritto in precedenza. La base di ciascuna delle tre tavole è costituita da un'asse di legno di pino. Su queste superfici è stato applicato un motivo ispirato alle ali degli angeli, realizzato in rilievo mediante l’utilizzo del DAS. Successivamente, l’intera superficie è stata trattata con una miscela di stucco e colla di formaggio, preparata seguendo le ricette medievali analizzate durante la fase di ricerca.
Tavola materica” Dettagli 97 L’obiettivo era quello di riprodurre, per quanto possibile, le tecniche tradizionali impiegate nella preparazione delle superfici pittoriche su legno. Una volta completata la preparazione dei supporti, si è proceduto con la stesura del colore. La prima tavola è stata realizzata utilizzando colori moderni in tubetto. In questo caso non si è cercato di replicare fedelmente le tonalità medievali, ma piuttosto di creare un confronto tra i colori contemporanei, caratterizzati da una maggiore naturalezza e da tonalità meno accese, e quelli utilizzati nel Medioevo, più brillanti. L’asse, oltre a fare da parallelismo con i colori medievali, è stato realizzato con tonalità che richiamano l’invecchiamento e il degrado tipici degli affreschi medievali. finto degrado”. pattern.
Dettagli Tavola materica ” 98 Le altre due tavole, invece, sono state realizzate utilizzando pigmenti preparati secondo tecniche ispirate alle ricette storiche, con l’obiettivo di avvicinarsi alla resa cromatica originale. Le superfici nella parte superiore sono costituite da tonalità più scure, ottenute attraverso velature di nero, per simulare il naturale scolorimento e deterioramento dei pigmenti nel corso del tempo. Questo effetto è stato ottenuto mediante l’applicazione di nero fumo diluito in acqua, creando velature che accentuano l’impressione di usura e il trascorrere del tempo. Progressivamente si passa a tonalità più luminose e intense, ricreando l’aspetto originario dei colori medievali. La tavola caratterizzata dai colori blu e rosso è stata realizzata seguendo i principi della preparazione tradizionale dei pigmenti. Per il blu si è partiti da terre colorate già disponibili, schiarite mediante l’aggiunta di gesso per ottenere tonalità più chiare e tendenti all’azzurro. Per il rosso, invece, sono state miscelate diverse tonalità, dal rosso mattone al rosso cocciniglia, al fine di ottenere l’intensità cromatica tipica di molti affreschi medievali. Le sfumature più rosate sono state realizzate miscelando il pigmento rosso principale con il gesso, evidenziando così le diverse gradazioni cromatiche utilizzate nella pittura medievale per incarnati e dettagli decorativi. pattern. affresco blu e rosso”.
Tavola materica ” Dettagli L’altra tavola è caratterizzata principalmente dall’impiego di giallo, verde e oro. Per la realizzazione delle tonalità gialle sono stati utilizzati sia il giallo zafferano sia il giallo primario. Particolarmente interessante è stato l’utilizzo dello zafferano, poiché il procedimento adottato richiama quello impiegato storicamente per conferire una tonalità dorata alle lamine metalliche e ad alcuni elementi decorativi. Per il verde è stato utilizzato un pigmento terroso particolarmente scuro, scelto per imitare visivamente il verderame. Si è preferito non impiegare il vero verderame a causa della sua instabilità chimica e della sua tendenza a deteriorare i colori presenti nelle aree circostanti. Per le decorazioni dorate si è fatto ricorso sia alla foglia oro sia a un colore dorato in tubetto dall’effetto perlato. Sebbene quest’ultimo non sia contemplato dalle ricette medievali tradizionali, è stato utilizzato per evidenziare il confronto tra tecniche storiche e materiali contemporanei. 99 affresco verde e giallo”. pattern.
