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国立特列季亚科夫画廊（拉夫鲁申斯基巷10号，4栋） 俄语至中文的翻译借助 DeepSeek 完成。
历史 帕维尔·特列季亚科夫（1832 - 1898），莫斯科的赞助人，于1856年开始收 集俄罗斯艺术家的画作，为自己设定了雄心勃勃的目标——创建该国第一个 国家艺术公共博物馆。1892年，他将自己的收藏连同房屋¹赠予莫斯科，以 便普通人也能接触绘画，理解俄罗斯灵魂的本质。特列季亚科夫画廊是俄罗 斯形象、灵魂和历史的体现，通过圣像、肖像和风景画讲述。 收藏 收藏品超过190,000件，但由于规模庞大，同一时间展厅内只能看到其中一 部分。国立特列季亚科夫画廊（位于拉夫鲁申斯基巷的历史建筑内）的展厅主要按时间 顺序排列。因此，如果您想严格按照时代顺序参观，只需从入口处开始跟随展厅编号即 可。 伊利亚·列宾。帕维尔·米哈伊洛维 奇·特列季亚科夫肖像。1883年
然而，有一些细微之处： - 收藏中最古老的样本，古俄罗斯艺术，保存在56-62号展厅。 - 在2号展厅（19世纪末曾是帕维尔·特列季亚科夫的办公室），目前正在举办焦点展览“帕 维尔·特列季亚科夫与瓦西里·波列诺夫”。 - 目前部分作品无法参观（例如，安德烈·鲁布廖夫的圣像画《三位一體或稱聖三聖像畫》 ，他是第一位被列为东正教圣人的俄罗斯艺术家，现位于圣三一谢尔盖耶夫修道院圣三 一教堂的圣像壁中；19世纪最伟大艺术家的画作——瓦西里·特罗皮宁、伊万·克拉姆斯科 伊和伊万·希什金——正在俄罗斯博物馆及其分馆展出）。 今天我们没有太多时间彻底研究博物馆展出的所有作品。因此，为了追溯俄罗斯艺术的 发展历史，并尽可能涵盖更多不同作者的作品，我们建议遵循“一个展厅——一件最重要 的作品，并配有语音导览”的原则。这并不意味着某件作品比另一件更好，其他展品就不 值得关注：相反，请尽量多看，并记住最令人难忘的作品。有时通过听觉来感知信息相 当困难，而且——这可能会分散您来画廊的主要目的。因此，对您来说最重要的任务是 观看俄罗斯艺术作品，并从中获得乐趣。用心去看！ 安德烈·鲁布廖夫。《三位一體或稱聖三聖 像畫》。15世纪第一季度 瓦西里·特罗皮宁。《花边女工》 。1823年 伊万·希什金。《松林之晨》。1889年伊万·克拉姆斯科伊。《无名女郎》。1883年
展厅 №1 路易·卡拉瓦克。女皇安娜·伊万诺夫 娜肖像。1730年. 法国艺术家路易·卡拉瓦克应彼得一世的邀请 来到俄罗斯，后来成为女皇安娜·伊万诺夫娜 的宫廷画家。他为这位统治者绘制了许多肖 像。他的安娜·伊万诺夫娜加冕肖像严格遵循 巴洛克式盛大肖像的规则：女皇以全身像呈 现，身着披风、头戴皇冠、手持权杖和十字 圣球，背景是庄严的宫廷内饰。低地平线使 人物显得特别雄伟和纪念性。这幅加冕肖像 成为后来俄罗斯盛大肖像的范本。 展厅 №3 罗科托夫《女皇叶卡捷琳娜二世肖像》， 1763年 罗科托夫成为首批有幸绘制叶卡捷琳娜二世 加冕肖像的俄罗斯艺术家之一，画中带有所 有皇权象征，并创造了“正义君主”的盛大形象 ，在她的统治下俄罗斯应该繁荣。这幅肖像 被公认为叶卡捷琳娜二世的官方形象。构图 建立在严格侧面轮廓与四分之三转身的人物 对比之上。女皇的手势不是朝向观众，而是 朝向一个看不见的对话者，这赋予了肖像庄 严感和永恒感。