.Dettagli delle venature e crepature sulla superficie del “ 100 Lo stesso approccio procedurale è stato adottato per la realizzazione delle altre tavole materiche. Il pannello dedicato al finto marmo, ad esempio, è stato concepito con l’intento di reinterpretare le decorazioni pittoriche medievali che cercavano di simulare materiali più preziosi attraverso l’uso del colore e fregio. In particolare, l’ispirazione è stata tratta dagli affreschi decorativi del Castelvecchio, dai quali è stato selezionato e reinterpretato un linguaggio decorativo orientato a impreziosire una superficie (fig. 43). Il mio ragionamento progettuale è partito dalla volontà di simulare un affresco distaccato dalla parete, richiamando visivamente la tecnica dello strappo utilizzata nel restauro degli affreschi. Per la realizzazione di questa superficie ho deciso di utilizzare come supporto una base in polistirene. Successivamente, il pannello è stato garzato e trattato con colla, in modo da consolidare la struttura. Dopo l’asciugatura è stato applicato uno strato di gesso e colla di formaggio. Una volta completata l’asciugatura, la superficie è stata levigata per ottenere una base uniforme e idonea alla fase pittorica. Dal repertorio decorativo ad affresco è stata selezionata la forma del quadrilobo, una figura geometrica composta da quattro lobi parzialmente sovrapposti che ricordano i petali di un fiore o una croce dai lati arrotondati. Questa forma è stata inserita all’interno di un quadrato e, a sua volta, contiene una figura circolare centrale, creando una composizione geometrica equilibrata. Terminata la preparazione del supporto, si è proceduto con l’applicazione dei colori, riprendendo le stesse tonalità e gli stessi pigmenti utilizzati nelle tavole precedenti. Dopo aver completato le venature marmoree e le diverse campiture decorative, la composizione è stata arricchita da due fasce ornamentali, una superiore e una inferiore, caratterizzate da tonalità blu che delimitano la decorazione. Una volta conclusa la fase pittorica, la superficie è stata trattata con cera d’api, seguendo procedimenti ispirati alle tecniche medievali di finitura. Successivamente è stata applicata la tecnica del ferro caldo utilizzando un ferro da stiro in ferro battuto scaldato su un fornello, la superficie è stata pressata, lisciata e lucidata, ottenendo un effetto finale più uniforme. Nel tentativo di imitare sia il finto marmo sia la finta tappezzeria, ho deciso di accentuare l’effetto di degrado dell’affresco. L’intento è quello di ricreare una superficie crepata e deteriorata dal trascorrere del tempo, come se fosse stata recuperata da una struttura antica e successivamente rimessa insieme. Per rafforzare questa idea ho inserito tre elementi metallici decorativi che simulano dei rinforzi in ferro destinati a trattenere insieme le diverse parti della superficie danneggiata. Tali elementi sono stati realizzati mediante una tecnica pittorica capace di imitare la ruggine del ferro. finto marmo”
“finto marmo a strappo” 101
Gli ultimi quattro elementi decorativi sono stati realizzati seguendo procedimenti differenti tra loro, ciascuno caratterizzato da fonti di ispirazione specifiche e da un diverso approccio interpretativo. Il primo elemento, partendo da sinistra, trae ispirazione dalle decorazioni della volta della Cappella degli Scrovegni, realizzata da Giotto (fig. 44). In particolare, l’attenzione si è concentrata sulle stelle dorate in rilievo che caratterizzano il celebre cielo blu della cappella (fig. 45). Osservando queste decorazioni, realizzate mediante l’utilizzo di rilievi e foglia d’oro, ho deciso di prendere in prestito la decorazione e applicandola a un contesto completamente diverso, progettando una superficie per un pavimento scenografico. L’idea progettuale consiste nel trasferire un motivo tipicamente associato a una superficie voltata su una superficie orizzontale, sperimentando nuove possibilità espressive. A questo scopo sono state realizzate delle stelle in rilievo, ispirate a quelle della Cappella degli Scrovegni, utilizzando una tecnica derivata dalle ricette descritte da Cennino Cennini per l’ingiallimento delle lamine metalliche. Secondo tali indicazioni, le lamine venivano immerse più volte in una soluzione composta da birra, zafferano e una sostanza legante. Nel mio caso, il procedimento è stato reinterpretato sostituendo l’elemento collante originale con il miele, mantenendo però l’intento di ottenere una colorazione dorata simile a quella descritta nelle fonti storiche. 102
Fase conclusiva con la resina. 103 Lo scopo non era quello di riprodurre fedelmente il procedimento medievale, bensì di comprenderne i principi e adattarli a una sperimentazione contemporanea. Prima della realizzazione delle stelle, l’intera superficie è stata preparata attraverso l’applicazione di uno strato composto da stucco e colla di formaggio, seguendo le ricette medievali analizzate durante la ricerca e adattandole alle esigenze del progetto. Questa lavorazione ha consentito di ottenere una texture volutamente irregolare, capace di evocare le imperfezioni e la matericità delle superfici originali. Successivamente, il supporto è stato dipinto con una tonalità di blu notte ottenuta mediante la combinazione di pigmenti terrosi e colori moderni in tubetto. Questa scelta ha permesso di raggiungere una cromia intensa e profonda, vicina alla superficie del cielo stellato medievale. In una fase successiva è stato applicato, mediante la tecnica del pennello a secco, un azzurro molto chiaro, utilizzato per evidenziare la texture della superficie e creare leggere variazioni luminose. Infine, l’intera composizione è stata sottoposta a un processo di invecchiamento attraverso l’applicazione di nero fumo diluito in acqua. Questa velatura ha permesso di attenuare la brillantezza dei colori e di conferire alla superficie un aspetto più vissuto e coerente con il linguaggio visivo delle opere medievali da cui trae ispirazione. L’intervento è quindi quello di imitare sia l’effetto visivo della foglia d’oro medievale sia il rilievo delle stelle, reinterpretando le tecniche fornite da Cennini. Tuttavia, trattandosi di una superficie concepita come un ipotetico pavimento scenografico, il rilievo delle stelle avrebbe potuto rendere difficoltosa la percorribilità della superficie. Per questo motivo l’intero lavoro è stato successivamente protetto e uniformato mediante uno strato di resina trasparente, capace di preservare il rilievo senza compromettere la funzionalità.
“finto marmo a strappo” 104
.Stesura del colore. L’elemento decorativo collocato sulla destra è stato realizzato prendendo nuovamente ispirazione da una delle “tappezzerie” dipinte presenti nel Castelvecchio. La decorazione originale è caratterizzata da una struttura geometrica a scacchiera, composta da grandi losanghe o croci stilizzate formate dall’accostamento di piccoli quadrati (fig. 46). Pur mantenendo l’impianto compositivo e geometrico del modello storico, ho scelto di cambiare completamente l’aspetto cromatico. Invece di riprodurre fedelmente i colori originali, ho adottato una palette caratterizzata da tonalità che spaziano dal verde chiaro al verde scuro, con l’obiettivo di sperimentare una nuova lettura visiva del motivo decorativo. Per la realizzazione delle diverse gradazioni cromatiche sono stati utilizzati gli stessi pigmenti terrosi impiegati nelle precedenti tavole materiche, in modo da mantenere una coerenza tecnica e materica all’interno dell’intero progetto. Le strutture geometriche sono state ulteriormente valorizzate mediante l’applicazione di sfumature più scure lungo gli angoli utilizzando tonalità vicine al marrone. 105
Questo intervento ha permesso di accentuare la percezione del volume e della profondità della decorazione, creando un effetto chiaroscurale capace di rendere più dinamica la superficie. L’obiettivo non era quello di riprodurre fedelmente il modello medievale, ma di mutarne il linguaggio ornamentale attraverso una sensibilità contemporanea, mantenendo riconoscibile la struttura originaria pur modificando significativamente la resa cromatica. 106
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Le ultime due decorazioni traggono ispirazione da luoghi "naturali", prendendo spunto dalle rappresentazioni paesaggistiche presenti nei codici miniati medievali. In queste immagini, le colline venivano spesso raffigurate attraverso forme semplici e stilizzate, costituite da profili curvi e sintetici che avevano una funzione principalmente narrativa piuttosto che naturalistica (fig. 47). Partendo da queste forme essenziali, ho deciso di reinterpretare il motivo collinare trasformandolo da elemento illustrativo a elemento decorativo. Utilizzando la stessa gamma cromatica adottata nella piastrella precedente, caratterizzata da tonalità di verde e marrone, ho sviluppato un pattern che potesse essere immaginato e utilizzato come decorazione per superfici contemporanee, come ad esempio una carta da parati. L’ultima piastrella segue un principio simile, ma prende spunto da un diverso soggetto iconografico tratto da diverse illustrazioni medievali. In questo caso le immagini di riferimento rappresentano un paesaggio marino, caratterizzato da onde movimentate e da una forte componente ritmica (fig. 48). Anche in questo caso il soggetto è stato estrapolato dal suo contesto narrativo originario e trasformato in un pattern decorativo. Per la realizzazione cromatica sono state utilizzate le tonalità di blu già impiegate nella piastrella ispirata alle stelle della Cappella degli Scrovegni. Attraverso queste due piastrelle ho cercato di recuperare una concezione del mondo tipica della cultura medievale, nella quale ogni elemento naturale possedeva un preciso significato simbolico e filosofico. Il cielo, la terra e il mare non erano semplicemente componenti del paesaggio, ma luoghi associati ai principali ambiti della vita e dell’esistenza degli esseri viventi. La terra rappresentava lo spazio dell’uomo e del lavoro, il luogo che, secondo la tradizione biblica, Adamo era chiamato a coltivare dopo il peccato originale (fig. 49). Il cielo era invece associato agli uccelli, agli angeli e Dio, mentre il mare veniva concepito come il regno dei pesci e delle creature acquatiche (fig. 50). Ogni ambiente possedeva quindi una propria identità e una specifica funzione all’interno della narrazione medievale. 108