展厅 №5 列维茨基《女皇叶卡捷琳娜二世肖像》， 1783年 列维茨基用寓言填充肖像，将女皇描绘成一 位身处正义女神忒弥斯古希腊神庙约定空间 中的异教女祭司。忒弥斯雕像位于右上方， 其下是祭坛，叶卡捷琳娜在祭坛上焚烧罂粟 花，象征着她为了公共福利和正义的胜利而 牺牲的个人安宁。女皇脚下放着一堆书，表 明她积极的立法活动。坐在书上的鹰代表宙 斯，庇护叶卡捷琳娜的事业。背景中波涛汹 涌、船只航行的大海让人想起俄罗斯海军的 胜利。 展厅 №7 博罗维科夫斯基《洛普希娜肖像》1797年 博罗维科夫斯基创造了一位年轻女性的形象 ，其完美让人想起古希腊雕像。人物的造型 、白皙的皮肤、优雅的姿势和衣物的褶皱似 乎都借鉴了古典雕塑。但在这理想的外表下 ，也能看到鲜活的尘世之美——温柔的红晕 、闪亮的眼睛、生动的目光。这里的自然不 仅是女性美的背景，也让人想起女主角们的 世界，她们独自散步、阅读小说和梦想。洛 普希娜的面部表情和著名的蒙娜丽莎微笑一 样难以单一确定。根据光线和视角的不同， 模特的目光时而傲慢，时而沉思，时而嘲讽 。这种传达丰富情感范围的追求是感伤主义 艺术家的典型特征。洛普希娜的肖像不仅是 博罗维科夫斯基创作的巅峰，也是一个时代 的反映，是仿佛从 普希金作品字里行间走出 的女主角形象。
展厅 №8 基普连斯基《普希金肖像》，1827年 基普连斯基在诗人从米哈伊洛夫斯克流放归 来后绘制的普希金肖像，理所当然被认为是 俄罗斯绘画的杰作，成为普希金某种程度上 的“经典”形象。画作的订购者是普希金在皇村 中学时期的密友 德尔维格男爵。诗人在彼得 堡丰坦卡街 谢列梅捷夫伯爵家中摆姿势。肖 像构图以人物姿势准确著称。普希金肩上披 着带格纹衬里的时髦苏格兰披肩，赋予轮廓 完整感，并呼应时代的浪漫主义主题。带有 里拉的青铜缪斯雕像象征着诗人的创作使命 。普希金高度评价基普连斯基的作品，并写 诗回应，其中有这样的句子：“我像在镜中看 到自己，但这面镜子对我奉承”。 展厅 №9 布留洛夫《骑手》，1832年 《骑手》由卡尔·布留洛夫于1832年在米兰受 伯爵夫人尤. 萨莫伊洛娃委托创作，她庇护这 位年轻艺术家。画布上描绘的是她的被监护 人——长女乔瓦尼娜骑马，小女儿阿玛齐利 娅。布留洛夫将她们的形象结合在盛大肖像 的复杂构图中，创造了肖像画的新类型—— 图画肖像。女孩们被描绘在宫殿和公园的背 景下，处于运动和情感高涨的时刻。艺术家 选择了散步和骑马的主题，以传达贵族圈的 生活方式。布留洛夫延续了代表性骑马肖像 的传统，但将其从僵化的约定形式中解放出 来。他侧重于绘画的装饰性，赋予年轻骑手 形象以逼真感和生命活力，预示了浪漫主义 的探索。
展厅 №10 伊万诺夫《基督向人民显现》，1837年 这是亚历山大·伊万诺夫创作中的核心作品。 这是亚历山大·伊万诺夫的核心作品。1833年 ，他找到了“世界性题材”——基督显圣，从中 看到了人类精神转变的开端。1837年，艺术 家开始创作这幅大型画布，构思为给同时代 人的信息。 在约旦河岸，施洗约翰向人群布道。他身后 是未来的基督门徒，右边是旧约律法的追随 者：法利赛人、利未人、拿撒勒人。远处， 基督独自走来，所有人的目光都投向他。他 与人们之间的空间停顿传达了主要含义：对 弥赛亚的期待。“我的作品非常艰难……这里一 切都应该安静而富有表现力，”艺术家写道。 伊万诺夫力求不是按照教会方式，而是“完全 历史地”体现这一题材。他通过人物不同的情 感反应——年轻人和老人、准备信仰和怀疑 的人、未来的追随者和迫害者——表达了人 类精神形成的理念。其中特别引人注目的是 饱食的富翁和被侮辱的奴隶。英雄形象是在 古典范本和深入自然写生的基础上创造的。 画布的创作断断续续持续了近二十年。伊万 诺夫创作了数百幅草图，其中许多具有独立 的艺术价值，成为真正的杰作。
展厅 №14 韦涅齐阿诺夫《春耕》，1820年代 在春耕后的田野上，一位赤脚的年轻妇女牵 着两匹马，在播种前耙地，仿佛在进行唤醒 自然的仪式。她的目光投向在长满蓝色矢车 菊的草地上玩耍的孩子。远处还有两名妇女 牵着马，沿着耕地行走，这创造了循环重复 运动的节奏，由微微弯曲的地平线支持。韦 涅齐阿诺夫将具体场景与隐喻结合起来。农 妇的外表既真实又理想：头饰像王冠，萨拉 凡像希腊长袍，而妇女本人则让人想起弗洛 拉，古希腊的春天女神，俄罗斯诗歌中流行 的形象。艺术评论家 阿尔帕托夫称这幅画不 是“图画故事”，而是“图画歌曲”。坐在冰冷土 地上的孩子成为诗意世界的一部分，体现了 人与自然的统一，在自然的更新中蕴含着生 命法则。 展厅 №15 费多托夫《少校求婚》，1848年 《少校求婚》是费多托夫的主要作品，为此 他获得了院士称号。题材基于19世纪中叶典 型的商人与贵族家庭之间的婚姻：商人获得 子女的特权，而破产的贵族获得富裕的生活 。构图像戏剧舞台调度：人物的动作创造了 随时间展开的事件链条，这成为俄罗斯艺术 中风俗画的新手法。费多托夫通过细节准确 传达了人物类型和社会现象：水晶吊灯和烛 台显示富裕，但衣着和餐桌摆设暴露了对贵 族礼仪的无知。画作讽刺地揭露了军官的贫 穷和商人试图加入贵族的笨拙尝试。
展厅 №16 普基廖夫《不相称的婚姻》，1862年 19世纪中叶，年龄差距大的包办婚姻很普遍 。费多托夫的画作《少校求婚》以幽默的方 式描绘了这一主题，但瓦西里·普基廖夫的《 不相称的婚姻》让同时代人看到了这一现象 的社会悲剧——屈辱的商业交易和对人命运 的粗暴干涉。画布上呈现的是教堂婚礼的时 刻。老年与年轻的婚姻看起来不自然，但艺 术家将其描绘成平常事件。与其他风俗画不 同，《不相称的婚姻》尺寸较大：人物几乎 与真人等大，构图增强了真实感。观众感觉 自己是在同一教堂里的场景参与者。这幅画 注定要破坏不止一桩不相称的婚姻，这证实 了那个时代艺术的启蒙影响：例如，历史学 家科斯托马罗夫看到这幅画后，放弃了娶年 轻女子的打算。 展厅 №17 佩罗夫《陀思妥耶夫斯基肖像》，1872年 瓦西里·佩罗夫的创作无人能无动于衷：他如 此深刻而真挚地传达了人物性格。然而，在 他众多作品中，陀思妥耶夫斯基的肖像作为 佩罗夫在肖像体裁上的最高创作成就之一而 脱颖而出。在深色背景上，陀思妥耶夫斯基 苍白、神经质的脸格外突出。作家的双手在 膝上紧握成锁——这个手势传达了紧张的思 考工作。作家的妻子 陀思妥耶夫斯卡娅回忆 说，她经常在丈夫沉思时看到他脸上有这样 的表情。陀思妥耶夫斯基的肖像经常与. 克拉 姆斯科伊的画作《荒野中的基督》相比较： 它们共同的主题是深刻的思考、内心戏剧和 精神探索。