Con queste ultime due decorazioni ho voluto recuperare proprio quegli sfondi che, nei codici miniati e nei manoscritti medievali, svolgevano prevalentemente una funzione narrativa. Normalmente tali elementi costituivano il contesto entro il quale si sviluppava l’azione o venivano collocate le figure principali. Nel mio lavoro, invece, essi vengono sottratti al ruolo di semplice sfondo e trasformati nei protagonisti della composizione, assumendo una nuova funzione decorativa e scenografica pur conservando il loro valore simbolico originario. 109
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Tutte le superfici e i pattern realizzati all'interno di questo progetto possono essere potenzialmente adatti a differenti contesti narrativi. Il loro valore non risiede esclusivamente nell'aspetto estetico, ma soprattutto nella loro capacità di suggerire significati, evocare atmosfere e contribuire alla costruzione del racconto. Una delle riflessioni che ha accompagnato l'intero progetto riguarda proprio la possibilità di modificare il significato di una texture attraverso il colore, il contesto e l'utilizzo scenico. La decorazione ispirata alle colline medievali, ad esempio, potrebbe essere reinterpretata utilizzando tonalità più giallastre e sabbiose. In questo modo la stessa composizione non richiamerebbe più l'abbondanza ma potrebbe suggerire aridità o condizioni di vita più dure. La scenografia, in questo caso, diventerebbe un mezzo capace di comunicare aspetti emotivi e psicologici senza la necessità di esplicitare verbalmente. Attraverso questi elementi decorativi è possibile costruire una simbologia dell'ambiente, nella quale lo spazio scenico diventa parte integrante della narrazione. Le pareti, i colori e i motivi ornamentali possono contribuire a raccontare rapporti familiari, conflitti o stati emotivi, trasformandosi in una forma di comunicazione parallela a quella dei personaggi. Durante le prime fasi progettuali avevo elaborato anche altri pattern ispirati alle decorazioni medievali. Alcuni di essi raffiguravano edifici stilizzati con tetti rossi e pavimentazioni geometriche, riprendendo motivi frequentemente presenti negli affreschi e nelle miniature medievali. 112
113 Inizialmente questi elementi erano stati concepiti come semplici decorazioni, ma successivamente ho riflettuto sulle loro potenzialità narrative. Una texture caratterizzata dalla presenza di case potrebbe infatti suggerire immediatamente un'idea di rifugio, appartenenza e sicurezza. Inserita all'interno di una scena, potrebbe contribuire a definire uno spazio familiare nel quale il protagonista si sente protetto e a proprio agio. Tuttavia, se nel corso della narrazione quel personaggio dovesse progressivamente perdere il senso di appartenenza o entrare in conflitto, anche la pattern potrebbe trasformarsi. Le case raffigurate potrebbero iniziare a mostrare crepe, deterioramenti e segni di abbandono fino a diventare ruderi. In questo modo la scenografia accompagnerebbe simbolicamente l'evoluzione psicologica della vicenda. Questo principio potrebbe essere applicato a numerose situazioni narrative. Non si tratta necessariamente di una rappresentazione realistica, ma di un utilizzo consapevole dell'immaginazione e del simbolismo come strumenti di racconto. Naturalmente, una scelta di questo tipo richiede una capacità di comprendere quando un elemento simbolico possa integrarsi in maniera equilibrata all'interno di una determinata scena senza risultare artificioso. Nel caso di questo progetto, il mio obiettivo non era quello di sviluppare scenografie immediatamente applicabili a uno spettacolo specifico, bensì di sperimentare.