展厅 №18 萨夫拉索夫《白嘴鸦归来》，1871年 俄罗斯现实主义风景画的形成与阿列克谢·萨 夫拉索夫的名字密不可分。亚历山大·贝诺瓦 称他的画作《白嘴鸦归来》为民族风景画派 形成的“指路明星”。 这幅画创作于1871年早春伏尔加河之行后， 当时艺术家为在女儿去世后恢复精神力量而 前往。乍一看，画中一切简单而熟悉：长着 白桦树的山坡、白嘴鸦的巢、带教堂的小村 庄。同时，观众能感受到俄罗斯广阔的空间 ，而克制的色彩以柔和与丰富的色调为特点 。画中的主要不是情节，而是情绪。萨夫拉 索夫传达了自然从冬到春的过渡状态，就像 人心在经历沉重考验后融化，在信仰、希望 和爱中找到安慰。 展厅 №19 艾瓦佐夫斯基《黑海》，1881年 伊万·艾瓦佐夫斯基，著名的海景画家，一生 与克里米亚紧密相连，他以浪漫主义精神看 待克里米亚。在漫长的一生中，他创作了许 多描绘半岛景色的画作，但他的主要创作主 题是大海。艺术家从小就观察海洋元素，并 传达其所有状态——从风平浪静到狂风暴雨 。与他许多作品不同，这里没有鲜明的效果 ，但海洋力量的深度传达、内在张力和情感 冲击力令人惊叹。甚至对艾瓦佐夫斯基持批 评态度的克拉姆斯科伊也高度评价这幅画布 ，称其为他所知道的最宏伟的画作之一：“上 面除了天空和水什么都没有，但水——这是 无边、严酷、无限的海洋，而天空……更加无 限”。
展厅 №20 克拉姆斯科伊《荒野中的基督》，1872年 伊万·克拉姆斯科伊的整个创作贯穿着19世纪 的两个主要思想：个性思想和弥赛亚思想。 艺术家从道德哲学层面诠释宗教题材，偏离 传统圣像画法。这里的基督被描绘成勇敢、 严峻、禁欲，接近1870年代知识分子，那是 社会道德感紧张的时代。基督形象表达的不 是选择的时刻，而是集中、准备接受赎罪牺 牲、意识到重担和决心走自己道路的时刻。 构图以完美的逻辑构建：基督形象在黎明前 的天空背景下，地平线将画布分为两部分— —黑暗的尘世和光明的天国，未来转变的象 征。在几何中心——紧握成锁的双手。这与 基督的面容一起是视觉和意义的中心，思想 和感情戏剧的中心，人类精神战胜混乱的胜 利。 展厅 №21 库因吉《第聂伯河上的月夜》，1880年 普希金和果戈理的作品，这幅画奇妙地结合 了现实、浪漫主义和深刻的抒情体验。现实 感通过特殊的绘画手法实现：艺术家使用厚 涂笔触描绘月亮和水面涟漪，并在昏暗的展 厅中侧光展示画作。同时代人惊叹不已。评 论家苏沃林写道，艺术家选择了“最奇妙的时 刻”，这些时刻将人与生活联系在一起并使人 平静。他称这件作品是现实主义的胜利，感 受到了自然的和谐。
展厅 №22 安托科尔斯基《沙皇伊凡·瓦西里耶维奇雷 帝》，1870年代 雕塑家马克·安托科尔斯基力求使雕塑对公众 的吸引力不亚于绘画。1871年在艺术学院展 出时，它以其新颖、现实主义和逼真令人惊 叹。沙皇身着僧侣服饰，陷入沉重思考。环 顾四周，揭示了形象的双重性：紧张的手、 紧握的念珠、即将爆发的愤怒，同时还有悲 伤低垂的头、疲惫和痛苦。屠格涅夫称这座 雕像为国内雕塑的最大成就，超越了此前创 造的一切。创作《伊凡雷帝》后，雕塑家扩 展了对架上雕塑的理解，并勾勒了在其中体 现重大主题的路径。 展厅 №26 瓦斯涅佐夫《三勇士》, 1880年代 维克托·瓦斯涅佐夫，以其史诗历史题材画布 闻名，被分配了一个大展厅。然而，一个单 独的位置留给了保卫祖国边疆的勇士们。中 心人物，构成构图的——伊利亚·穆罗梅茨， 他给人一种平静、自信的力量和人生经验。 在伊利亚·穆罗梅茨左手边——最年轻的勇士 ，充满勇气，伟大的发明家阿廖沙·波波维奇 。第三位勇士——多布雷尼亚·尼基季奇，仪 表堂堂、威严。多布雷尼亚的姿态中能感受 到尊严，细腻的面部特征表达了知识、深思 和远见。瓦斯涅佐夫的勇士们是历史性的， 但生活在史诗时间中，成为勇士精神本身的 体现。通过构图和风格手法，艺术家传达了 民间对史诗英雄的认知。用弗拉基米尔·斯塔 索夫的话说，画中表达了“俄罗斯人民的全部 力量和威力，胜利的、平静而重要的力量”。
展厅 №27 韦列夏金《战争的祭礼》，1871年 《战争的祭礼》是瓦西里·韦列夏金在1869- 1870年第二次前往土耳其斯坦后创作的。作 者原打算将画作命名为《帖木儿的祭礼》， 并专门献给帖木儿的残忍，但后来决定赋予 题材和名称更大的意义和概括性。于是画框 上出现了铭文：上方是“战争的祭礼”，下方是 “献给所有伟大的征服者：过去的、现在的和 未来的”。韦列夏金在土耳其斯坦的战争经历 ，作为参与者的他，对古代和现代城市废墟 的印象，在艺术家心中转化为对战争本身的 否定思想，这成为画布《战争的祭礼》的主 要内容。这幅画是一种“纪念碑”，献给伟大的 征服者——过去的、现在的和未来的。画框 上的铭文包含对后代的警告。据作者认为， 由人头堆成的“金字塔”在烈日炙烤的草原上， 是任何战争的结果。乌鸦，作为启示录的使 者，盘旋在这座毁灭和一切生命死亡的独特“ 纪念碑”上。1901年，韦列夏金曾被提名为首 届诺贝尔和平奖候选人，可惜未获奖。画布 的题材，加上画框上的献词，给观众留下惊 人印象。只需看一次——就无法忘记。这件 作品可以视为韦列夏金整个创作的独特绘画 题词。
展厅 №28 苏里科夫《女贵族莫罗佐娃》，1887年 瓦西里·苏里科夫在祖国历史中感兴趣的是转 折时代、戏剧性事件和强大性格。被贬黜的 女贵族莫罗佐娃的悲剧命运在他童年时就震 撼了他。后来他研究了关于她的历史资料和 文学作品。费奥多西娅·莫罗佐娃出身名门贵 族，是尼康改革的反对者，大司祭阿瓦库姆 的追随者。苏里科夫描绘了莫罗佐娃戴着镣 铐被押过莫斯科示众的时刻，之后将被囚禁 在修道院，并死在那里。她的形象表达了狂 热的力 量和为信仰赴难的准备，而双指手势是旧信 仰的象征。她周围有圣愚、乞丐、贵族少女 、男孩们，体现了时代的联系。苏里科夫年 轻时在西伯利亚见过类似场景，这些印象进 入了他的画布。17世纪色彩斑斓的人群充满 了画面。绘画结合了戏剧性和美感：寒冷的 空气、蓝色的雪、华丽的衣服、教堂穹顶融 合成统一的音响。创作前苏里科夫去了欧洲 ，威尼斯色彩派征服了他。他吸收了他们在 丰富色彩中统一色调的原则，这使他几乎以 印象派效果传达了俄罗斯冬季风景。在色彩 的多样性中，性格并未丢失。苏里科夫拥有 罕见的洞察过去的天赋。在他的历史画布中 ，他重现了逝去时代的精神，并建立了现在 与过去的联系。
展厅 №30 列宾《伊凡雷帝和他的儿子伊凡》，1885 年 1913年，一名精神病患者割破了画 作，损坏了沙皇们的面部，引发了 沃洛申和列宾之间的讨论。第二次 袭击发生在2018年——画布中央部 分被损坏。经过研究，制定了修复 方法，以将作品归还给观众。2024 年12月底，它被归还到常设展览。 创作《伊凡雷帝和他的儿子伊凡》的主要冲 动是里姆斯基-科萨科夫交响组曲《安塔尔》 的音乐印象、欧洲绘画中流行的“血腥”场景， 但决定性意义的是真实事件——亚历山大二 世被谋杀和阴谋者被处决。在情节发展中， 艺术家遵循尼古拉·卡拉姆津《俄罗斯国家史 》中对伊凡雷帝杀死儿子的场景描述。过去 与现在相呼应，画作让人思考谋杀的犯罪性 和违反“不可杀人”道德律的问题。画布的主要 思想是谋杀的意外性和对所行之事的忏悔。 构图简洁：两个人物被光从黑暗空间中突出 ，深红色调增强了悲剧性。克拉姆斯科伊称 这幅画的绘画是“真正的管弦乐”。画作于 1885年在巡回展览上展出，引起政府不满， 根据波别多诺斯采夫的要求被撤下。购买画 布的特别季亚科夫被暂时禁止向公众展示。 展厅 №31 格《列夫·托尔斯泰肖像》，1884年 尼古拉·格为 托尔斯泰在工作撰写论文《我的 信仰是什么？》时绘制了肖像，展示了作家 日常但英雄般的劳动。艺术家偏离了传统手 法：他拒绝强调模特转向观众的眼睛：托尔 斯泰的头低垂，眼睛看不见，这震惊了批评 界。但格找到了新的表现手段，后来被公认 为革命性的。这幅肖像被认为是最生动、最 自然的托尔斯泰形象。重要性的感觉在没有 激情的情况下传达。
展厅 №33 弗鲁贝尔《坐着的恶魔》，1890年 米哈伊尔·弗鲁贝尔的创作真正是多方面的， 我们可以在展厅中看到，那里不仅展示画作 ，还有陶瓷作品。然而，弗鲁贝尔一生都被 恶魔形象所吸引，这成为他创作的中心主题 。它源于 莱蒙托夫的长诗《恶魔》和对. 鲁宾 斯坦同名歌剧的印象。恶魔形象表达了19世 纪末人内心深处的体验——对美好的梦想以 及与世界和自我的悲剧性分裂。弗鲁贝尔创 造了独特的绘画体系：将体积分解为棱面，“ 结晶化”它们，将花朵变成巨大的水晶-马赛 克。坐着的年轻泰坦形象，像弹簧一样压缩 ，让人想起莱蒙托夫主人公的话：“尘世对我 来说太狭窄”。弗鲁贝尔解释说，他的恶魔是“ 一个不仅恶毒，而且受苦和悲伤，但尽管如 此仍有权势的……威严的精神”。 展厅 №37 列维坦《在永恒的安宁之上》，1894年 在伊萨克·列维坦的作品中，体现了人在永恒 面前的忧郁和孤独。被遗忘的岸边有小教堂 和歪斜的墓地十字架，引发对生命短暂的思 考，但在寒冷的土地之上，天空元素永恒运 动：云彩变化，风吹动水面。这象征着短暂 人生与永恒世界存在的对抗。同时代人说， 这不是风景，而是“以自然形象呈现的人类灵 魂之画”。艺术家本人认为这件作品是最重要 的之一。画布常与阿诺德·勃克林的《死岛》 相比较——两幅画中都有失落在时间海洋中 的墓地岛屿，以及庄严史诗般的结构。列维 坦的情绪反映了时代的精神探索。
展厅 №41 谢罗夫《少女与桃》，1887年 年轻瓦伦丁·谢罗夫的《少女与桃》给同时代 人留下强烈印象，成为俄罗斯印象派的先声 。肖像中反映了艺术家与马蒙托夫家庭的温 暖关系。画中女主角——维拉·马蒙托娃，赞 助人萨瓦·马蒙托夫的女儿。艺术家力求传达“ 那种在自然中总能感受到而在画作中看不到 的特殊新鲜感”。构图建立在和谐比例上。女 孩稳定的形象与桌子的对角线形成对比，引 导视线向半开的门。漫射光从窗户流入。深 色头发、黝黑皮肤和黑色蝴蝶结与粉色和白 色调形成对比。面部以最精细的技艺绘制， 而背景、手和静物的细节则更自由。来自阿 布拉姆采沃温室的桃子和枫叶提醒着即将逝 去的夏天。画中没有偶然细节：带有钴蓝图 案的白色盘子，据推测由. 波列诺娃绘制，说 明了马蒙托夫家族对实用艺术的兴趣。谢罗 夫绘制的木制胡桃夹子小雕像，指向霍夫曼 的童话。古董椅子让人想起庄园以前的主人 ——阿克萨科夫家族。构图的节奏平衡、色 调均衡和和谐手法创造了青春形象，以其开 放而迷人。《少女与桃》的出现是由1880年 代瓦西里·波列诺夫和伊利亚·列宾创作中露天 肖像的发展所准备的。肖像于1888年在莫斯 科艺术爱好者协会竞赛中获得一等奖。它总 结了谢罗夫在艺术学院学习的时期，同时标 志着19-20世纪之交整整一代画家对更新艺术 语言的追求。
展厅 №56 佚名《乌斯秋格报喜》，1120年代 最古老俄罗斯圣像之一，前蒙古时期。上面 有天使长加百列带着好消息，圣母玛利亚低 头表示服从神意。构图简单、简洁而富有表 现力，可追溯到纪念性绘画范本。罕见细节 包括在圣母怀中描绘圣婴基督。上部，在天 空部分，描绘了“亘古常在者”基督，结合了圣 父和圣子的特征。圣像来自莫斯科克里姆林 宫圣母升天大教堂，16世纪中叶从诺夫哥罗 德运来。可能是在1547年大火后运来的。可 能创作于1130年，为尤里耶夫修道院圣乔治 大教堂，或者是戈尔季谢报喜教堂（1103年 ）的圣堂像。后来错误地与大乌斯秋格联系 在一起，因此得名“乌斯秋格报喜”。圣像的作 者可能是随姆斯季斯拉夫公爵从基辅来的希 腊大师，或者是拜占庭训练的俄罗斯圣像画 家：其精致手法和复杂神学方案说明了这一 点。 展厅 №60 鲁布廖夫《兹韦尼哥罗德圣像壁》，1410 年代 大多数学者在风格上将兹韦尼哥罗德圣像壁 归于安德烈·鲁布廖夫。三个形象有不同的情 绪（救主——智慧和爱，天使长米迦勒—— 清晰和纯洁，使徒保罗——沉思的深度）， 并具有高超技艺。圣像壁的圣像常与鲁布廖 夫的圣母升天大教堂壁画和《三圣像》相比 较，但2016-2017年对这些圣像的技术工艺分 析揭示了兹韦尼哥罗德圣像与《三位一體或 稱聖三聖像畫》在手法上的差异：可能圣像 壁由另一位莫斯科大师甚至两位大师完成。