Il tentativo è stato quello di recuperare elementi simbolici appartenenti alla cultura visiva medievale e interpretarli in una forma contemporanea. Eventuali applicazioni future richiederebbero inevitabilmente ulteriori adattamenti e interpretazioni, poiché ogni progetto scenografico nasce da esigenze narrative differenti. Ritengo infatti che ogni processo creativo debba fondarsi sulla continua rielaborazione delle idee. Riprendere elementi del passato non significa ripeterli, ma trasformarli e attribuire loro nuovi significati. Se ci si limitasse a utilizzare sempre gli stessi linguaggi e gli stessi modelli espressivi, si rischierebbe un impoverimento dell'immaginazione e della capacità di sperimentare. Per questo motivo considero fondamentale la possibilità di osservare immagini, simboli e decorazioni da prospettive differenti, ponendosi continuamente nuove domande sul loro significato e sulle loro potenzialità. Una delle questioni più interessanti non riguarda tanto il giudizio estetico, stabilire se qualcosa sia bello o brutto, quanto la sua capacità di suscitare una reazione emotiva nello spettatore. Quando un'opera riesce a generare emozioni, riflessioni o persino disaccordo, ha già raggiunto uno dei suoi obiettivi principali. La componente emotiva rappresenta infatti un elemento fondamentale del processo comunicativo. Il simbolismo assume valore solo quando riesce a entrare in relazione con il pubblico e a stimolarne la partecipazione. 114
115 A mio avviso, il simbolismo più efficace non è quello comprensibile esclusivamente a una ristretta cerchia di intellettuali, ma quello che riesce a incuriosire chi osserva. Una decorazione, una texture o un elemento scenografico dovrebbero essere capaci di suscitare domande e invitare lo spettatore a interrogarsi sul loro significato. Se il pubblico si chiede perché un determinato elemento sia presente, quale storia racconti e quali riferimenti richiami, allora la rappresentazione ha raggiunto il proprio scopo. Attraverso questa curiosità diventa infatti possibile instaurare un dialogo tra pubblico e “artista”. Raggiungendo un “legante” tra passato e presente, permettendo allo spettatore non soltanto di osservare un'immagine, ma anche di comprenderne il valore storico e simbolico. In questo senso, il risultato più importante del progetto non consiste tanto nella realizzazione materiale delle superfici decorative, quanto nella possibilità di dimostrare come immagini e simboli provenienti dalla tradizione medievale possano ancora oggi generare significati, emozioni e nuove forme di narrazione.
Figura 41 - Pietro Cavallini, Giudizio Universale, 1293 D.C., affresco, Roma, presso Santa Cecilia in Trastevere. Figura 42 - Pietro Cavallini, dettaglio Giudizio Universale,1293 D.C., affresco, Roma, presso Santa Cecilia in Trastevere. 116
Figura 43- anonimo, dettaglio finta tappezzeria, 1300 D.C., affresco, Verona, presso il Museo di Castelvecchio. Figura 44- Giotto, Cappella degli Scrovegni, 1303-1305 D.C., affresco, Padova, presso Piazza Eremitani. 117
Figura 45- Figura 46-anonimo, dettaglio finta tappezzeria, 1300 D.C., affresco, Verona, presso il Museo di Castelvecchio. 118 , Cappella degli Scrovegni dettaglio figura di Madonna col Bambino dipinta entro un clipeo inserito nel cielo stellato, 1303-1305 D.C., affresco, Padova, presso Piazza Eremitani. Giotto
Figura 48- Figura 47- , La Caduta degliAngeli Ribelli, 1455-1463 D.C., miniatura, Parigi, presso la Bibliothèque nationale de France. , actorum et dictorum memorabilium, 1400 D.C., miniatura, Parigi, presso la Bibliothèque nationale de France. 119 Maître François Vincenzo di Beauvais
Figura 49- , Speculum Humanae Salvationis, 1360 D.C., miniatura, Darmstadt, presso Westfalen oder Köln. Figura 50-anonimo, "La creazione degli uccelli e dei pesci" (Creationof birds and fish), 1460 D.C., miniatura, Parigi, pressola Bibliothèque nationalede France. 120 anonimo
4. i vari supporti Note e bibliografia: 1. l'impulso di creare: 5. Perchè si usano i colori 3. Gli strumenti da laboratorio: 6. Ricette per illudere la materia 2. Dove e come si imparava nel Medioevo?: - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Artie storia nel Medioevo A curadiEnrico Castelnuovo e Giuseppe Sergi Volume primo Tempi Spazi Istituzioni Liana Castelfranchi L'ARTE MEDIEVALE IN EUROPA Con un contributo di Alessandro Conti STUDI DI MEMOFONTE Rivista on-line semestrale Numero 30/2023 FONDAZIONE MEMOFONTE Studio per l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche Il marmo Cipollino iasio e le sue imitazioni di Diego Peirano M. ANGHEBEN, J. BASCHET, S. DE BLAAUW, B. BOERNER, W. JACOBSEN, P. PIVA ARTE MEDIEVALE LE VIE DELLO SPAZIO LITURGICO A CURA DI PAOLO PIVA LA STORIA DELL'ARTE RACCONTATA DA E. H. GOMBRICH La preistoria -3000 A.C." (dalla serie: La storia del mondo CDE Mondadori - 1991), p. 82-83 Immanuel Kant, Critica del Giudizio 1790 Storia della belezza Umberto Eco Storia della bruttezza Umberto Eco Cennini Cennini, Il libro dell'arte Teofilo Monaco, De diversis artists, Manuale di tecnica artistica medievale A cura di Adriano Caffaro le varie arti De mulieribus claris di Giovanni Boccaccio Cennini Cennini, Il libro dell'arte Teofilo Monaco, De diversis artists, Manuale di tecnica artistica medievale A cura di Adriano Caffaro le varie arti DeNatura Rerumdi Isidoro di Siviglia (Capitolo XXXI, De Iride - Sull'arcobaleno), Londra, British Library Cotton MS Domitian A. alessandro Grossato L’UOMO E L’ARCOBALENO Cennini Cennini, Il libro dell'arte Teofilo Monaco, De diversis artists, Manuale di tecnica artistica medievale A cura di Adriano Caffaro le varie arti 121 Rosso. Storia di un coloredi Michel Pastoureau Il Sangue di Drago, Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per il Friuli Venezia Giulia (Sabap FVG), 7 ottobre 2020. istituto storico lucchese opificio delle pietre dure, centro italiano opere lapidee «pietra e colore» il colore nel medioevo - arte simbolo tecnica tra materiali costitutivi e colori aggiunti mosaici, intarsi e plastica lapidea atti delle giornate di studi
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Cennini Cennini, Il libro dell'arte Teofilo Monaco, De diversis artists, Manuale di tecnica artistica medievale A cura di Adriano Caffaro le varie arti Dario Menasce: Diavolo di una particella, Milano 2013; C. S. Smith and J. G. Hawthorne Mappae clavicula, A little key to the world of medieval techniques American Philosophical Society, Philadelphia 1974; M. Matteini, A. Moles: La chimica nel restauro, Firenze 1989; Mappae Clavicula Cennini Cennini, Il libro dell'arte Teofilo Monaco, De diversis artists, Manuale di tecnica artistica medievale A cura di Adriano Caffaro le varie arti Il colore nel Medioevo: arte, simbolo, tecnica : atti delle giornate di studi, Lucca, 5-6 maggio 1995 Vasari Giorgio, Le vite dei pittori, Einaudi Torino, 1991. MAPPAE CLAVICULA Alle origini dell’alchimia in Occidente Testo - Traduzione - Note a cura di Sandro Baroni Giuseppe Pizzigoni Paola Travaglio STUDI DI MEMOFONTE Rivista on-line semestrale 16/2016 FONDAZIONE MEMOFONTE Studio per l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche Colore e Colorimetria Contributi Multidisciplinari Vol. VII a cura di Maurizio Rossi Collana Quaderni di Ottica e Fotonica n. 20 Cennini Cennini, Il libro dell'arte. Teofilo Monaco, De diversis artists, Manuale di tecnica artistica medievale A cura di Adriano Caffaro le varie arti. Mappae Clavicula. ANTONIO GUGLIELMI - FRANCESCA CAPANNA :L'INTONACO GIOTTESCO PER LA REALIZZAZIONE DEI FINTI MARMI: RIFLESSIONI E COMPARAZIONI SUI PROCEDIMENTI ESECUTIVI Studi montefeltrani 33, La Società di studi storici per il Montefeltro, fondata a San Leo nel 1970, pag. 101- 118 Le tecniche della pittura medievale nel volume di Virginia Caramico: un’inedita indagine tra procedimenti, materiali e percezione. MARMI COLORATI: STORIA, MOTIVAZIONI E RIFLESSI NELLE ARTI Andrea G. De Marchi 122 7. LaDoratura 8. Letecnicheperingannarel’occhio: