svoimi slovami 2 visualnoe

View svoimi slovami 2 visualnoe flipbook.

Своими Словами№ 2 ВизуальностьСвоими Словами о визуальности студенческий научный журнал 2021выпуск 2

Своими Словами Школа гуманитарных наук и искусств Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» — Санкт-Петербург svoimi.slovami.journal@gmail.com https://spb.hse.ru/humart/svoimislovami/ о визуальности студенческий научный журнал 2021выпуск 2

Редакторы Артём Рыжков artyomaryzhkov@gmail.com студент магистерской программы Русская литература в кросс-культурной и интермедиальной перспективах НИУ ВШЭ СПб интересы: песенная поэзия, интермедиальность литературы, мифопоэтика Анна Смирнова aosmirnova_1@edu.hse.ru студентка магистерской программы Глобальная и региональная история НИУ ВШЭ СПб интересы: история науки, межвидовая этнография, death studies Софья Ткачук svtkachuk@edu.hse.ru студентка магистерской программы Русская литература в кросс-культурной и интермедиальной перспективах НИУ ВШЭ СПб интересы: интермедиальность литературы, визуальная поэзия, поэзия Серебряного века Редактор англоязычных текстов Юлия Чернышёва yuliya.charnyshova@gmail.com студентка магистерской программы Русская литература в кросс-культурной и интермедиальной перспективах НИУ ВШЭ СПб интересы: англоязычная, русская и беларусская литература XX–ХXI веков, философия XX века

Выпускающий редактор Ирина Капитонова iakapitonova@edu.hse.ru студентка магистерской программы Русская литература в кросс-культурной и интермедиальной перспективах НИУ ВШЭ СПб интересы: современная русская литература, memory studies Дизайнер Александра Арсентьева aiarsenteva@edu.hse.ru студентка бакалаврской программы Коммуникационный дизайн НИУ ВШЭ СПб интересы: теория и история шрифта, история искусств, типографика, дизайн коммуникаций

5Своими Словами№ 2 Визуальность

The School of Arts and Humanities of the HSE University — St. Petersburg svoimi.slovami.journal@gmail.com https://spb.hse.ru/humart/svoimislovami/ about visuality a student-run academic journal 2021issue 2

Editors Artyom Ryzhkov artyomaryzhkov@gmail.com Student of Master’s programme Russian Literature in Cross-cultural and Intermedial Perspectives at HSE University — St. Petersburg Research interests: song poetry, intermediality of literature, mythopoetics Anna Smirnova aosmirnova_1@edu.hse.ru Student of Master’s programme Global and Regional history at HSE University — St. Petersburg Research interests: history of science, multispecies ethnography, death studies Sophya Tkachyk svtkachuk@edu.hse.ru Student of Master’s programme Russian Literature in Cross-cultural and Intermedial Perspectives at HSE University — St. Petersburg Research interests: intermediality of literature, visual poetry, Silver age poetry English editor Yuliya Charnyshova yuliya.charnyshova@gmail.com Student of Master’s programme Russian Literature in Cross-cultural and Intermedial Perspectives at HSE University — St. Petersburg Research interests: Anglophone and Slavic literatures of the XXth-XXIst centuries, 20th-century philosophy

Executive editor Irina Kapitonova iakapitonova@edu.hse.ru Student of Master’s programme Russian Literature in Cross-cultural and Intermedial Perspectives at HSE University — St. Petersburg Research interests: modern Russian literature, memory studies Designer Alexandra Arsenteva aiarsenteva@edu.hse.ru Student of Bachelor’s programme Communication Design at HSE University — St. Petersburg Research interests: design for educational projects, theory and history of type

9Своими Словами№ 2 Визуальность

18 – 29 31– 49 51 – 73 75– 95 97 – 109 111 – 130 132 – 143 о визуальности СОДЕРЖАНИЕ 1 2 От редакции второго выпуска Литература и изобразительные искусства: картины общества и общество картин Визуальное в литературе: от теории к практике. Интервью с Викторией Малкиной Таисия Фролова. Функция экфрасиса «Сикстинской мадонны» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» Ксения Гулькова. Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе (на материале датского романа «Pssst!» Аннетте Херцог и Катрине Кланте) Гилберт Нди Шанг. Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Нгуги Ва Тхионго и Сони Лабу Танси. Перевод с английского Виктории Винокуровой Показывая ужасное: кино, текст и смерть Никита Бирюков. Вьетнамская война: культурная память и американский кинематограф второй половины XX века на примере фильма «Взвод» Карина Разухина, Григорий Филиппов. Мерцание как особенность построения визуальности: сравнение позиций читателя и зрителя в литературе и кино («Серый автомобиль» А. Грина и «Господин оформитель» О. Тепцова) Илья Малафей. Предвосхищая ландшафты памяти: темпоральность и уничтожение жизни в фильме «Атлантида» (2019) 15 – 16 17 – 95 96– 143

Революция и эволюция в стиле: от общества к спектаклю Тимур Газизуллин. Цензовая общественность Русской революции 1917–1921 годов через призму вестиментарного кода Ксения Падалка. Сравнительный анализ сценографии балета «Сильвия» в постановках Джона Ноймайера (Опера Гарнье, 1997) и Мануэля Легри (Венская опера, 2018) Рецензии Анастасия Афанасьева. История в картинках: рецензия на коллективную монографию «Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культуре» Авторам СОДЕРЖАНИЕ 4 3 145 – 158 160 – 170 144 – 170 171–182 183 – 190 172 – 182

Визуальность18 – 29 31– 49 51 – 73 75 – 95 97 – 109 111 – 130 132 – 143 15 – 16 17 – 95 96 – 143 about visualitу TABLE OF CONTENTS From the Editorial Board of the Second Issue Literature and Visual Arts: Paintings of Society and Society of Paintings The Visual in Literature: From Theory to Practice. An Interview with Victoria Malkina Taisiia Frolova. The Function of Ekphrasis of the Sistine Madonna in the Novel Demons by F.M. Dostoevsky Ksenia Gulkova. Means of Constructing the Image of a Teenager and the World around in a Youth Graphic Novel (Based on the Danish Novel Pssst! by Annette Herzog and Katrine Clante) Gilbert Ndi Shang. Deconstructing Postcolonial Scopic Regimes: the Subversion of Power Imaginaries in the Novels of Ngugi wa Thiong’o and Sony Labou Tansi. Trans. from English by Viktoria Vinokurova Showing the Terrible: Film, Text and Death Nikita Biryukov. The Vietnam War: Cultural Memory and American Cinema in the Second Half of the Twentieth Century (the Example of Platoon) Karina Razukhina, Grigory Filippov. Shimmering as Construction of the Visual in Fiction: Comparison of the Positions of the Reader and the Viewer in Literature and Film (A. Grin’s Gray Car [Seryy Avtomobil’] and O. Teptsov’s Mister Designer [Gospodin Oformitel’]) Ilya Malafei. Anticipating Memory Landscapes: Temporality and Destruction of Life in Atlantis (2019) 1 2

Визуальность145 – 158 160 – 170 144 – 170 171–182 183 – 190 TABLE OF CONTENTS 4 Revolution and Evolution in Style: From Society to Performance Timur Gazizullin. Elite Societies of the Russian Revolution of 1917–1921 through the Prism of the Vestimental Code Ksenia Padalka. Comparative Analysis of the Scenography of the Ballet Sylvia Performed at the Opera Garnier (1997) and the Vienna State Opera (2018) Reviews Anastasiia Afanaseva. History in Pictures: Review of Collective Monograph Cultural Goods. Commercialization of History in Popular Culture For Authors 3 172 – 182

14Своими Словами№ 2 Визуальность

15 ОТ РЕДАКЦИИ ВТОРОГО ВЫПУСКА Мы рады представить второй выпуск нашего журнала, посвя- щенный междисциплинарной проблеме визуальности. Визуальность пронизывает весь современный мир, и нагляднее всего это подтверждает содержание выпуска, разнообразное и по об- ластям знания, и по материалу для анализа. При этом пространство электронного журнала, в котором мы не скованы ни количеством страниц, ни дорогой краской для цветной печати, позволило нам не ограничиваться в выборе иллюстраций для материалов. Поэтому наш выпуск «визуальный» не только по содержанию, но и по форме. Открывает номер интервью с Викторией Яковлевной Малки- ной, к.ф.н., заведующей кафедрой теоретической и исторической поэтики РГГУ. Исследовательница рассказывает, как объединила свои научные, практические и педагогические интересы, занима- ясь проблемой визуальности. Первый раздел посвящен визуальности литературы. Вы узна- ете, какую роль играет картина «Сикстинская мадонна» в «Бесах» Ф.М. Достоевского, как африканские романы деконструируют коло- ниальные скопические режимы и как в графических романах ис- пользуют вербальные и невербальные средства для создания об- раза подростка. Авторы статей из второго раздела анализируют фильмы, вдох- новленные драматическими реальными событиями или модерни- стской прозой. Вы погрузитесь в замысловатый мир кино и текстов, в которых изображаются военные конфликты во Вьетнаме и на Дон- бассе и используются различные приемы: от рецептивного мерца- ния до повествования с точки зрения участников событий. В третьем разделе собраны статьи, посвященные развитию ви- зуального стиля на сцене и в реальной жизни. Вы познакомитесь с концепцией вестиментарного кода периода революции 1917-го года и сценографией постановок балета «Сильвия», балансирую- щих между постмодерном и ретроакадемизмом. Завершает выпуск рецензия коллективной монографии о про- блемах коммерциализации истории, рассматривающая разные аспекты ностальгии, идеологии и современной визуальной массо- вой культуры. Артём Рыжков Анна Смирнова Софья Ткачук

16Своими Словами№ 2 Визуальность Сейчас мы готовим к выходу еще два выпуска — о маргинально- сти и о школьном каноне — и скоро анонсируем темы следующих номеров. В конце мы хотим поблагодарить студентов, молодых ученых, рецензентов и всех, кто с воодушевлением участвует в создании на- шего журнала, читает его, делится материалами с друзьями и кол- легами, а также становится его частью — это бесценно. Мы и впредь надеемся на сотрудничество и будем ждать вас на страницах следу- ющих номеров. Отдельно хотим поблагодарить Илью Александро- вича Калинина, Маргариту Михайловну Дадыкину, а также Алек- сандру Денисову, Татьяну Кочневу, Дарью Москвину, Елену Хохлову, Екатерину Коновалову, Алену Бородавкину и Софью Сыровацскую за помощь в подготовке выпуска к публикации.

17Своими Словами№ 2 Визуальность 1 ЛИТЕРАТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА: КАРТИНЫ ОБЩЕСТВА И ОБЩЕСТВО КАРТИН

18 ВИЗУАЛЬНОЕ В ЛИТЕРАТУРЕ: ОТ ТЕОРИИ К ПРАКТИКЕ Исследование визуальности — это не только процесс, охватывающий все сферы современной жизни и куль- туры, но и очень личный опыт. О том, как соединить научные, практические и педагогические интересы, а также с чего молодому ученому начать изучение этой проблемы, мы узнали у Виктории Яковлевны Малкиной. Материал подготовили: Артём Рыжков Софья Ткачук Виктория Яковлевна Малкина — заведующая кафедрой теоретической и исторической поэтики РГГУ, заместитель декана института филологии и истории по научной работе, кандидат фило- логических наук, доцент. Сфера научных интересов: литература романтизма, русская литера- тура первой четверти XIX века, поэтика исторического и готического романа, поэтика лирики, историческая поэтика, взаимодействие литературы, живописи, фотографии.

19Своими Словами№ 2 Визуальность Артём Рыжков: Расскажите, пожалуйста, о себе. Где вы учились? Как пришли от исследования истории и теории литературы к проблеме визуальности? Виктория Малкина: Я училась там же, где сейчас работаю, на историко-филологическом факультете РГГУ почти с самого его основания. Второй набор это был. Там же закончила и аспирантуру, при кафедре теоретической и исторической поэтики. Кандидатская диссертация была о поэтике исторического (и немного готического) романа, потом я переключилась на поэтику лирики и проблемы лирического сюжета. А вот нерабочие интересы как раз всегда были связаны с визуальными искусствами: живописью, фотографией, — так что в какой-то момент интересы научные и не- научные естественным образом соединились. Стало интересно, как можно связать визуальное и литературу. Софья Ткачук: И это как раз связано с нашим следующим вопросом. В визуальных исследованиях сейчас мно- жество областей для изучения: это и экранизация литературы, и комиксы, и репрезентация исторического события в разных медиа или искусствах... Как вы оцениваете, какие направления в визуальных исследованиях являются наиболее актуальными и требуют наибольшего внимания? Возможно, есть научные лакуны, которыми мало кто или совсем никто не занимается, и там молодой ученый может сказать свое слово? В.М.: Мне кажется, что для молодых ученых есть возможность заниматься чем угодно, в том числе и в области визу- альных исследований. Visual studies, конечно, область очень бурно и активно развивающаяся, но в гуманитарной науке сравнительно молодая, так что, думается, ни в одном из направлений последнее слово пока не сказано. Тем более это относится к визуальному в лите- ратуре. Такой поворот вообще пока возникает скорее точечно, то есть применительно к отдельным текстам, чем в целом и системно — если не считать нашего с С.П. Лавлинским спецсеминара¹ в РГГУ. Между тем, сфера визуальных исследований — очень интерес- ная, потому что находится прямо в современном культурном поле. Появляется много синтетических форм, например, комиксы, гра- фические романы, картины концептуалистов, когда и графическое изображение, и стихи, и живописное, и словесное вместе взаимо- действуют. Сюда же можно отнести всякие явления медиакульту- ры, интернет-культуры, они тоже заслуживают изучения с точки 1 — страница семинара «Визуальное в литературе» на сайте РГГУ.

20Своими Словами№ 2 Визуальность зрения функций визуального и его соотношения с текстом: мемы, посты в Инстаграме и все такое. А.Р.: Из всех названных сфер вы занимаетесь прежде всего экфрасисом в литературе. В нескольких статьях² на эту тему вы писали, что экфрасис — один из аспектов репре- зентации визуального в тексте и что само визуальное является свойством поэтики вербального текста. А в отчете³ об итогах конференции, посвященной теории и истории экфрасиса, вы заметили, что вопрос о применении термина «экфрасис» к описаниям в тексте музыки является дискуссионным. Как вы относитесь к еще более дискуссионному утверждению, что песни на стихи, например, романсы, являются своеобразным экфрасисом уже литературы, ее описанием в ка- тегориях музыкального? Илл. 1. В.Я. Малкина с С.П. Лавлинским (фотография предоставлена Викторией Малкиной). 2 — Малкина В.Я. Точка зрения в экрафизисе: Три стихотворения А. Кушнера // Вестник РГГУ, 2020, № 2. С. 71–81; Фотоэкфрасис в лирическом стихотворении: постановка проблемы // Те- ория и история экфрасиса: итоги и перспективы изучения : Материалы конференции, Седльце, 25–26 мая 2017 года / Институт региональной культуры и литературоведческих исследований им. Францишка Карпиньского в Седльцах, Киевский национальный университет им. Тараса Шевченко, Гродненский государственный университет им. Янки Купалы. Седльце, 2018. С. 413– 431; Живопись в сюжетах стихотворений Ильи Сельвинского // Вестник РГГУ, 2018, № 2–1 (35). С. 28–42. 3 — Малкина В.Я. О конференции «Теория и история экфрасиса: итоги и перспективы» // Acta Universitatis Lodziensis / Сост. и ред. Тюпа В. и Левитт М.: Folia Litteraria Rossica, 2017. № 10. С. 151–153.

21Своими Словами№ 2 Визуальность В.М.: Мне это утверждение представляется спор- ным, потому что я вообще не уверена, что имеет смысл экстраполи- ровать понятие «визуальное» на «музыкальное» (и, собственно, так же считали исследователи экфрасиса на конференции в Седльце⁴, о которой вы упомянули). Музыкальное в литературе — это отдельная, очень большая область, тоже очень интересная. Конечно, между визуальным и музыкальным есть что-то об- щее, потому что и там, и там другой вид искусства присутствует в литературе, вербальном искусстве. Например, и то, и то может быть темой — может быть произведение о портрете, а может быть — о музыке, «Крейцерова соната», скажем. Но все-таки и музы- ка, и живопись функционируют сами по себе, по разным принци- пам, и в литературе они тоже отчасти по-разному присутствуют. И, если мы говорим о визуальном и музыкальном как о структурных особенностях текста, это будут разные особенности. Поэтому я не уверена, что имеет смысл говорить об экфрасисе и тем более о романсе как об экфрасисе. Имеет смысл придумать какой-нибудь другой термин, более точный, который будет менее метафорическим применительно к музыке — это один аспект. А вто- рой аспект — мне кажется, что рассматривать песню или романс в отдельности, т.е. отдельно вербальную и отдельно музыкальную мелодическую составляющую, наверное, просто не очень корректно с научной точки зрения, потому что это тогда не песня и не романс, а отдельно саундтрек и отдельно стихотворение. А если мы гово- рим о романсе или о песне как о произведении искусства, их надо рассматривать вместе, целостно, как единый текст. Это мало кто делает, потому что для этого нужно обладать познаниями в обеих областях. Естественно, я не обладаю музыкальным образованием и не рискну анализировать музыкальную составляющую. Поэтому вольно или невольно я редуцирую ее, когда говорю об авторской песне, скажем. Но, если мы говорим о песне как о произведении ис- кусства, это нужно делать вместе. И о романсе тем более. А.Р.: Вопрос как раз возник по горячим следам. Недавно у нас был семинар⁵ с Борисом Михайловичем Гаспаровым, где он оперировал термином экфрасис применительно к романсу, 4 — Теория и история экфрасиса: итоги и перспективы изучения : Материалы конференции, Седльце, 25–26 мая 2017 года / Институт региональной культуры и литературоведческих исследований им. Францишка Карпиньского в Седльцах, Киевский национальный университет им. Тараса Шевченко, Гродненский государственный университет им. Янки Купалы. Седльце, 2018. 703 с. 5 — Запись четвертой встречи семинара «Интермедиальность литературы».

22Своими Словами№ 2 Визуальность утверждая, что романс — это описание словесного произведения в категориях музыкального смысла, т.е. экфрасис. Наверное, Борис Михайлович как раз мог себе это позволить, потому что у него и музыковедческое, и филологическое образование. В.М.: Безусловно, может себе позволить. Я бы поспорила, что это описание, мне кажется, здесь какой-то другой способ взаимодействия текстов. Но это интересно, если он про это напишет, надо будет почитать. Может, убедит. С.Т.: А теперь перейдем к практической и инсти- туциональной стороне визуальных исследований. С 2012 года вместе с Сергеем Петровичем Лавлинским вы ведете занятия научно-исследовательского спецсеминара «Визуальное в лите- ратуре». Расскажите, как родилась идея этого семинара? В.М.: Идея родилась сугубо из практических со- ображений. У нас спецсеминары были всегда на факультете. Это была школа научной работы, совместной работы с аспирантами и студентами. Но понятно, что это имеет смысл, когда регулярно ходит много людей. Иначе это просто индивидуальные консуль- тации получаются. Соответственно, был год, когда у нас с моим коллегой (С.П. Лавлинским) было немного людей, по 2–3 человека, и получалось, что если кто-то заболеет, то занятия просто нет и это превращается в консультацию, что, конечно, тоже круто, но совсем другой жанр. У нас с Сергеем Петровичем уже был опыт совместных проек- тов, поэтому мы и решили, что если сложить его и моих студентов, то получится уже что-то, с чем можно работать. И что это можно организовать совместно. Сошлись на визуальном в литературе, по- скольку это для нас обоих было интересно. Подумали, что на спец- Илл. 2. Одно из заседаний спецсеминара (фотография предоставлена Викторией Малкиной).

23Своими Словами№ 2 Визуальность семинар придет человек десять, и будет то, что надо. Но вместо де- сяти пришло двадцать, и концепция изменилась. Получилось так, что тема заинтересовала многих. И продолжает интересовать, по- тому что, конечно же, за эти восемь лет состав спецсеминара поме- нялся радикально по вполне понятным причинам, но преемствен- ность сохраняется. Состав постепенно и регулярно обновляется, так что энтузиазм пока есть, и мы намерены продолжать. А.Р.: Скоро у спецсеминара первый юбилей — 10 лет. Какие, на ваш взгляд, важнейшие итоги работы участников семинара: преподавателей и студентов? В.М.: Самое главное лично для меня — мне кажется, что у нас родилось научное сообщество. Поскольку наш спецсеминар межкурсовой, иногда приходят люди с других факультетов, и наши выпускники, и не наши, и просто кто-то из их знакомых про нас услышал, позвал… ну и так далее. И люди с разным бэкграундом начинают общаться за пределами университета и вообще за преде- лами визуального — я вижу это по фоточкам в Инстаграме. Все это к нам уже не имеет отношения, но мне кажется, что это по-настоящему классно — когда люди, начавшие общаться на научные темы, это сообщество продолжают развивать. Также у нас организуются конференции, на них последние лет пять довольно много людей. Такой формат тоже содействует зна- комству: люди начинают общаться и за пределами учебной работы, и переписываются, и встречаются, возникают какие-то совместные проекты. С личным общением иногда сложнее, потому что часто люди из разных городов, но социальные сети помогают. И это, мне кажется, самое главное, хотя это и неизмеримо никакими формаль- ными показателями. И для нас это тоже важно, потому что говорит, что мы работаем не зря. Также работа на спецсеминаре подпитывает мои собственные научные интересы. Для меня как-то странно заниматься научной работой, если ее результаты останутся в каком-нибудь журнале. Илл. 3. Презентация изданий спецсеминара (фотография предоставлена Викторией Малкиной).

24Своими Словами№ 2 Визуальность Ну окей, кто-нибудь, наверное, это прочтет, но я, во-первых, могу об этом и не узнать, ну а во-вторых, хорошо, прочтет, а смысл? Ког- да же проблема обсуждается на занятиях, это совсем другое, потому что отдача возникает сразу. Плюс какие-то идеи проектов и статей возникали прямо непосредственно на занятиях, в общении. В принципе, мы немало сделали. У нас вышло 8 сборников⁶ разного рода: и научных, и творческих, и немножко хулиганских. Была куча конференций, сейчас⁷ будет 12-я, но визуальная, по-мо- ему, седьмая. В прошлом году у нас была презентация наших книг. В целом выглядело это солидно. И народ тоже был. Результаты есть, а через 2 года посмотрим. Но надеюсь, это будет не похоронный марш. Пока, во всяком случае, не похоже. С.Т.: Можно ли считать, что в РГГУ складывается новая научная школа? В.М.: Пока не знаю. Может быть, когда-нибудь из это- го вырастет научная школа, но все-таки о формировании именно школы имеет смысл говорить, когда есть несколько поколений. Этого пока еще нет, хотя к защитам кандидатских скоро подойдут, я надеюсь, несколько человек из числа «выпускников» спецсеминара. Я надеюсь, что мы в педагогическом отношении продолжаем тра- диции нашей научной школы. Хотя так получилось, что мы выросли в разных городах и учились в разных местах, но мы оба с С.П. Лавлин- ским принадлежим к одной научной школе, и у нас был общий учитель, Натан Давидович Тамарченко⁸. Соответственно, наша общая установка на то, что ученик не должен быть копией учителя, а должен открывать что-то свое и действовать по-своему, оттуда. Ее мы как раз хотим продол- жать, чтобы ученики не подражали нам, а начинали что-то свое и дей- ствовали по-своему, спорили и пусть даже ругались, хотя последнего не хочется. В общем, открывали что-то новое, а не следовали за нами. Это неинтересно, мы-то и так есть. Зачем нам наши копии? Но может быть, когда-то будет школа в таком вот широком понимании. 6 — Абсурд, гротеск и фантастика в визуальных измерениях / ред. Малкина В.Я., Лавлинский С.П. М.: Общество с ограниченной ответственностью «Эдитус», 2019. 252 с.; Наблюдатель иска- женных миров: поэтика и рецепция / Сост. и ред. Малкина В.Я., Лавлинский С.П. М.: Общество с ограниченной ответственностью «Эдитус», 2019. 286 с.; Визуальное во всем / Сост. и ред. Малкина В.Я., Лавлинский С.П. М.: Общество с ограниченной ответственностью «Эдитус», 2021. 184 с.; Рок-педагогика: теория и практика / Сост. и ред. Малкина В.Я., Лавлинский С.П. М.: Общество с ограниченной ответственностью «Эдитус», 2020. 308 с. и др. 7 — Интервью проводилось 3 марта, речь идет о конференции «Реальность и другая реальность в литературе и культуре: визуальные аспекты», которая проходила в РГГУ 11–12 марта 2021 г. 8 — Фильм «УЧИТЕЛЬ». Посвящается 70-летию Натана Давидовича Тамарченко.

25Своими Словами№ 2 Визуальность А.Р.: А у вас бывали споры научные с вашими студентами? Когда они с вами были не согласны и каждый отстаивал свою точку зрения. В.М.: Да, еще как, послушайте наши аудиозаписи с занятий! А.Р.: Ваш спецсеминар показал, что научная про- блема, в данном случае проблема визуального в литературе, может стать драйвером для развития студентов, научных, творческих и образовательных инициатив. Каков секрет успеха? В.М.: Во-первых, я думаю, мы попали в тему. Визу- альные исследования, визуальное в литературе — это то, что многих интересует, пусть и с разных сторон. Кого-то больше кино, кого-то литература, кого-то театр, кого-то комиксы. Но это действительно многих объединяет с разных точек зрения, и мы стараемся брать очень разнообразный материал. У нас всегда есть кино, всегда есть что-нибудь еще кроме литературы. Всегда очень разные произве- дения: разных родов, направлений, периодов. Кому-то на одном занятии будет менее интересно, а на другом более. Это и для нас продуктивнее — когда не одно и то же все время. Во-вторых, то, что мы вдвоем работаем, тоже важно. Это помога- ет нам и практически, и содержательно. Так легче работать, когда мы поддерживаем друг друга и занятия сразу строятся в режиме ди- алога. Как минимум, когда у всех затык и немота, мы разговариваем друг с другом, и в какой-то момент включаются остальные. Это нам помогло, как мне кажется, выстроить неиерархическую структуру в нашем семинаре. Не то чтобы мы там всеми руководим — мы ско- рее подталкиваем в нужных направлениях, задаем какие-то векто- ры, а люди уже сами справляются. И в-третьих, людям интересно, когда есть разные меропри- ятия, активности вне учебы, но в то же время связанные с ней. Мы вообще работаем вне сетки расписания — это научно-иссле- довательский семинар, на него никто не обязан ходить. Это все сугубо добровольная активность. И выясняется, что это инте- ресно, это то, чего не хватает на занятиях и в содержательном плане, потому что можно глубоко вчитываться в философские и научные тексты, и в формальном, потому что можно пробовать что-то новое, можно организовывать конференции, например. Приходится иногда, конечно, подталкивать студентов, но куча креативных идей возникает у них. И я тогда так, одним глазом, присматриваю за тем, что происходит, и помогаю всякие фор- мальности проходить.

26Своими Словами№ 2 Визуальность Илл. 4. Внеучебное мероприятие спецсеминара (фотография предоставлена Викторией Малкиной). Ну и важно, что есть еще и не вполне серьезные вещи. Была пара творческих проектов по написанию монодрам и фотодрам, может, еще возникнет. Было несколько выездов в разные места, были шу- точные пародийные конференции, были походы в разные музеи и театры. Понятно, что не в последний год, но, когда было можно, ходили. И вернемся еще к этому. Вот все вместе помогает. Ну и сту- денты у нас хорошие. Как-то другие не задерживаются. С.Т.: А были какие-то «неожиданные» темы за- седаний? Были ли такие, которые заставили вас взглянуть под другим углом на те или иные вещи? В.М.: «С потолка» тем нет, всегда есть общие век- торы, но мы не продумываем темы конференций или стратегии на следующий год заранее. У нас все главное так или иначе рождается в ходе работы. Например, на конференции, посвященной гротеск- ному и фантастическому⁹, мы решили, что нам очень не хватает абсурда: он возникал там все время, поэтому мы добавили его в тему конференции на следующий год. Потом, соответственно, на следующей конференции¹⁰ мы очень сильно сосредоточились на субъектной структуре: кто говорит, видит, — и пришли к тому, что необходимо говорить о категории наблюдателя, соответственно, была конференция о наблюдателе¹¹. На ней выяснилось, что нужно какое-то общее смежное понятие, и мы пришли к воображению, 9 — Конференция «Гротескное и фантастическое в культуре». 10 — Конференция «Абсурд, гротеск и фантастика». 11 — Конференция «Наблюдатель искаженных миров: поэтика и рецепция».

27Своими Словами№ 2 Визуальность Илл. 5. Конференция, организованная в рамках спецсеми- нара (фотография предоставлена Викторией Малкиной). воображаемому миру, который был в центре внимания в прошлом году¹². Ну и к проблеме реальности, которой мы занимаемся сейчас¹³, пришли в прошлом году тоже на конференции. Это, с одной стороны, было неожиданно, потому что мы этого не планировали, но, с другой стороны, закономерно и говорит, что мы правильно двигаемся, когда идеи и тактика рождаются прямо в ходе общей работы. И с темами занятий так было, когда мы приходили к тому, что вот то надо подробнее изучить, а этого не хватает. Так в прошлом году мы пришли к памяти как части воображаемого мира (и еще вернемся к ней на будущий год). С.Т.: Что бы вы посоветовали прочитать молодым ученым-гуманитариям, которые захотят заниматься визуальным в литературе, познакомившись со статьями нашего выпуска, вашим опытом создания семинара? Возможно, есть MustRead’ы, которые должен прочитать каждый? В.М.: У нас есть небольшой ридер¹⁴, буквально 10 страниц. Там даже не целиком статьи, а выдержки из статей на определенную тему. Это не то чтобы MustRead, это скорее для тех, кто не всегда присоединяется в начале сезона и задается вопросом: «Это все, конечно, интересно, но я не знаю, что такое визуальное в литературе / ничего не понимаю / мне страшно». И мы говорим: «Чи- тайте, задавайте вопросы и приходите, может, будет не так страшно». 12 — Конференция «Воображаемый мир героя в литературе и культуре». 13 — Конференция «Реальность и “другая реальность”». 14 — Ридер спецсеминара «Визуальное в литературе».

28Своими Словами№ 2 Визуальность В ридере есть фрагменты из Лессинга¹⁵ и Гердера¹⁶, которые в ново- европейской культуре поставили вопрос о взаимосвязи искусств. Есть выдержки из книги Р. Ингардена¹⁷ о предметно-видовой структуре текста, есть фрагменты из работы Бахтина¹⁸ о виде- нии у Гете (где он, по сути, описал панорамное историческое ви- дение — одну из двух стратегий зрения). Есть фрагмент из работы Ц. Тодорова¹⁹ «Введение в фантастическую литературу», где он, нао- борот, говорит о трансгрессивном зрении, благодаря которому можно видеть невидимое. Есть фрагменты из «Теоретической поэтики» Н.Д. Тамарченко²⁰, в которых он говорит о словесной наглядно- сти художественного текста. Также есть наша с С.П. Лавлинским статья²¹ о визуальном в литературе, о стратегии нашего спецсеминара. Вот это наш минимальный набор, с которым мы начинаем работать. Так, конечно, работ очень много, и говорить «надо читать именно это» не имеет смысла, потому что все зависит от того, что интересует. Есть множество работ за последние 20–30 лет, которые вышли у нас и за рубежом на русском и на английском. И о визуализации в литературе в целом, и какие-то отдельные аспекты. Есть культуро- логические, искусствоведческие работы, в которых затрагивается литература, например, работы М. Ямпольского²². В Польше была большая конференция об экфрасисе, о которой мы уже говорили. И многое другое. 15 — Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М.: Худож. лит., 1953. 561 с. 16 — Гердер И.Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и ис- кусства, по данным новейших исследований. М.: Государственное издательство художествен- ной литературы, 1959. 392 с. 17 — Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. 552 с. 18 — Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 3: Теория романа. М.: Языки славянских культур, 2012. 880 с. 19 — Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 144 с. 20 — Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: В 2 т. Т. 1. М.: Academia, 2004. 512 с. 21 — Лавлинский С.П., Малкина В.Я. «Визуальное в литературе»: концепция и технология спец- семинара для студентов гуманитарных факультетов // Визуальное во всем. М.: ООО «Эдитус», 2020. С. 5–39. 22 — Ямпольский М.Б. Наблюдатель: очерки истории видения. Санкт-Петербург: Сеанс, 2012. 344 с.

29Своими Словами№ 2 Визуальность А.Р.: Хотелось бы развить этот вопрос. Вы назы- ваете классиков филологии, и их тексты хотя бы частично давно переведены на русский язык. И вы сами говорите, что в последние годы вышло огромное количество работ на иностранных языках. Может, вы могли бы посоветовать несколько из них? В.М.: Например, книга W.J.T. Mitchell «Picture Theory»²³ — в ней вторая глава интереснее всего с точки зрения визуального в литературе. А также книги A.D. Miller²⁴ и H. Lund²⁵. А.Р.: И последний вопрос хотелось бы связать со спецификой журнала. Так как наш журнал студенческий, для гуманитариев, какое бы вы дали напутствие молодому гумани- тарию в этом суровом мире науки? В.М.: У Набокова в одном из его произведений есть слова о том, что читатель должен быть зрителем. То есть что чтение, вообще-то говоря, предполагает видение. А на аватарке нашего спецсеминара написано (студентами, кстати), что смотреть — это не равно видеть. Поэтому я могу пожелать в качестве напутствия развивать взгляд, видеть, вглядываться, причем необязательно в текст. Это может быть все что угодно, что является областью научных или ненаучных интересов, но без вглядывания, без разглядывания, без видения будет затруднительно достичь успеха. Потому что умение быть зрителем помогает стать не только читателем, но и приводит к умению понимать. А.Р.: То есть к тому, чем мы занимаемся как фи- лологи, — попыткам понять текст. Спасибо за беседу! 23 — Mitchell W.J.T. Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1994. 462 p. 24 — Miller A.D. Poetry, Photography, Ekphrasis: Lyrical Representations of Photographs from the 19th Century to the Present. Liverpool: Liverpool University Press, 2015. 256 р. 25 — Lund Н. Text as Picture. Studies in the literary transformation of Pictures. Lewiston: The Edwin Mellen Press, 1992. 216 р.

30Своими Словами№ 2 Визуальность

31Своими СловамиВизуальность Аннотация Статья посвящена исследованию функции экфрасиса «Сикстин- ской мадонны» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы». Автор анали- зирует, каким образом «нулевые» и свернутые экфрасисы данного полотна оказываются антитезой художественному пространству текста, а также этико-эстетическим абсолютом мира «Бесов». Эта гипотеза доказывается через анализ развития персонажа С.Т. Вер- ховенского, тесно сопряженного с отношением героя к «Сикстин- ской мадонне», и рассмотрение «скрытого» экфрасиса картины, во- площенного в образе М.Т. Лебядкиной. Abstract The article is devoted to the study of the function of ekphrasis of the Sistine Madonna in the novel Demons by F.M. Dostoevsky. The author analyzes how zero and reduced ekphrases of the painting become the antithesis of the artistic space of the text, as well as an ethical and aesthetic absolute idea of the Demons’ world. This hypothesis is proven to be true through the analysis of the development of the character of S.T. Verkhovensky, which is closely connected to the hero’s attitude to the Sistine Madonna, and the examination of the “hidden” ekphrasis of the painting, embodied in the image of M.T. Lebyadkina. ФУНКЦИЯ ЭКФРАСИСА «СИКСТИНСКОЙ МАДОННЫ» В РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БЕСЫ» The function of the ekphrasis of the “Sistine Madonna” in the novel “Demons” by F.M. Dostoevsky Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, «Сикстинская мадонна», экфрасис. Keywords: F.M. Dostoevsky, Sistine Madonna, ekphrasis. Автор: Таисия Фролова Author: Taisia Frolova УДК 821.161.1

32Своими Словами№ 2 Визуальность Визуальное искусство играло огромную роль в жизни и творче- стве Ф.М. Достоевского: сам писатель был талантливым художни- ком-графиком и критиком искусства, во время обучения в Инже- нерном училище он в числе прочих дисциплин изучал архитектуру; значимость для Достоевского имел эстетический опыт, пережитый им во время посещения знаменитых галерей Европы. «Впечатления от европейской живописи входят в ткань романов Достоевского, начиная с “вкраплений” в “Преступлении и нака- зании” <...>, но наиболее мощное звучание европейская живо- пись приобретает в романах “Идиот” <...>, “Бесы”, “Подросток” <...> и “Братья Карамазовы” <...>, достигая в них наибольшего эк- фрастического, иконологического значения» [Медведев 2011: 82]. Под «экфрасисом» мы понимаем описание произведения искус- ства или архитектуры в литературном тексте. Понятие «нулевой экфрасис» было введено Е.В. Яценко в работе «”Любите живопись, поэты…”»: описание, которое «лишь указывает на отнесенность ре- алий словесного текста к тем или иным художественно-изобрази- тельным явлениям» [Яценко 2011: 49]. Термин «скрытый экфрасис» вводится нами для обозначения воссоздания произведения изобра- зительного искусства словесными средствами без непосредствен- ного упоминания его названия или автора. К теме «Достоевский и визуальное» обращались ученые Д.В. Токарев [Токарев 2013], Т.А. Касаткина [Касаткина 2006], Е.В. Сте- панян-Румянцева [Степанян-Румянцева 2006]. Среди исследований последних лет стоит выделить книгу Н.М. Перлиной «Тексты-кар- тины и экфразисы в романе Ф.М. Достоевского “Идиот”» [Перлина 2018]. Конкретно проблеме «Рафаэль — Достоевский» посвящена статья К.А. Степаняна «Достоевский и Рафаэль», в которой ученый намечает следующие основные точки соприкосновения писателя и художника: проблема реализма и идеализма, проблема совмеще- ния этического и эстетического [Степанян 2004]. Наше исследова- ние мы начнем с последней проблемы. Несмотря на высоко развитое эстетическое чувство, Достоев- ский воспринимал произведения искусства крайне субъективно — через призму мучающих его самого «вечных проблем». Эта субъек- тивность прослеживается в интерпретации писателем творчества Рафаэля Санти. При глубоком понимании духовной наполненности полотен великого флорентийца Достоевский игнорировал их гу- манистическую и антиаскетичную направленность: кажется едва

Таисия Фролова Функция экфрасиса «Сикстинской мадонны» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы»33 ли не парадоксальным, что писатель, считавший смыслом чело- веческой жизни «обожение», т.е. приближение к Богу, восхищался флорентийскими мадоннами Рафаэля, в которых, по словам иссле- дователя Э. Мюнца, «не осталось совершенно ничего религиозного» [Müntz 1903: 37]. Однако это субъективное «искажение» пропадает, если мы говорим о перцепции Достоевским поздних произведений художника, в частности о почитаемой писателем «Сикстинской ма- донне», экфрасис которой и является непосредственным объектом нашего исследования. На полотне Рафаэль прославляет материнство Марии уже не как возвышенное человеческое переживание, а именно как вы- сочайшее божественное предназначение; жертвенность Христа больше не отторгается, а принимается с торжественной монумен- тальностью, живописец решает перенести свою Мадонну на небе- са, но «только с тем, чтобы она возвращалась на землю» [Гращенков 1986: 27]. В полотне гуманистическая и христианская идеи не про- тиворечат друг другу, а сливаются в единую мелодию: фактически картина демонстрирует реализацию «обожения»: Мария, макси- мально приблизившись к Богу сама, спускается к нам, чтобы сде- лать этот путь доступным каждому человеку. Этот посыл был без- ошибочно прочувствован Достоевским, который вслед за многими другими деятелями русской культуры воспринимал рафаэлевскую мадонну как икону, а не как картину в силу высоты ее духовного со- держания. Впервые эта модель толкования была задана В.А. Жуков- ским в письме к великой княгине Александре Федоровне. Помимо Илл. 1. Рафаэль Санти «Сикстинская мадонна» (1513), фрагмент.

34Своими Словами№ 2 Визуальность самого описания Мадонны, представляющего собой в действитель- ности апофатическую репрезентацию, крайне значимо, что В.А. Жу- ковский приводит искаженный пересказ легенды В.Г. Ваккенродера, согласно которой образ «Мадонны» явился Рафаэлю посреди ночи поверх незаконченного полотна; на следующий день художник, вдохновленный божественным откровением, по памяти воссоздает изображение. Уже в версии Ваккенродера создание картины носит отчасти нерукотворный характер, однако В.А. Жуковский усиливает этот мотив: в его пересказе Рафаэль, узрев Деву Марию, сразу бро- сается к холсту, чтобы запечатлеть ее, таким образом, как замечает Д.В. Токарев, «рисунок является не рисунком собственно Рафаэля, а лишь результатом механической работы по материализации об- раза» [Токарев 2013: 89]. Общекультурное восприятие «Мадонны» как нерукотворного образа во многом объясняет, почему именно ее экфрасис Достоевский использовал в романе «Бесы», написа- ние которого имело для писателя огромное значение [Достоевский 1996: 450]. Прежде чем перейти к анализу картины в произведении «Бесы», необходимо сказать несколько слов о самом романе. Книга, замысел которой возник у Достоевского в 1869 году, во время его пребыва- ния за границей, изначально задумывалась исключительно как по- литический тенденциозный памфлет на злобу дня. «Нигилисты и западники требуют окончательной плети», — заявляет писатель в послании Н.Н. Страхову 24 марта (5 апреля) 1870 года [Достоев- ский 1996: 452]. Дополнительным источником вдохновения стано- вится процесс над группой Нечаева по делу об убийстве студента Иванова. Процесс этот получил широкий резонанс как в России, так и за границей. С использованием мотивов нечаевского убий- ства историко-политическая сатира романа принимает глобаль- ные масштабы: она нацелена уже не только на идеологов 1840-х, но и на их «преемников» — многочисленных социальных утопистов 1860-х. Теперь Достоевский выражает идейную направленность ро- мана следующим образом: «Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказа- ли, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и пре- емственность мысли, развившейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем» [Достоевский 1996: 494–495]. Однако дальнейшая работа над романом приводит к невозмож- ности уложить его в «памфлетические» рамки. Рядом с сатириче-

Таисия Фролова Функция экфрасиса «Сикстинской мадонны» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы»35 скими сценами присутствуют эпизоды, полные высокого траги- ческого пафоса. Герои из карикатурных идеологических «типов» превращаются в полноценных личностей с глубокими философ- скими противоречиями. Таким образом, как замечает исследова- тель Т.И. Орнатская, роман обретает «двусоставную поэтику»: с од- ной стороны — ироническую, с другой — философско-трагедийную [Буданова и др. 1990: 756]. Данная «двусоставность» романа обуславливает особый контекст экфрасиса «Сикстинской мадонны»: образ, подчиненный возвы- шенной христианской идее, существует в амбивалентном трагиче- ско-гротескном пространстве. Таким образом, между текстом и од- ним из объектов его дескрипции создается антитеза. Сам экфрасис «Сикстинской мадонны», появляющийся в произведении 9 раз, всегда является нулевым или свернутым до нескольких эпитетов, следовательно, его краткость также противоречит общему объему и детальности описаний. Более того, упоминание «Мадонны» ни- когда не является самоцельным художественным образом, а всегда произносится героями романа в контексте выражения их мнения о картине, т.е. фактически оказывается инструментом для создания образа персонажа. Однако в действительности эта лаконичность нисколько не вли- яет на значимость художественной функции экфрасиса «Мадон- ны»: картина воспринималась Достоевским как едва ли не един- ственное подлинное изображение Богоматери. В беседе с сыном П.А. Брюллова писатель сказал: «Итальянцы представили истинную богоматерь — Сикстинскую Мадонну (курсив мой. — Т.Ф.), а мадонна лучшего немецкого художника Гольбейна. Разве это мадонна? Бу- лочница! Мещанка! Ничего больше!» [Чешихин-Ветринский 1912: 15]. Такая категорическая авторская оценка делает «Мадонну» не- способной к субъективной деформации посредством оценок пер- сонажей его романа: они не изменяют и не трансформируют ее об- раз — наоборот, возникая в качестве объекта чьего-либо суждения, «Мадонна» автоматически превращается в субъект, который выяв- ляет подлинную сущность человеческого объекта, говорящего о ней. Устойчивая трансцендентальная субстанция «Мадонны» властву- ет над неустойчивым и иллюзорным миром бесов. Поэтому любой, принадлежащий к этому миру, высказываясь о ней, в действитель- ности высказывает свою собственную сущность: и «либеральству- ющая» губернаторша Юлия Михайловна фон Лембке, рассказывая, что «просидела перед картиной два часа» и «ушла разочарованная», и деспотичная Варвара Петровна Ставрогина, заявляя, что «нынче

36Своими Словами№ 2 Визуальность никто, никто уж Мадонной не восхищается», — через обесценивание «Сикстинской мадонны» обесценивают самих себя, выдавая свою не- способность к видению высшей реальности и познанию подлинной истины [Достоевский 1990: 284, 320]. При этом обе женщины выра- жают не только свой взгляд на «Мадонну», но и позицию молодого поколения «бесовского» мира, под влияние которого они попадают: «Она [Мадонна — Т.Ф.] совершенно ни к чему не служит. Эта кружка полезна, <...> этот карандаш полезен, <...> а тут женское лицо хуже всех других лиц в натуре» [Достоевский 1990: 320]. Таким образом, через их мнение о «Мадонне» Достоевский также показывает духов- но-обреченные нигилизм и материализм «бесовской» молодежи. Единственным активным защитником картины, как и героем, упоминающим ее чаще всех, становится персонаж, изначально за- думанный как откровенная карикатура на либерала 40-х, Степан Трофимович Верховенский — «прекраснейший человек» и «выс- ший либерал» [Достоевский 1990: 9, 33]. Глава, открывающая пове- ствование романа, — «Вместо введения: несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенско- го» — является отчасти пародией на биографию Т.М. Грановского (одного из основных прототипов Степана Трофимовича), написан- ную А.В. Станкевичем в духе панегирика [Буданова и др. 1990: 683]. Помимо Грановского, в Верховенском нашли отражения отдельные черты самых характерных деятелей 40-х — А.И. Герцена, Б.Н. Чиче- рина, И.С. Тургенева и других [Буданова и др. 1990: 743]. С расширением замысла романа образ Степана Трофимовича трансформируется: если в начале повествования Верховенский изо- бражен автором исключительно сатирически, то по ходу развития сюжета он показывается со все большим сочувствием, а в конечном итоге превращается в выразителя важнейших мыслей автора — идеи спасительной красоты, обреченности революции и будущего «очи- щения» России. Отношение персонажа к «Сикстинской мадонне» меняется параллельно с развитием его собственного образа. Первый экфрасис рафаэлевского полотна используется Верхо- венским в уже упомянутой нами вступительной главе «Вместо пре- дисловия…». Хроникер цитирует письмо, написанное «высшим ли- бералом» своей покровительнице из Берлина: «Работаю по двенадцати часов в сутки, роюсь в библиотеках, сверяюсь, выписываю, бегаю; был у профессоров. <...> По вече- рам с молодежью беседуем до рассвета, и у нас чуть не афинские

Таисия Фролова Функция экфрасиса «Сикстинской мадонны» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы»37 вечера, но единственно по тонкости и изяществу; все благород- ное: много музыки, испанские мотивы, мечты всечеловеческого обновления, идея вечной красоты, Сикстинская Мадонна, свет с прорезами тьмы, но и в солнце пятна!» [Достоевский 1990: 27]. Варвара Петровна реагирует на письмо со скепсисом («Спьяну, что ль, написал?» [Достоевский 1990: 27]) — что, по сути, отражает мнение самого автора о Верховенском: Степан Трофимович пока еще выступает исключительно в роли карикатурного либерала- эстета 1840-х: «Сикстинская мадонна» для него всего лишь такой же поверхностно-эстетический атрибут бесцельно-мечтательной жизни, как «афинские вечера» с молодежью; высказываясь о ней, он выдает, что, несмотря на всю свою образованность, он так же да- лек от познания высшей истины, как Варвара Петровна, Юлия Ми- хайловна и «бесовская» молодежь. Но уже второй экфрасис «Сикстинской мадонны», возникающий в споре Степана Трофимовича с его сыном Петром Верховенским, знаменует начало перевоплощения героя из эстетствующего либе- рала в своеобразного Дон Кихота платоновской красоты, несмотря на прежнее наличие иронического тона в его изображении: герой все еще полон комических черт обобщенного идеолога 1840-х, его сын Петр Степанович — точно такой же обобщенный образ, но уже революционера 1860-х; их спор — пародия на уже несколько клиши- рованную ситуацию конфликта поколений. Однако иронический конфликт затрагивает действительно важную антитезу материаль- ного блага и духовной культуры: с этого эпизода Степан Трофимо- вич уже серьезно становится на защиту духовных идеалов, вопло- щение которых он сам находит в «Сикстинской мадонне»: «Да понимаешь ли, кричу ему, понимаешь ли, что если у вас ги- льотина на первом плане и с таким восторгом, то это единствен- но потому, что рубить головы всего легче, а иметь идею всего труднее! <...> Эти телеги, или как там: “стук телег, подвозящих хлеб человечеству”, полезнее Сикстинской Мадонны…» [Досто- евский 1990: 205–206]. Рафаэлевская картина через Степана Трофимовича становит- ся оружием против циничного материализма молодого поколения, что показывает переход Верховенского на новый уровень понима- ния «Мадонны» и преображение самого персонажа.

38Своими Словами№ 2 Визуальность Третий и четвертый экфрасисы «Сикстинской мадонны» устами Степана Трофимовича продолжают развивать этот сюжет: они появ- ляются в споре Варвары Петровны и Степана Трофимовича о пла- нируемом литературном вечере. На вопрос своей покровительницы о том, что же он собирается прочесть, Степан Трофимович иссту- пленно заявляет: «А вот именно об этой царице цариц, об этом идеа- ле человечества, Мадонне Сикстинской, которая не стоит, по-вашему, стакана или карандаша (курсив мой. — Т.Ф.)» [Достоевский 1990: 321]. «Патронесса» совершенно недовольна решением своего «по- допечного», она пытается убедить его прочитать «занимательную средневековую придворную историйку» [Достоевский 1990: 321]. Однако обычно податливый и мягкий Степан Трофимович упор- но отказывается: «Chère, довольно! Не просите, не могу. Я прочту о Мадонне, но подыму бурю, которая или раздавит их всех, или по- разит одного меня!» [Достоевский 1990: 321]. Борьба Степана Тро- фимовича за «Мадонну» как за «идеал человечества» завершает его перевоплощение из карикатурного либерала в благородный «дон- кихотовский» характер: «бунт» Верховенского смешон и нелеп, его речь о «Мадонне», по меткому и ироническому замечанию Варвары Петровны, поразит «наверное одного его» [Достоевский 1990: 321]. Но, несмотря на все это, осознание совершенства «Мадонны» не по- зволяет Верховенскому вернуться к своему прежнему образу жизни: «Таков мой жребий. Я расскажу о том подлом рабе <...>, который вз- мостится на лестницу с ножницами в руках и раздерет божествен- ный лик великого идеала» [Достоевский 1990: 320]. Трагично-гро- тескная вера Степана Трофимовича в «божественный лик великого идеала» делает его чужеродным вселенной «бесов», таким образом, он онтологически отделяется от ее пространства. «Физически» отделение Степана Трофимовича происходит на са- мом литературном вечере: взамен чтения о «Мадонне», Верховен- ский неожиданно выступает на чрезвычайно острую тему — про- кламации, активно распространяемые по городу. Постепенно его речь перерастает в поношение всего нового поколения и панегирик красоте, в центре которого стоит опять же «Сикстинская мадонна»¹: «…я объявляю, что Шекспир и Рафаэль (курсив мой. — Т.Ф.) — выше освобождения крестьян, выше народности, <...> выше почти все- го человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего чело- 1 — Хотя само полотно не упоминается в речи Степана Трофимовича, безусловно, упоминание ее автора — Рафаэля — отсылает нас к самой «Сикстинской мадонне».

Таисия Фролова Функция экфрасиса «Сикстинской мадонны» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы»39 вечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, мо- жет, и жить-то не соглашусь...» [Достоевский 1990: 453]. Эти слова фактически пересказывают идею о спасительной кра- соте, открыто высказанную писателем в статье «Г-н — бов и вопрос об искусстве»: «Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не за- хотел бы жить на свете» [Достоевский 1993: 76]. Публика реагирует на выступление Верховенского крайним возмущением и прогоняет его: так Степан Трофимович оказывается теперь уже материально вытолкнут из мира бесов, и с этого момента за ним как за «небесов- ской» личностью утверждается роль выразителя авторской мыс- ли. После «изгнания» Верховенский без четкой цели уходит из горо- да. Спустя несколько глав он расшифровывает библейскую притчу о бесах, использованную в качестве эпиграфа романа: «Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, — это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, на- копившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века <...> Но великая мысль и великая воля осенят ее свыше, <...> и выйдут все эти бесы, <...> и сами будут проситься войти в свиней. Да и вошли уже, может быть! Это мы, мы и те, и lui Пе- труша, <...>, и я, может быть, первый, во главе, и мы бросимся, безумные и взбесившиеся, со скалы в море и все потонем» [До- стоевский 1990: 610–611]. Его трактовка притчи раскрывает сверхидею произведения, фактически она является перефразом слов самого Достоевского из письма к А.Н. Майкову: «Бесы вышли из русского человека и вошли в стадо свиней, то есть в Нечаевых, в Серно-Соловьевичей и проч. Те потонули или пото- нут наверно, а исцелившийся человек, из которого вышли бесы, сидит у ног Иисусовых. <...> Россия выблевала вон эту пакость, которою ее окормили» [Достоевский 1996: 467]. Трансформация понимания «Сикстинской мадонны» приводит Степана Трофимовича к тотальному прозрению «бесовского мира». «Сикстинская мадонна» оказывается не просто некой обособленной

40Своими Словами№ 2 Визуальность трансценденцией, раскрывающей нам сущность говорящих о ней, но также медиатором, позволяющим выйти из парадигмы «бесов- ского мира» посредством постижения истины. Ограничиваясь такой оценкой «Сикстинской Мадонны», мы су- жаем как роль ее образа в художественном мире «Бесов», так и саму систему этого художественного мира. Для того, чтобы полноценно проанализировать роль рафаэлевской картины, нам необходимо помимо ее открытого экфрасиса, также обратиться к ее «скрытому» экфрасису, содержащемуся в образе персонажа Марьи Тимофеевны Лебядкиной. Этот экфрасис очень гармонично встраивается автором в пове- ствование: до непосредственной встречи с героиней читатель из уст разных персонажей узнает, что Лебядкина — юродивая хромоножка, ее брат, капитан Лебядкин, жестоко издевается над ней, и, по неко- торым слухам, между ней и Николаем Ставрогиным существовала скандальная сексуальная связь. Совокупность этих историй создает в читательском воображении жуткий и отталкивающий образ Марьи Тимофеевны. Начало главы, в которой читатель наконец-то знако- мится с юродивой, подсознательно форсирует негативное впечат- ление о ней: Хроникер, приведенный Шатовым в жилище капитана Лебядкина, проходит через две неприбранные и грязные комнаты на пути к калеке, попутно вспоминая, что дом Лебядкиных раньше был харчевней. Однако уже с первых строк вхождения Марьи Тимофеевны в зри- тельный ракурс Хроникера это ожидание полностью разрушается: «Mademoiselle Лебядкина, которую я так желал видеть, смирно и неслышно (здесь и далее курсив мой. — Т.Ф.) сидела во второй комнате в углу, за тесовым кухонным столом, на лавке. Она нас не окликнула, когда мы отворяли дверь, не двинулась даже с ме- ста» [Достоевский 1990: 136]. Смиренная обездвиженность юродивой своей тихой гармонич- ностью не только резонирует с грязью окружающего пространства, но и переносит читателя в иную визуальную среду: ее застылость создает непроизвольную ассоциацию со статичностью картины, положение в углу усиливает это впечатление, поскольку по право- славной традиции угловое место всегда отводилось иконе. (Приме- чательно, что в описании жилища Лебядкина о фактической ико- не нигде не упоминается). Хромота Лебядкиной, из-за которой она предпочитает не вставать перед пришедшими, подчеркивает вы-

Таисия Фролова Функция экфрасиса «Сикстинской мадонны» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы»41 нужденный характер этой статичности: Марья Тимофеевна оказы- вается физически неспособна двигаться точно так же, как физиче- ски не способно двигаться живописное полотно². Мотив живописной статичности сопровождает Лебядкину на протяжении всего произ- ведения — в эпизоде в храме она, упав на колени перед Варварой Петровной, не желает двинуться с места; видя Николая первый раз после долгой разлуки, она «замирает от испуга», а когда поднима- ется к нему навстречу, то застывает в позе со сложенными перед со- бой руками, «как бы умоляя его» [Достоевский 1990: 176]. При вто- рой встрече с Николаем она сначала спит, а проснувшись, большую часть их разговора сидит не двигаясь и «упорно смотрит вниз» [До- стоевский 1990: 260]. Так же неподвижно Марья Тимофеевна входит в зрительный ра- курс Хроникера. Последующее художественное раскрытие ее обра- за путем визуального приближения очень напоминает описанный В.А. Жуковским эффект от созерцания «Сикстинской мадонны»: «В Богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения. Но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближа- ется (курсив мой. — Т.Ф.)» [Жуковский 1985]. «Всматривание» рас- сказчика аналогично как бы приближает Марью Тимофеевну к чи- тателю, и таким образом раскрывает трогательную и смиренную красоту ее лица: «Тихие, ласковые (здесь и далее курсив мой. — Т.Ф.), серые глаза ее были и теперь еще замечательны: что-то мечтательное и ис- креннее светилось в ее тихом, почти радостном взгляде»; «Эта тихая, спокойная радость, выражавшаяся и в улыбке ее, удиви- ла меня после всего, что я слышал <...> мне стало почти приятно смотреть на нее с первой же минуты» [Достоевский 1990: 137]. Сам портрет Марьи Тимофеевны, созданный Хроникером, на- поминает внешность рафаэлевской мадонны: для сравнения при- ведем некоторые отрывки из описания «Сикстинской мадонны» В.А. Жуковским: 2 — Примечателен комментарий Л.И. Сараскиной насчет хромоты Лебядкиной: «Нигде даже не упоминается, когда и как случилась с Марьей Тимофеевной эта беда; хромота ее как бы ис- конная, от века» [Сараскина 1990: 34].

42Своими Словами№ 2 Визуальность «На лице ее ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении, все: спокойствие, чисто- ту, величие… (здесь и далее курсив мой. — Т.Ф.)»; «В глазах ее нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, случайного; а для нее уже нет случая — все совершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота» [Жуковский 1985]. Примечательно, что оба экфрасиса — и «Сикстинской мадонны», и Марьи Тимофеевны — сосредотачиваются не столько на описании внешних черт, сколько на ассоциируемых с ними эмоциях: чистоте, тишине и радостном умилении. Это «радостное умиление» — клю- чевой компонент эмоционального содержания визуального об- раза Марьи Тимофеевны, именно он отсылает нас к впечатлению Ф.М. Достоевского перед рафаэлевским полотном: «Муж мой мог стоять пред этою поразительной красоты картиной часами, уми- ленный и растроганный», — вспоминала жена писателя А.Г. Досто- евская [Достоевская 1987: 169]. Параллелизм портрета Марьи Тимофеевны с «Сикстинской ма- донной» становится особенно очевиден, если вспомнить, что в бо- лее раннем романе «Преступление и наказание» Достоевский уста- ми Свидригайлова описывает лицо рафаэлевской Марии именно как лицо юродивой: «Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантасти- ческое, лицо скорбной юродивой (курсив мой. — Т.Ф.), вам это не бро- силось в глаза?» [Достоевский 1989: 454]. Итак, с момента встречи Рассказчика с Лебядкиной ее юроди- вость, изначально иллюзорно представленная читателю как что-то гадкое и неприятное, утверждается в совершенно ином возвышен- но-духовном облике и, по всей вероятности, является скрытым эк- фрасисом «Сикстинской мадонны». Однако уже в первом описании Марьи Тимофеевны появляет- ся одна деталь, совершенно дисгармонирующая с образом Богома- тери: «Заметно было, что mademoiselle Лебядкина белится и румя- нится и губы чем-то мажет. Сурмит тоже брови, и без того длинные, тонкие и темные» [Достоевский 1990: 137]. Этот странный гипер- трофированный макияж, полностью противоречащий смиренной красоте юродивого лица, намекает на искажение образа Присноде- вы, которое раскрывается автором в последующем повествовании Марьи Тимофеевны о своей жизни. Рассказ Лебядкиной во многом

Таисия Фролова Функция экфрасиса «Сикстинской мадонны» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы»43 перекликается с историей Девы Марии, изложенной в Священном Писании. Аналогичное сходство подмечают В.И. Иванов и С.Н. Бул- гаков, интерпретируя образ Лебядкиной как «Вечную Женствен- ность», «Душу-Землю русскую» [Иванов 1987: 440] и «отблеск немер- кнущего света “Девы и Матери”» [Булгаков 1918]. Помимо очевидной идентичности имен, основными элементами этого параллелизма являются «мистическая» встреча со Святой Елизаветой, непороч- ное зачатие, рождение жертвенного ребенка. Вариация на тему встречи Марии и Елизаветы представлена в рассказе воспоминанием Лебядкиной о блаженной Лизавете, жившей в ограде стены монастыря (в котором какое-то время на- ходилась сама Лебядкина). Согласно Священному Писанию, Ели- завета первой возвещает пришедшей Марии о ее будущей великой судьбе и первой предвидит ее провиденциальное предназначение. В рассказе Лебядкиной она сама довольно странными и, на первый взгляд, не вполне уместными словами «прочитывает» величествен- ность и святость Лизаветы, заступаясь за нее в ответ на упреки ма- тери-игуменьи: «А по-моему, говорю, бог и природа есть все одно» [Достоевский 1990: 139]. Мотив непорочного зачатия, несмотря на окутывающую его ме- тафизическую тайну, скорее напоминает сумасшедшую фантазию: Марья Тимофеевна не просто не знает своего мужа, но даже окон- чательно не уверена в реальности его существования. Точно так же она сомневается в существовании ребенка, который, подобно сыну Богородицы, оказывается принесен в жертву, но взамен крестной муки, которую, ради спасения всего человечества, принимает Бо- жественный Сын Марии, дитя Марьи Тимофеевны гибнет от руки собственной матери, которая топит младенца в пруду. Параллелизм жизни Богородицы раскрывается в судьбе Лебяд- киной именно в том болезненном и искаженном виде, на который изначально намекает читателю неестественный макияж, нанесен- ный поверх ее тихого и ласкового лица. Любопытно, что эта проти- воречивость Марьи Тимофеевны трактуется разными исследовате- лями диаметрально противоположно: если уже упомянутые нами С.Н. Булгаков и В.И. Иванов либо игнорируют, либо интерпретиру- ют темные стороны натуры Лебядкиной в соответствии с выдвига- емой ими концепцией «Вечной женственности» и «Русской души», то Л.И. Сараскина, напротив, педалирует эти темные стороны и счи- тает, что «зачарована Марья Тимофеевна злой силой, и “зазноба ее неисцелима вовеки”» [Сараскина 1990: 151–152].

44Своими Словами№ 2 Визуальность Для более широкого понимания параллели Марьи Тимофеевны и Девы Марии, учитывающего также трактовку ее образа в негатив- ном ключе, обратимся к еще одному ключевому эпизоду — второму свиданию Марьи Тимофеевны с Николаем Ставрогиным. Между этим эпизодом и первой встречей Хроникера с Лебядкиной раскрывается один важный сюжетный факт: «несуществующим» мужем Марьи Ти- мофеевны оказывается Николай Ставрогин. Этот факт, тем не менее, никак не разрушает «мистический» характер ее брака: она, как и Дева Мария, остается девицей, несмотря на замужество. «Непорочное» замужество осложняет интерпретацию эпизода с ребенком Марьи Тимофеевны. С логической точки зрения его просто не могло быть (о чем и говорит сам Ставрогин). Но с точки зрения символической трактовки романа мечта об убийстве собственного ребенка может олицетворять смутное желание Марьи Тимофеевны совершить ве- ликую спасительную жертву³. Такая гипотеза подтверждается тем фактом, что «тоска о ребеночке» возникала у Лебядкиной именно в те моменты, когда она, по совету монастырской старицы, орошала слезами землю, веря, что, напоив землю слезами «на пол-аршина», она никогда больше не испытает ни одной горести [Достоевский 1990: 140]. Идея жертвы собственным младенцем, теоретически способная быть спасительной для всего человечества, появлялась у Марьи Тимофеевны именно в моменты совершения эгоистичного мученичества, не способного одарить радостью никого, кроме нее самой (если мы, к тому же, принимаем интерпретацию Лебядкиной как «Души-Земли русской», то слезы ее в буквальном смысле ока- зываются пролиты ради самой себя). Вернемся к анализу встречи Лебядкиной с ее мужем. С самого начала поведение Марьи Тимофеевны по отношению к Николаю крайне странно: увидев его после пробуждения (Николай застает ее спящей), она плачет «точь-в-точь как испугавшийся ребенок» [Достоевский 1990: 259]. Их беседу она предваряет необычной прось- бой — не глядеть на нее во время разговора, — обещая самой так же не смотреть на Николая, и упорно исполняет свое обещание на про- тяжении их диалога. Здесь необходимо выделить одну деталь: упо- миная Николая в своих рассуждениях, Марья Тимофеевна всегда говорит о нем в третьем лице, при этом неизменно используя ме- стоимение «он», которое Достоевский выделяет курсивом (к чему мы вернемся позже); другое слово, используемое Лебядкиной по от- 3 — С.Н. Булгаков пишет: «Это не только бред, это говорит сама рождающая женственность, хочется верить, что этот ребенок есть, хотя и никогда он не рождался» [Булгаков 1918].

Таисия Фролова Функция экфрасиса «Сикстинской мадонны» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы»45 ношению к мужу, — «князь»⁴. Так как Ставрогин не является князем, то неуместность этого обращения крайне раздражает его и в ко- нечном итоге доводит до честного признания, что никаким князем он «никогда и не был». Признание производит на Марью Тимофеев- ну невероятный эффект: «Господи! — всплеснула она руками, — все- го от врагов его ожидала, но такой дерзости — никогда! <...> Убил ты его или нет, признавайся!» [Достоевский 1990: 264]. После этого Ма- рья Тимофеевна обвиняет Ставрогина в самозванстве и прогоняет, гордо заявляя: «Я моего князя жена, не боюсь твоего ножа!» [Досто- евский 1990: 265]. Для интерпретации эпизода вернемся к наблюдению о том, что местоимение «он» выделяется в речи Лебядкиной курсивом. Помимо эпизода свидания Ставрогина и Лебядкиной, «он», выде- ленное курсивом, используется в тексте «Бесов» только единожды — в речи Кириллова об Иисусе Христе, произнесенной в ночь его самоубийства: «Вся планета, со всем, что на ней, без этого челове- ка — одно сумасшествие. Не было ни прежде, ни после Ему такого же, и никогда, даже до чуда» [Достоевский 1990: 576]. Следовательно, местоимение «он», написанное курсивом, автор использует для обо- значения некой сверхчеловеческой сущности. Значит, Лебядкина искренне верит, что состояла в браке с существом, куда выше обыч- ного человека. По мнению В.И. Иванова, воображаемый муж юроди- вой — это «светлый князь — герой-богоносец, в лице которого ждет юродивая духовидица самого Князя» [Иванов 1987: 442]. Однако такой гипотезе резко противоречит поведение Марьи Тимофеев- ны с Николаем, по мнению Л.И. Сараскиной, совершенно не под- ходящее под евангельскую концепцию любви: Ставрогина, при- шедшего с миром и ищущего у Лебядкиной, возможно, последнего спасения, юродивая не приемлет, в отличие от дерзкого красавца, «героя “бездн”, “углов” и “чудачеств”, женившегося на ней по при- хоти» [Сараскина 1990: 151]. Отвергает она и все мирные предло- жения Николая — уединенную жизнь в горах, уход в монастырь. Кроме того, уже упомянутое местоимение «он» в речи Лебядкиной, в отличие от речи Кириллова, всегда написано с маленькой буквы, из чего можно сделать предположение об искаженной идее «свет- лого князя» в восприятии Лебядкиной. Как замечает исследователь В.Н. Захаров, написание слов с заглавной или строчной буквы игра- ет в романе Достоевского принципиальную роль, особенно когда 4 — Намеренное написание отдельных местоимений курсивом подтверждается при обращении к прижизненному изданию «Бесов» в типографии К. Замысловского [Достоевский 1873].

46Своими Словами№ 2 Визуальность речь идет о сакральных предметах — оно показывает истинное от- ношение персонажей к тому, о чем они говорят [Захаров 2013: 300]⁵. В речи Лебядкиной «он» десакрализируется, заглавная буква меня- ется на строчную, поскольку для Хромоножки во главе угла стано- вятся не духовные добродетели, а внешняя эффектность, соответ- ствие роли «ясного сокола». Таким образом, божественный жених для «бесовской мадонны» может совсем не быть истинным вопло- щением христианских идеалов, а только номинально воссоздавать их посредством внешнего облика: идея о «светлом князе» в действи- тельности оказывается мечтой о какой-то пародии на него, а «боже- ственный брак» — маскарадом. Но мало того, что эта неудачная попытка копии «божественного брака» прочитывается только автором и внимательным читателем и никем из персонажей романа, она, по сути, является нереальной: основные реминисценции евангельской истории являются либо безумными фантазиями Марьи Тимофеевны, либо слишком сни- жены и искажены, чтобы быть прочитанными кем-либо из персо- нажей. С этой точки зрения болезненное юродство Марьи Тимофе- евны является как бы антитезой возвышенной красоте Богородицы и ее живописному воплощению в «Сикстинской мадонне». При этом, будучи такой антитезой, Марья Тимофеевна — единственное, хотя бы блеклое отражение «царицы цариц» и «идеала человечества» в художественной вселенной «Бесов»; единственно возможный нравственный образец в обществе, состоящем из «бесов, вышедших из человека и вошедших в свиней». Но даже этот «искаженный» на- мек на идеал оказывается уничтожен самым абсурдным образом: юродивую и хромоногую «Сикстинскую мадонну» жестоко убивает Федька Каторжный — бывший крепостной Степана Трофимовича, которого «высший либерал» когда-то продал в рекруты для уплаты карточного долга. Сбежав из Сибири, Федька вынужден промышлять убийством и грабежом, Лебядкину и ее брата он зарезает по «заказу» Петра Степановича. Вина за гибель юродивой «Мадонны» царства бесов лежит на единственном защитнике ее рафаэлевского прото- типа. Парадоксальность этой ситуации демонстрирует тотальную искаженность парадигмы художественной вселенной «Бесов». Подведем итоги: образ «Сикстинской мадонны» представлен в романе экфрасисами двух типов, несущих две разные функции: 5 — Написание слова курсивом используется Достоевским и для некоторых ключевых и как бы «внечеловеческих» объектов произведения, причем далеко не всегда в положитель- ном ключе, например, «наши» — о группе Верховенского.

Таисия Фролова Функция экфрасиса «Сикстинской мадонны» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы»47 нулевые и свернутые экфрасисы самого полотна, несмотря на свою лаконичность, выводятся в качестве моральной максимы, проти- вопоставленной миру бесов и способной выявлять истинную сущ- ность говорящего о ней. «Скрытый» экфрасис, представленный в об- разе Марьи Тимофеевны Лебядкиной, подчеркивает обреченность мира бесов: мадонна оказывается юродивой хромоножкой, никто из персонажей не способен заметить ее святости в силу снижен- ности и нереалистичности ее возвышенной миссии, а в конечном итоге она оказывается убита крепостным единственного защитни- ка «подлинной» «Мадонны». Использование экфрасиса «Сикстин- ской мадонны» расширяет семантические и символические обла- сти текста, а способность правильно прочитать его дает нам более глубокое и комплексное понимание всего текста «Бесов». Список источников 1. [Достоевская 1987] — Достоевская А.Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. 544 с. 2. [Достоевский 1989] — Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 т. Т. 5. Преступление и наказание. СПб: Наука, 1989. 575 с. 3. [Достоевский 1990] — Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 т. Т. 7. Бесы. СПб: Наука, 1990. 847 с. 4. [Достоевский 1993] — Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 т. Т. 11. СПб: Наука, 1993. 571 с. 5. [Достоевский 1996] — Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 т. Т. 15. СПб: Наука, 1996. 861 с. 6. [Жуковский 1985] — Жуковский В.А. Рафаэлева «Мадонна» // В.А. Жуковский — критик. М.: Советская Россия, 1985. Цит. по эл. публикации. URL: link (дата обращения: 09.04.2021). 7. [Достоевский 1873] — Ф.М. Достоевский. Бесы. Санкт-Петербург: типография К. Замысловского, 1873. URL: link (дата обращения: 21.06.2021). Список литературы 1. [Буданова и др. 1990] — Буданова Н.Ф, Орнатская Т.И., Сухачев Н.Л., Туниманов В.А. Комментарии к роману Бесы // Собрание сочине- ний Ф.М. Достоевского в 15 т. Т. 7. СПб: Наука, 1990. С. 673–795.

48Своими Словами№ 2 Визуальность 2. [Булгаков 1918] — Булгаков С.Н. Русская трагедия // Тихие думы. М.: Изд. Г.А. Лемана и С.А. Сахарова, 1918. С. 5–31. Цит. по эл. пу- бликации. URL: link (дата обращения: 21.06.2021). 3. [Гращенков 1986] — Гращенков В.Н. Об искусстве Рафаэля // Рафа- эль и его время. М.: Наука, 1986. С. 7–46. 4. [Захаров 2013] — Захаров В.Н. Имя автора — Достоевский. Очерк творчества. М.: Индрик, 2013. 456 с. 5. [Иванов 1987] — Иванов В.И. Основной миф в романе «Бесы» // Со- брание сочинений. Т. 4. Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1987. С. 437–444. 6. [Касаткина 2006] — Касаткина Т.А. После знакомства с подлин- ником. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в моги- ле» в структуре романа Ф.М. Достоевского «Идиот» // Новый мир. 2006. № 2. С. 154–168. 7. [Медведев 2011] — Медведев А.А. «Динарий Кесаря» Тициана и «Великий Инквизитор» Ф.М. Достоевского: проблема христи- анского искусства // Соловьевские исследования. 2011. № 3 (31). С. 79–90. 8. [Перлина 2018] — Перлина Н.М. Тексты-картины и экфразисы в романе Ф.М. Достоевского «Идиот». СПб: Алетейя, 2017. 288 с. 9. [Сараскина 1990] — Сараскина Л.И. «Бесы»: роман-предупрежде- ние. М.: Советский писатель, 1990. 480 с. 10. [Степанян 2004] — Степанян К.А. Достоевский и Рафаэль // Досто- евский и мировая культур. 2004. № 20. С. 229–238. 11. [Степанян-Румянцева 2015] — Степанян-Румянцева Е.В. Визуаль- ность в поэтике Достоевского // Искусствознание. 2015. № 1/2. С. 484–500. 12. [Токарев 2013] — Токарев Д.В. Дескриптивный и нарративный аспекты экфрасиса («Мертвый Христос» Гольбейна — Достоев- ского и «Сикстинская мадонна» Рафаэля — Жуковского) // «Не- выразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 61–113. 13. [Чешихин-Ветринский 1912] — Чешихин-Ветринский В.Е. До- стоевский в воспоминаниях современников. М.: Издательство И.Д. Сытина, 1912. 336 c. 14. [Яценко 2011] — Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты…»: Экфра- сис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11. С. 47–57. 15. [Müntz 1903] — Müntz E. Raphaël. Paris: Luarens, 1903. 131 p.

49Своими Словами№ 2 Визуальность Таисия Максимовна Фролова Литературный институт имени А.М. Горького, программа специалитета «Литературное творчество» tayamurria@yandex.ru Taisiia M. Frolova Maxim Gorky Literature Institute, Specialist Degree “Creative Writing” tayamurria@yandex.ru

50Своими Словами№ 2 Визуальность

51Ксения Гулькова СРЕДСТВА КОНСТРУИРОВАНИЯ ОБРАЗА СРЕДНЕСТАТИСТИЧЕСКОГО ПОДРОСТКА И МИРА ВОКРУГ НЕГО В МОЛОДЕЖНОМ ГРАФИЧЕСКОМ РОМАНЕ*¹ * На материале датского романа «Pssst!» Анетте Херцог и Катрине Кланте. Под редакцией Артёма Рыжкова. Means of Constructing the Image of a Teenager and the World around in a Youth Graphic Novel* * Based on the Danish Novel “Pssst!” by Annete Herzog and Katrine Clante. Edited by Artyom Ryzhkov. Ключевые слова: графический роман, художественная коммуникация, янг-эдалт, скандинавская литература. Keywords: graphic novel, literary communication, Young Adult, Scandinavian literature. Автор: Ксения Гулькова Author: Kseniia Gulkova УДК 821.161.1 1 — Выражаю глубокую признательность и благодарность своему научному руководителю Анастасии Всеволодовне Ломагиной за неоценимую помощь в исследовании и поддержку на всех этапах работы. Аннотация Статья посвящена исследованию графического романа в жан- ре янг-эдалт — жанре литературы, целевой аудиторией которого являются подростки. В качестве материала исследования высту- пил датский роман «Pssst!» Аннетте Херцог и Катрине Кланте, соз- данный в формате личного дневника двенадцатилетней девочки. Проведен анализ средств, благодаря которым авторам удается по- грузить читателя в мир подростка и тем самым настроить с ним коммуникацию. Сделан вывод о том, что вербальные, визуальные и смешанные средства могут находиться друг с другом в различных взаимоотношениях (дополнение, несовпадение, равенство, симво- лическая связь), а визуальный язык преобладает над вербальным.

52Своими Словами№ 2 Визуальность Abstract The article examines a graphic novel in the Young Adult genre, produced for adolescents. The material of the research is the Danish graphic novel Pssst! by Annette Herzog and Katrine Clante, created in the form of a personal diary of a twelve-year-old girl. The study examines the means that the authors used to immerse a reader into a teenager’s world and, thereby, to create a communication channel with the readership. The research shows that verbal, visual and mixed means form different types of relations (complementary, divergent, equal and symbolic) and that visual language prevails over verbal. Введение XXI век называют веком доминирования визуальных медиа: че- ловека со всех сторон окружают экраны телевизоров, компьютерные мониторы, дисплеи планшетов и смартфонов, яркие рекламные бан- неры и плакаты. Именно через медиа людям легче воспринимать информацию, поэтому и литература становится все более графиче- ской, а графические романы, как отмечается во многих публици- стических изданиях, например, в «The Washington Post», занимают все более прочное место среди литературы для детей и подростков [MacPherson 2020]. Визуальный язык использовался в комиксах с самого зарожде- ния. Их история начинается в эпоху Просвещения, когда художники и авторы иллюстраций начали создавать сатирические и юмористи- ческие картины и гравюры в качестве ответа общества на полити- ческую и социальную обстановку. К примеру, У. Хогарт (1697–1764) создал серию картин сатирического содержания «Модный брак», высмеивающую нравы высшего общества. Это можно назвать про- образом комиксов, так как серия объединена общей историей и пер- сонажами, а сюжет движется вперед от картины к картине. Затем, с возникновением большого количества журналов и газет, истории в картинках стали использоваться и в них. В данной статье изучается проблема конструирования образа среднестатистического подростка и используемых для этого средств в графическом романе в жанре Young Adult. Исследование опирает- ся на работы о молодежной литературе (Дж. Стефенс), графических романах и комиксах (С. Макклауд, Н. Кон) и о теории коммуникации (Д.П. Гавра). В качестве материала используется датский роман Ан- нетте Херцог и Катрине Кланте «Pssst!».

53Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе Актуальность проблемы обусловлена двумя факторами: с одной стороны, растущей популярностью и претензией на «серьезность» графических романов — авторы этого вида литературы отделяют их от комиксов, считая тематику и проблематику своих произведений более серьезной, преодолевающей разрыв между комиксом как ча- стью массовой культуры и качественной подростковой литературой; с другой стороны, большим потенциалом такой литературы с точ- ки зрения формы повествования и обширного набора вербальных и визуальных средств для воздействия на читателя. Это подтверждают и ученые. В.К. Уильямс и Д.В. Петерсон отме- чают, что «в течение последнего десятилетия графические романы стали очень популярными и регулярно появляются в списках реко- мендуемых книг» [Williams, Peterson 2009: 175]. А культуролог и ис- следователь комиксов Р.П. Кортсен пишет следующее: «Комиксы можно использовать в качестве исторического источ- ника, чтобы рассказать о том, как выглядело наше прошлое, и <...> для визуализации будущего решения актуальных проблем. <...> показать нам другие культуры так, что они станут мгновен- но узнаваемыми. И в то же время <...> сложить из слов и карти- нок те вещи, которые в противном случае нам понять трудно» [Thorhauge, Cortsen 2012]. Увеличивающийся интерес к графическим романам, посвящен- ные им исследования и внимание ученых свидетельствуют о том, что этот жанр литературы заслуживает пристального изучения. Эволюция героев графического романа В словаре Merriam-Webster сказано, что графический роман — это «история, представленная в формате комикса и опубликованная в виде книги» [Dictionary by Merriam-Webster]. Сам термин «graphic novel» впервые появился уже в 1964 году в американском эссе, по- священном изучению комикса. Однако использоваться повсемест- но он стал позже, после появления на обложке романа У. Айснера «Контракт с Богом» в 1978 году [Larsen 2015: 4]. Роман отличался от остальных выпускаемых историй тем, что сюжет был посвящен не истории супергероя, а обычным, ничем не примечательным лю- дям.

54Своими Словами№ 2 Визуальность Итак, в глобальном смысле понятия «графический роман» и «ко- микс» являются схожими, поэтому в истории зарождения и эволю- ции этого жанра литературы и его персонажей они рассматрива- ются как единое целое. Образ главного героя графического романа прошел длинный и увлекательный путь развития: от самого первого комикса за автор- ством Р. Тепфера (юмористические «Приключения Обадайи Олдба- ка» о влюбленном чудаке) в 1830-м году до Флэша Гордона и Мик- ки Мауса в 1920–1930-х годах и Супермена и Капитана Америки в 1940-х. Затем, в 1980-х годах, стали появляться авторы, которые изменили вектор направления жанра, и истории о супергероях — до этого момента веселые и яркие — сменились мрачными сюже- тами о персонажах со сложной, зачастую сломанной судьбой. Ино- гда эти образы основывались на биографии самого автора. В этот период активно работали такие писатели, как А. Мур, Ф. Миллер, Д. Гиббонс, А. Шпигельман, и появлялись известные произведе- ния: «Хранители», «Возвращение Темного рыцаря», «Сорвиголова», «Маус». Развитие комиксов способствовало развитию графического романа, на что обращает внимание Ж. Баэтен в своей работе об этом жанре [Baetens 2011: 1140]. Графические романы были включены в литературный канон с публикацией «Мауса» А. Шпигельмана в 1985 году. Помимо про- изведения А. Шпигельмана существует множество работ, в которых авторы обращаются к своим мемуарам. К примеру, «Персеполис» М. Сатрапи, в котором автор резюмирует свое детство и юность по- сле Иранской революции 1979 года. Другими яркими примерами являются роман М.А. Маркетто «Cancer Vixen», в котором автор с по- разительным юмором описывает свою борьбу против рака груди, или «Одеяла» К. Томпсона, рассказывающие о сложностях взрос- ления и насилии над детьми. В результате, сюжеты современных графических романов зачастую строятся вокруг персонажей с мно- гогранным внутренним миром, созданных по образам реальных людей, в том числе детей и подростков. Теоретические основы и методология анализа графического романа «Pssst!» В романе «Pssst!» А. Херцог и К. Кланте рассказывают о двенад- цатилетней девочке Виоле и ее взрослении, раскрывая сложности и проблемы, связанные с превращением ребенка во взрослого че- ловека. Однако образ подростка является центральным в системе

55Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе персонажей этого текста не только из-за особенностей развития графического романа, но и из-за ключевых черт жанра янг-эдалт. Исследователь Дж. Стефенс в работе о янг-эдалт вывел основные характеристики этого жанра, в дальнейшем его наблюдения позво- лили разделить средства, с помощью которых авторы погружают читателя в мир подростка, по сферам жизни Виолы: 1) главные герои — подростки; 2) отчетливый подростковый голос — голоса в молодежной лите- ратуре, особенно от первого лица, уникальны так же, как и прота- гонисты, воплощающие их. Язык янг-эдалт современный, ритм быстрый, желания и наблюдения героев свойственны именно подросткам; 3) путешествие к идентичности — протагонисты по ходу разви- тия сюжета развиваются, меняются, познают новое и самих себя; 4) обращение ко взрослой проблематике; 5) та же потенциальная литературная ценность, что и у романов для взрослых, — по мнению ученого, все должны понять, что цен- ность книги не определяется исключительно по возрасту целе- вой аудитории [Stephens 2007: 37]. Благодаря этому мы предполагаем, что коммуникативная стра- тегия авторов заключается в эмоциональном воздействии на основ- ную целевую аудиторию (подростков) и установлении с ней довери- тельной связи, а также в построении правдоподобного, узнаваемого подросткового мира². В нашем исследовании мы использовали метод сплошной вы- борки и методы семантического и стилистического анализов. По- сле краткого общего анализа романа и проведения сплошной вы- борки средства были сгруппированы в зависимости от того, в какой сфере жизни Виолы они применялись, и исследованы подробнее. В силу того, что графический роман имеет вербально-визуаль- ную структуру, средства повествования делятся на три группы: вер- бальные, визуальные и смешанные (паралингвистические). Особенности функционирования вербальных приемов в графи- ческом романе обусловлены тремя основными факторами: преры- вистостью вербального текста из-за покадровой структуры романа; доминированием прямой речи персонажей; расширенными воз- 2 — Согласно Д.П. Гавре, коммуникативная стратегия — это обобщенная согласованная схема коммуникативного поведения, в которой серия различных вербальных и невербальных средств используется для достижения цели субъекта коммуникации [Гавра 2011: 201].

56Своими Словами№ 2 Визуальность можностями паралингвистического оформления текста. Согласно А.Т. Увижевой и А.Е. Крашенникову выделяются следующие особен- ности вербального языка графических романов, и именно на них мы обращаем внимание при анализе: 1) частое использование звукоподражаний, ономатопей и ме- ждометий, которые дополняют понятийное содержание речи образным; 2) применение неполных предложений, смысл которых понятен читателю из контекста; 3) большая доля вопросительных и восклицательных (эмотив- ных) предложений, связанная с использованием побудительных предложений в тех репликах персонажа, в которых он стремит- ся воздействовать на другого персонажа или читателя (просьба, приказ, команда и т.д.); 4) нарушение принятых правил пунктуации и орфографии для пе- редачи чувств персонажей, особенностей диалектов, возраста [Увижева, Крашенников 2019: 290]. При анализе визуальных средств требуется обратить внимание на главные компоненты графического романа: панель (фрейм)³, филактер (речевой пузырь)⁴, авторский текст⁵ и канавку⁶. 3 — Прямоугольные рамки на странице комикса. Количество варьируется в зависимости от нужд автора. Чаще всего в панелях находятся изображения и филактеры, но в целом содержимое ограничивается только фантазией автора. Панель может показывать широкий диапазон возможных таймингов (один конкретный момент в истории или серию действий). Изначально панели рисовались исключительно в виде прямоугольников с острыми углами и с пропорциональными длиной и шириной, сейчас эти характеристики могут изменяться. Также существуют безрамочные панели, используемые для большей визуальной привлекатель- ности, для выделения значимого момента в повествовании и т.д. [Cohn 2013: 91]. 4 — Изображается в виде пузыря или облака, именно в них находится бóльшая часть тек- ста графического романа. Филактер показывает, прямая или внутренняя речь персона- жа перед читателем, всегда относится к конкретному герою и не существует сам по себе. Через разнообразное визуальное оформление (изменение цвета филактера и его границ) авторы могут давать дополнительную информацию о персонаже. 5 — Специальные блоки, где находится часть текста графического романа. В них могут нахо- диться важная для понимания сюжета информация (время и место действия), размышления персонажа, закадровый голос или ремарки автора. Они располагаются за пределами панели. 6 — Пустое пространство между панелями. Именно тут читатели играют ключевую роль, по- скольку им приходится самостоятельно додумывать пропущенные части при помощи собствен- ных опыта и знаний. Этот процесс сравним с процессом соединения предложений в единый текст [McCloud 2004: 66].

57Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе Паралингвистические (смешанные) средства определяют орга- низацию вербального языка, и в их число входят, например, шрифт, пробелы, курсив, символы, цифры, особая орфография, ширина по- лей и т.д. [Анисимова 2003: 6]. Анализ средств повествования графического романа «Pssst!» Графический роман «Pssst!» имитирует личный дневник, т.е. авторы используют стилизацию. Повествование ведется от пер- вого лица (главной героини Виолы), в сюжете представлены стере- отипные подростковые проблемы. Роман наполнен элементами, характерными для настоящего подросткового дневника: записка- ми, рисунками, имитацией «вложенных» фотографий, коллажами. Также применяются и другие паралингвистические и лингвисти- ческие средства. Все это и позволяет читателю идентифицировать себя с героем. Далее мы сосредоточимся на том, как эта стратегия реализуется на визуальном и вербальном уровнях. Само название романа «Pssst!» — междометие, которое служит для привлечения внимания и тем самым начинает диалог с чита- телем⁷. Это обращение самой Виолы, которая приглашает взглянуть на ее жизнь, на жизнь двенадцатилетней девочки-подростка, от пер- вого лица. Точно так же называется одна из глав романа, в которой Виола находит новую знакомую. При этом само слово в главе не про- износится и диалоги между Виолой и новой героиней отсутствуют, вся коммуникация происходит только благодаря выражениям лиц и жестам (подмигивание, прижатый к губам палец). Уже по обложке многое можно узнать о содержании романа. Помимо названия на ней присутствуют другие надписи: карточ- ка с именем героини («VIOLA» — «ВИОЛА»), заголовки и вырезки из газет («Hot gossip» — «Горячая сплетня»), «рукописные» надписи («Best friends» — «Лучшие друзья»), рисунки и списки самой героини. На одном из рисунков автопортрет ее семьи, и по подписи («FAЯ» — «ПАПА» с орфографической ошибкой) можно сделать вывод, что ри- сунок был выполнен в довольно раннем детстве. Помимо надписей и фраз, которые играют важную роль в жизни подростка, стоит обратить внимание и на визуальный язык: множе- 7 — Здесь и далее цитируется по: Herzog A., Clante K. Pssst! København: Høst & Søn/Rosinante & co, 2013. 96 s.

58Своими Словами№ 2 Визуальность ство элементов, превращающих обложку в коллаж (бабочка, которая играет метафорическую роль во всем повествовании, фотографии близких людей и класса, локон волос, «ХУ» — сочетание хромосом, принадлежащих мужскому полу). Можно сделать вывод, что связь между названием романа и визуальным языком обложки ближе все- го к символической — значения языков не совпадают, но они озна- чают приоткрытую дверь в мир героини. Визуальное изображение, сопровождающее названия глав, в боль- шинстве случаев несет в себе дополнительную информацию о со- держании будущей части и не совпадает с вербальным языком в за- главии (табл. 1). Табл. 1. Соотношение вербального и визуального в названиях глав. Продолжение на стр. 59. № гл. Вербальный язык Визуальный язык Роль 1 Ingenting (Ничто) Изображение куколки бабочки Сопоставление взросления Виолы с развити- ем бабочки (дополняющая) 2 Vokseværk (Боль от взросления) Изображение черной кляксы Совпадает с последним фрей- мом предыдущей главы и первым фреймом следую- щей (связующая) 3 Blomster og træer (Цветы и деревья) Схематичное изо- бражение цветка, пчелы, гусеницы Частично совпа- дает с вербальным языком, раскры- вает содержание главы (дополняю- щая) 4 Mormordage (Дни с бабушкой), [на странице есть диалог Виолы с бабушкой] Изображение бабушки, Виолы, семейного дерева, бабочки Сцена-метафора, частичное совпа- дение вербально- го и визуального языков (дополня- ющая)

59Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе 5 24 timer (24 часа) Изображение пла- нет (в т.ч. Земли) Значения языков не совпадают, визуальный язык получает осмысле- ние в содержании главы 6 Hot or not (Горяча или нет)⁸ Изображение женской косметики Значения языков не совпадают, но оба связаны с внешностью 7 Det værste og det bedste (Худшее и лучшее) Изображение сломанного стула, бабочки Значения языков не совпадают, зна- чение метафори- ческое 8 Pssst! Изображение двух нотных станов Значения языков не совпадают, визуальный язык получает осмысле- ние в содержании главы 9 Bumser til party (Прыщи к вечеринке) Изображение кан- целярских при- надлежностей Значения языков не совпадают, но обе составляющие появляются в главе 10 Stort og småt (Большое и малень- кое) Изображение муравьев Метафорическое значение 11 Hvis (Если бы) Изображение Виолы в костюме супергероя в облаках Значения языков не совпадают, визуальный язык получает осмысле- ние в содержании главы 12 Hurra! (Ура!) Изображение праздничной гирлянды Совпадение эмо- ционального зна- чения языков 8 — В датском издании фраза с английского не переведена.

60Своими Словами№ 2 Визуальность Название романа и глав выполнены в едином стиле: стиль шриф- та имитирует написание ручкой с многократным повторением на- писанного, как это могла бы сделать героиня романа. Кроме того, фоном для оглавления служит изображение тетрадных листов, что создает ассоциацию с дневником, а следовательно, и довери- тельную связь с читателем. В графическом романе нет единого линейного повествования, каждая глава освещает отдельные стороны жизни Виолы (семью, знакомых, ее комнату как личный маленький мир, случаи из жиз- ни), и при желании главы можно переставлять местами. Поэтому анализ будет проведен через группировку материала по сферам жизни Виолы: отношение к самой себе, взаимоотношения с семьей и с ровесниками. Отношение Виолы к себе Значительная часть романа посвящена изучению Виолы самой себя — как в физическом, так и в психологическим плане. Для этого она прибегает к философским размышлениям, разговорам с другими, науке, подростковым журналам, составлению списков и коллажей. Многие размышления героини направлены на философские темы, что свойственно людям, которые из беззаботных детей начинают превращаться во взрослых, более глубоко понимающих окружаю- щий мир и сталкивающихся с новыми его гранями: смертью, жиз- нью и т.д. Эти размышления выражаются в языке. Например, пер- вая глава «Ingenting» («Ничто») посвящена размышлениям героини о том, где пребывает человек до своего рождения, был ли он ничем или пребывал в какой-то другой форме. Этот вопрос для героини глобальный, потому что на самом деле он заключает в себе желание понять и устройство вселенной: была ли сама вселенная до своего рождения ничем? Героиня интересуется вечными философскими вопросами, ко- торые Виола задает самой себе и окружающим, используя соответ- ствующую лексику. Героиня размышляет: «Hvad er jeg egentlig?» («Что я на самом деле?»), «Men nu er jeg bare forvirret» («Но сейчас я просто сбита с толку») и «Hvorfor kender jeg egentlig mig selv så dårligt når jeg er sammen med mig selv 24 timer i døgnet?» («Почему я так плохо себя знаю, если нахожусь с собой 24 часа в сутки?»). Ее неуверенность подчеркивается многоточиями в конце предложений: «Det kommer jo an på...» («Это же зависит от...»).

61Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе Рассуждения о смысле жизни приведены и через визуальную метафору, в которой муравей задается теми же вопросами, что ра- нее героиня: «Hvorfor er jeg født? Hvad skal jeg bruge mit liv til?» («За- чем я рождена? На что мне потратить свою жизнь?») (илл. 1). На сле- дующих страницах Виола приходит к выводу, что люди могут быть для кого-то такой же мелочью, как муравьи — для самих людей: «...vi mennesker er lige så små og ubetydelige som myrer?» («...мы, люди, такие же маленькие и незначительные, как муравьи?»). Она также ре- шает, что жизнь человека в глобальном масштабе не имеет значения: «...er vores liv ingenting» («...наша жизнь — ничто»), «Et menneskeliv er lige så uvigtigt for stjernerne som et myreliv for os» («Жизнь челове- ка так же неважна для звезд, как жизнь муравьев для нас»). Друг дру- гу противопоставляются фразы, содержащие в себе определения- антонимы с усилительными приставками: «Alt er jo kæmpestort» («Все такое огромное»), «Og vores problemer er bittesmå» («А наши проблемы крошечные»)⁹. Тема одиночества и непонимания выражается многочисленны- ми эмотивами. Виола представляет себя бабочкой, играющей с дру- гими бабочками, и думает: «Jeg ville aldrig have følt mig ensom» («Я бы никогда не чувствовала себя одинокой»), — то есть она часто чув- ствует себя одинокой и потерянной и страдает от этого ощущения. Это повторяется и при противопоставлении себя миру в целом и семье в частности: героиня выражает сожаление («Det er bare ærgerligt» — «Так жаль») по поводу того, что не помнит себя младен- цем: «Jeg må have haft det fantastisk, for alle elskede mig» («Должно быть, тогда у меня все было здорово, ведь меня все любили»). Она ску- чает по времени, когда все было легко и просто: «Det var helt i orden at have fem bedsteveninner» («Было совершенно нормально иметь пять лучших подруг»), — значит, сейчас у героини столько подруг нет и от- ношения с людьми стали более сложными, чем в детстве. Герои- не хотелось стать взрослой, и она вспоминает о своих желаниях в то время: «Jeg glædede mig til at...» («Мне так хотелось...»), «Jeg ville gerne...» («Я так хотела...»). Героиня предпринимает разные способы понять и описать себя, найти те слова, что соответствуют ее личности. К примеру, Виола вспоминает то, что о ней говорили члены семьи, знакомые, поэто- му их реплики изобилуют оценочной и сравнительной лексикой. В то же время реплики персонажей противоречат друг другу по со- держанию, и благодаря этому читатель чувствует, что Виола ощущает 9 — Подчеркивание служит для выделения усилительных приставок.

62Своими Словами№ 2 Визуальность Илл. 1. Визуальная метафора. “Pssst!” A. Herzog, K. Clante, 2013. S. 82. себя потерянной и не вписывающейся в мир, который критикует ее, что бы она ни делала («puttegris» — «поросеночек» от бабушки, «dumme lort» — «тупая какашка» от младшего брата, «du ligner din mor» — «ты совсем как твоя мать» от отца, «du ligner din far» — «ты совсем как твой отец» от матери). С этим же часто сталкиваются реальные подрост- ки, когда все вокруг говорят им, какими они должны быть. Виола пытается «увидеть» себя настоящую в зеркале и для это- го рассматривает свое отражение, меняя эмоции на лице: радость, грусть, злость, испуг, безразличие и т.д. Героиня пытается опреде- лить себя через «ярлыки». Например, она делает несколько списков: кем она когда-то была, кто она сейчас и кем она никогда не будет. Что интересно, в последнем случае героиня пишет так: «Jeg vil aldrig være...» («Я никогда не буду...»). Через категорическое «aldrig» Виола безапелляционно, со свойственным юношеству максимализмом за- являет о своих намерениях. Стоит отметить, что слово изображено заглавными широкими буквами и заштриховано, передавая реши- тельность и уверенность героини в сказанном. Героиня пытается определить себя через, с одной стороны, роль по отношению к другим людям, в которой она может быть уверена («bedsteveninde» — «лучшая подруга», «Johans kæreste» — «девушка Йо- хана», «datter — «дочь», «barnebarn» — «внучка», «lillesøster» — «младшая сестра», «bonderøv» — «деревенщина»), с другой — через лексику, выра- жающую черты характера и испытываемые ею эмоции («ensom» — «одинокая», «vred» — «сердитая», «genert (tit)» — «застенчивая (часто)», «grim (er jeg?)» — «уродливая (разве?)», «kedelig?» — «скучная?»), при этом

63Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе из-за пометок в скобках и вопросительных знаков читатель пони- мает, что у героини нет полной уверенности в своей оценке. Растерянность героини подчеркивается лексическим повтором в конце главы — «FORVIRRET!!!» («ЗАПУТАНА!!!»), — также изображен- ном жирным шрифтом, похожим на многократно повторенные ли- нии от ручки. В этой же главе есть разворот с силуэтом человека. В первом случае внутри нарисован скелет, во втором — часть карты. Героиня в который раз задается вопросом «HVEM ER JEG?» («КТО Я?»), поскольку ей так и не удалось найти ответ на этот вопрос. На стра- ницах можно заметить обилие вопросительных знаков, подчерки- вающих растерянность героини. Взросление — важная часть жизни человека, и героиня пыта- ется разобраться в этом с помощью науки, сперва рассматривая стадии развития бабочки, с которой авторы отождествляют Вио- лу (и в ее лице подростков). Информация подается в формате, на- поминающем школьный учебник биологии, что выглядит знакомо для читателя-подростка. Даже название соответствующей главы «Blomster og træer» («Цветы и деревья») снабжено схематичным изо- бражением цветка в разрезе с подписанными частями растения: «Bægerblad» («Чашелистик»), «Frugtanlæg» («Пестик»), «Støvknap med pollen» («Пыльники с пыльцой»), «Kronblad» («Лепесток»), «Frøanlæg» («Семяпочка») (илл. 2). Для сходства с учебником биологии используется язык, обла- дающий признаками научного стиля: терминологичностью, ло- гичностью, точностью. Но фрагмент текста нельзя назвать полно- Илл. 2. Имитация учебника биологии. “Pssst!” A. Herzog, K. Clante, 2013. S. 30.

64Своими Словами№ 2 Визуальность стью научным, поскольку в нем присутствует оценочная лексика («dårligt» — «ужасный», «forunderlig» — «чудесный», «smuk — «красивый»). Все это создает иллюзию того, что перед нами пересказ статьи учеб- ника в исполнении подростка. Кроме того, сам формат страницы подобен странице учебника: даются названия четырех стадий развития («æg» — «яйцо», «larve» — «гусеница», «puppe» — «куколка», «voksen citronsommerfugl» — «взрослая лимонница»), к каждой есть иллюстрация и лаконичное, но емкое описание. О развитии Виолы рассказывается в том же стиле: есть четыре стадии развития («baby» — «младенец», «lille pige» — «маленькая де- вочка», «pige i pubertet» — «подросток», «voksen» — «взрослая девуш- ка»), каждая сопровождается иллюстрацией и описанием, в кото- ром Виоле дается характеристика в псевдонаучном стиле. Авторы усиливают аналогию метафорой: Виола и сама видит себя бабоч- кой, проходящей через несколько стадий развития. Героине снит- ся сон, в котором она из «куколки» превращается в «бабочку» (па- раллелизм с изображением на обложке романа). Спальный мешок имитирует кокон, внутри которого и происходит превращение, со- провождаемое различными звуками. Они передаются с помощью ономатопей: «zip» («вжик»), «Blurp-blop» («Буль-бульк»), «blup-rumle- flop» («буль-ггррхх-плюх»). Через упрощенную форму объясняется наследование внешности и черт характера от родителей. Для этого на примере пары разно- цветных роз и пары лягушки и жирафа показаны первый и второй законы Менделя¹⁰. Таким образом, в графическом романе предпри- нята попытка через понятный язык и аналогии объяснить вопросы наследования генов и развития человека, которые могут быть важ- ны для целевой аудитории романа. С помощью паралингвистических средств наглядно продемон- стрировано взросление Виолы — при передаче детской речи на пись- ме намеренно допущены орфографические ошибки: «finer» вместо «finder» («найдет»), «FAЯ» — «FAR» («ПАПА»), «dete» — «dette» («это»), «bræv» — «brev» («письмо»), «evit» — «evigt» («навечно»). Неверное на- писание подчеркивается с помощью кривого почерка. Виола пытается узнать о себе больше, проходя тесты в Интерне- те, читая статьи и изучая журналы, что также свойственно многим подросткам. Через роман передается представление о том, что под- 10 — Закон единообразия гибридов первого поколения и закон расщепления, когда противопо- ложные признаки находятся в отношении неполного доминирования.

65Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе росток (и человек в целом) — сложное существо с чувствами, уникаль- ными чертами характера и поведением. Все это может запутывать его еще больше. Так, через прохождение теста о себе Виола понимает, что не может дать на вопросы однозначного ответа, поскольку все всегда зависит от ситуации (даже отношение к цвету). Единствен- ное, в чем она уверена, — это что она не «жаворонок». Утверждение подчеркивает синтаксис предложения, в котором эмфаза на первом слове: «A-menneske er jeg ikke» («Жаворонком я точно не являюсь»). В результате анализа этой сферы можно сделать вывод, что вербальный и визуальный языки дополняют друг друга: имен- но через лингвистические и паралингвистические средства в наи- большей степени передаются эмоции, чувства и мысли главной ге- роини, а визуальный язык усиливает их. Виола и семья С темой семьи очень тесно связана тема смерти. В романе это выражается через эпизод со смертью дедушки, о которой героиня говорит иносказательно: «Det sidste, min farfar byggede, var en kiste til sig selv» («Последним, что сделал дедушка, был гроб для самого себя»), — а эмоции героини передаются через визуальный язык. Читатель может почувствовать грусть Виолы из-за смерти близкого челове- ка благодаря выбранным для последней страницы тонам (черный, серый, бледно-зеленый) и изображениям черной земли, гроба и об- летевших деревьев. Также последний фрейм этой главы связан с началом следующей части черным цветом (илл. 3–4). При этом Илл. 3—4. Конец 1 главы / начало 2 гла- вы. “Pssst!” A. Herzog, K. Clante, 2013. S. 13–14.

66Своими Словами№ 2 Визуальность на последней странице главы есть только одна фраза, и в ней гово- рится о смерти прямо: «Nu ville han kunne fortælle mig, hvordan det er at være død» («Теперь он смог бы мне рассказать, каково это — быть мертвым»). Так же не напрямую, как о смерти дедушки, героиня говорит о других событиях своей жизни, что тоже свойственно подросткам, которым сложно сказать прямо о своих проблемах и переживаниях. Например, родители героини разводятся, но она сообщает об этом так же, как до этого говорила о переезде лучшей подруги: «Sara var min bedste veninde, indtil hun flyttede» («Сара была моей лучшей под- ругой до того, как переехала») и «Min far flyttede også» («Мой папа тоже переехал»). Через используемую героиней лексику можно сра- зу сделать вывод о ее непростых отношениях с младшим сводным братом: «Kun på toilettet kunne jeg være i fred for ham» («Только в ту- алете я могла от него отдохнуть») — или отчимом: Виола говорит, что у нее так и не появилось лошади («jeg fik aldrig en hest»), но за- мечает, что у нее появился отчим, собирающий волосы в конский хвост («fik jeg en papfar med hestehale»). Информация о семье часто подается с помощью визуального языка, например, изображения «stamtræ» («генеалогического древа») в виде обычного дерева, увешанного портретами родственников и предметами (пила, скрипка и т.д.), которые могут означать про- фессию предка. Например, рядом с портретом дедушки на ветке расположен стол, поскольку он был столяром, а на дальних ветвях изображен драккар, поэтому мы можем предположить, что кто-то из предков был викингом. Об отношении Виолы к бабушке можно узнать через ее рассказ о ней, оформленный как школьное сочинение на тетрадных листах с закорючками и рисунками на полях — вещь, свойственная мно- гим людям. Рассказ проиллюстрирован яркими, пронизанными счастливыми эмоциями изображениями (улыбающаяся бабушка, ее красивый дом). При этом в «реальности» вид дома резко отличается от описан- ного в сочинении. Серый, унылый вид дома и дождь контрастируют с солнцем и радостью в сочинении Виолы. Читатель видит таблич- ку «TIL SALG» («ПРОДАЕТСЯ») и заколоченную досками дверь в дом бабушки. Все становится понятно благодаря следующему фрейму, на котором изображено здание с вывеской «PLEJECENTER» («ДОМ ПРЕСТАРЕЛЫХ»). Виола продолжает попытки разобраться в своей наследственности и себе: она спрашивает, почему она не похожа на бабушку, и замечает, что она «er jo slet ikke så fin» («ведь не такая красивая»).

67Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе Многое можно узнать об отношении героини к членам семьи через ее цветовые ассоциации, например, синий цвет напоминает героине и о чистом небе, и о вызванной для дедушки скорой помо- щи (илл. 5–6). Точно так же и другие цвета обладают для Виолы положитель- ной и отрицательной ассоциациями (табл. 2). Табл. 2. Ассоциации с цветами (в т.ч. с близкими людьми). Цвет Отрицательная ассоциация Положительная ассоциация Blå (синий цвет) Blinklys på ambulancen (мигалки на скорой по- мощи для заболевшего дедушки) Første huller i skyerne efter regnvejr (первые просветы в небе после дождя) Grøn (зеле- ный цвет) Brændenælder (боль от крапивы) Den er grøn i maj, når jeg er hos min far på landet... (вре- мяпрепровождение с отцом в мае, когда все зеленеет) Rød (крас- ный цвет) Blod (кровь от падения с велосипеда) ...til min sidste fødselsdag (подарок на день рождения) Gul (жел- тый цвет) Misundelse (зависть к светлым волосам сестры) Citronsommerfugl (лимонница) Hvid (бе- лый цвет) Sne (холодный и грязный снег) Sne (снеговики) Sort med prikker (черный с точками) — Sky (ночное небо, разговоры с отцом) Илл. 5–6. Ассоциации Виолы с синим цветом. “Pssst!” A. Herzog, K. Clante, 2013. S. 49–50.

68Своими Словами№ 2 Визуальность Для передачи правдоподобных разговоров подростка со взрос- лыми авторы применяют такие лингвистические средства, как по- будительные восклицательные предложения со значением упрека, приказа: «Stå nu op, Viola!» («Сейчас же вставай, Виола!»). Также авто- ры используют фразы, которые в нейтральной речи не употребля- ются: «Nu gider jeg ikke sige det mere!» («Мне надоело повторять!» — от мачехи Виоле)¹¹. Для передачи отношения героини к членам семьи используется и оценочная лексика: «irritirende lillebror» («раздражающий млад- ший брат»), «den sødeste og smukkeste storsøster» («самая милая и красивая старшая сестра»). Из паралингвистических средств мы отмечаем набранные заглав- ными буквами реплики и зубчатое оформление филактеров, обозна- чающее крик персонажа. При этом рассматриваются не только отно- шения родители / ребенок, но и старший ребенок / младший ребенок. Типичные для братьев и сестер отношения продемонстрированы в большей степени через визуальный язык: например, перепалка между героиней и младшим братом, когда он шумит и мешает ей, а она начинает злиться, передается через зубчатый филактер-крик Виолы и ее трансформацию из человека в злобного монстра. При этом не исключены и разговоры, в которых подросток обра- щается ко взрослым как к авторитету с большим жизненным опы- том. Например, это мучающие Виолу вопросы, которые она задает отцу: «Kunne du lide sig selv, da du var på min alder?» («Ты себе нра- вился, когда был в моем возрасте?»), «Kan du bedre lide dig selv nu?» («Сейчас ты себе нравишься больше?»). Так как авторы показывают мир глазами подростка, они дают воз- можность увидеть, например, лицемерие взрослых и досаду на них. Это видно через сцену, в которой мама с раздражением командует Виоле почитать что-нибудь вместо того, чтобы смотреть телевизор. Это выражается через императивы «sluk» («выключи»), «læs» («почи- тай»); частицу «nu» («уже»); восклицательные знаки в конце пред- ложений. Однако через некоторое время читатель видит, как мама уже сама смотрит телевизор и шикает на Виолу, когда та задает ей вопрос: «Shhh, Viola, ikke lige nu!» («Шшш, Виола, не сейчас!»). Показывается, что лицемерие свойственно не только родите- лям, но и другим взрослым, у которых, возможно, также есть дети. Это видно в эпизоде с телепередачей, в которой один из спикеров 11 — «Gider ikke» в датском означает крайнюю степень нежелания и оценивается как отрицательная эмоция.

69Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе в агрессивной форме говорит о вреде телевизора для подростков. Агрессию персонажа авторы передают двумя способами. Во-первых, посредством визуального языка. Мы видим актив- ную мимику (нахмуренные брови, широко открытый рот с выле- тающей слюной), активную жестикуляцию (указывание пальцем, размахивание рукой). Во-вторых, с помощью вербального языка. В тексте мы находим императивы («tænk» — «подумайте»), воскли- цательные предложения («Og tænk på de mange timer, børn spilder foran fjernsynet!» — «И подумайте обо всех тех часах, что дети прово- дят перед телевизором!»), частицы, подчеркивающие раздражение говорящего («da» — «же», «jo» — «ведь»), сравнения с отрицательной коннотацией («slatne padder» — «безжизненные амфибии»), обсцен- ную лексику («fordummende lort» — «чертово дерьмо»)¹². Лицемерие говорящего становится очевидным, когда ведущий замечает: «Nu må du ikke glemme, at du <...> selv er del af et tv-program» («Вы не долж- ны забывать, что вы <...> и сами сейчас в телевизионной передаче»). В сфере «Виола и семья» значительная часть информации пере- дается через визуальный язык (лица персонажей, цветовая гамма) и паралингвистические средства (оформление структурных эле- ментов), при этом вербальный как несет собственную информацию, так и дополняет визуальную составляющую. Виола и ровесники Диалоги Виолы с друзьями и знакомыми отличаются от диалогов с семьей: они наполнены разговорными выражениями и экспрес- сивной лексикой. Например, в детстве диалог Виолы и ее подруги Сары изобилует междометиями, восклицаниями и императивами для передачи легкого и эмоционального общения, а также при необ- ходимости пунктирным оформлением границы филактера для обо- значения шепота (табл. 3). При передаче общения Виолы-подростка с одноклассницами речь наполнена сленгом и англицизмами («cool» — «круто», «shit» — «черт», «nice» — «класс», «posh» — «шикарный», «Du ligner en million» — «Вы- глядишь на миллион»). Мы видим, что для воспроизведения живой разговорной речи применяются самые разные средства. Несмотря на небольшое ко- личество реплик, которые есть не в каждом фрейме, читателю по- 12 — «En padde» (дат.) — во втором значении используется в качестве оскорбления человека, которого считают ленивым или глупым [Den Danske Ordbog].

70Своими Словами№ 2 Визуальность нятно, что происходит и какие эмоции испытывают персонажи, поскольку их слова и действия сопровождаются ярко выраженной мимикой: улыбками, сморщенными носами. В лексике прослеживается желание подростка быть частью груп- пы, быть похожим на других и не чувствовать себя аутсайдером: «det rigtige outfit» («правильный наряд»), «Du er RIGTIG» («Ты ПРАВИЛЬ- НЫЙ»), «Du er MED» («Ты ПРИНАДЛЕЖИШЬ»). Также передаются и противоречащие друг другу желания («Kan man være sød og populær samtidig?» — «Можно ли быть хорошим и по- пулярным человеком одновременно?»), и неуверенность героини в пра- вильности своих поступков. Например, через частицу «jo», когда героиня выбирает продолжить прогулку с популярными однокласс- ницами, а не пойти с Анной, которой нужно вернуться домой: «Men Anna er jo ikke min veninde» («Анна ведь не моя подруга»). Илл. 7. Улица горо- да с магазинами. “Pssst!” A. Herzog, K. Clante, 2013. S. 55. Табл. 3. Вербальные приемы в диалоге Виолы и Сары. Восклицательное предложение Междометие Повелительное наклонение Det stinker som eddike! (Воняет как уксус!) — отвращение Av! (Ай!) — боль Pas på! (Осторожно!) — предупреждение De kravler op ad dine ben! (Они ползут по тво- им ногам!) — испуг Hi-hi-hi Ha-ha-ha (хи-хи-хи, ха-ха-ха) — радость Slå dem ihjel! (Дави их!) — команда

71Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе Правдоподобно показан досуг с одноклассницами (поход по ма- газинам). Для этого изображена городская улица с большим коли- чеством рекламных вывесок на ярком фоне с заглавными буквами, жирным шрифтом и побудительными предложениями (илл. 7). В данной сфере вербальный язык играет особо важную роль, по- скольку именно он имитирует общение подростков между собой. С другой стороны, в романе присутствуют главы, в которых исполь- зуется только визуальный язык и вся коммуникация между персо- нажами передается через эмоции и жесты героинь. Можно пред- положить, что таким образом авторы показывают общение людей, которые понимают друг друга без слов. Заключение В ходе анализа молодежного графического романа «Pssst!» были выявлены средства, с помощью которых авторы создали образ ти- пичного персонажа-подростка и мир вокруг него. Все это нужно, чтобы читатель мог узнать в герое самого себя. Для установления до- верительных отношений с юными читателями и создания эффекта узнавания у взрослого авторы стилизуют роман под личный днев- ник с помощью разнообразных вербальных и визуальных средств. Язык романа отличается простотой и сжатостью информации — это диктуется как жанром графического романа и ограниченно- стью свободного пространства, так и стилизацией под язык общения девочки-подростка. Краткость вербального языка компенсируется визуальными и паралингвистическими средствами. Для создания правдоподобного образа среднестатистического подростка (поиск себя, самоидентификация, размышления о жиз- ни и своем месте в ней, одиночество) в основном применяются та- кие лингвистические средства, как эмоционально-оценочная лек- сика, номинативная лексика, научная и публицистическая лексика (философская терминология, лексика учебников и журналов), ри- торические вопросы. Для передачи речи современного подростка используются такие вербальные средства, как англицизмы, сленг и эмотивы. Из визуальных средств можно выделить имитацию кол- лажей, личных фотографий, рисунков героини. Для создания иллюзии современного мира авторы показывают декорации современного датского города, например, с помощью визуального изображения улицы с магазинами. Из смешанных средств применяется шрифт, который используют на компьютерах и в телефонах.

72Своими Словами№ 2 Визуальность Для имитации общения между персонажами (выражение радости, раздражения, любви, задумчивости) преимущественно используются такие средства вербального языка, как эмоционально-окрашенная лексика, междометия, ономатопеи, сленг, а из паралингвистических средств — особое оформление филактеров, чрезмерная пунктуация и вариации шрифта. Из визуальных средств — изображение соот- ветствующих эмоций и жестов у героев. Как показывает анализ романа, вербальный и визуальный языки могут находиться в разных взаимоотношениях друг с другом (до- полнение, равенство, символическая роль, полное несовпадение языков). Связь между языками меняется в зависимости от преследу- емой цели, однако важно заметить, что в графическом романе в не- которых случаях визуальный язык может существовать автономно, без вербального языка, тогда как вербальный язык всегда будет вза- имодействовать как минимум с паралингвистическими средствами. Паралингвистические же средства, дополняя вербальный и визу- альный языки, действуют как усилитель передаваемых значений. Список источников 1. [Herzog, Klante 2013] — Herzog A., Clante K. Pssst! København: Høst & Søn/Rosinante & co, 2013. 96 s. Список литературы 1. [Анисимова 2003] — Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и меж- культурная коммуникация (на материале креолизованных тек- стов): Учеб. пособие для студ. фак. иностр. яз. вузов. М.: Изда- тельский центр «Академия», 2003. 128 с. 2. [Гавра 2011] — Гавра Д.П. Основы теории коммуникации. СПб.: Питер, 2011. 288 с. 3. [Увижева, Крашенников 2019] — Увижева А.Т., Крашенников А.Е. Лингвостилистические особенности языка комикса на при- мере немецкого графического романа «Kinderland» // Диалог культур — диалог о мире и во имя мира / Материалы X Меж- дународной студенческой научно-практической конферен- ции (г. Комсомольск-на-Амуре, 25 апреля 2019 года). Комсо- мольск-на-Амуре: Амурский гуманитарно-педагогический государственный университет, 2019. С. 288–292.

73Ксения Гулькова Средства конструирования образа среднестатистического подростка и мира вокруг него в молодежном графическом романе 4. [Baetens 2011] — Baetens J. Graphic novels. The Cambridge History of the American Novel. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 1137–1153. 5. [Cohn 2013] — Cohn N. The Visual Language of Comics. Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images. London: Bloomsbury Academic, 2013. 221 p. 6. [Den Danske Ordbog] — Den Danske Ordbog. URL: link (accessed: 14.03.2021). 7. [Dictionary by Merriam-Webster] — Graphic novel // Dictionary by Merriam-Webster. URL: link (accessed: 04.04.2021). 8. [Larsen 2015] — Larsen M.E. Litteraturguide til Annette Herzog og Katrine Clante: Pssst! København: Høst & Søn/Rosinante & co, 2015. 22 s. 9. [MacPherson 2020] — MacPherson K. Don’t be afraid to let children read graphic novels. They’re real books // The Washington Post. 2020. URL: link (accessed: 25.08.2021). 10. [McCloud 2004] — McCloud S. Understanding comics. NY: Harper Perennial, 2004. 216 p. 11. [Stephens 2007] — Stephens J. Young Adult: A Book by Any Other Name...: Defining the Genre // The ALAN Review. 2007. Vol. 35. № 1. P. 34–42. 12. [Thorhauge, Cortsen 2012] — Thorhauge T., Cortsen R.P. Den grafiske roman gør tegneserien til seriøs litteratur // Information, 2012. URL: link (accessed: 31.10.2020). 13. [Williams, Peterson 2009] — Williams V.K., Peterson D.V. Graphic Novels in Libraries Supporting Teacher Education and Librarianship Programs // LRTS Library Resources & Technical Services. 2009. Vol. 53. № 3. P. 166–173. URL: link (accessed: 01.11.2020). Ксения Михайловна Гулькова Санкт-Петербургский государственный университет, кафедра скандинавской и нидерландской филологии, магистерская программа «Лингвистические проблемы скандинавистики и нидерландистики» gulkovaK@rambler.ru Kseniia M. Gulkova St.Petersburg State University, Department of Scandinavian and Dutch Philology, MA programme “Linguistic Aspects of Scandinavian and Dutch Studies” gulkovaK@rambler.ru

74Своими Словами№ 2 Визуальность

75 Author: Gilbert Ndi Shang, Ph.D. Translation from English: Viktoria Vinokurova Keywords: postcolony, visual culture, visuality, subversion, dictatorship. Автор: Гилберт Нди Шанг, Ph.D. Перевод с английского: Виктория Винокурова Ключевые слова: постколониаль- ность, визуаль- ная культура, визуальность, подрывные практики, диктатура. ДЕКОНСТРУИРУЯ ПОСТКОЛОНИАЛЬНЫЕ СКОПИЧЕСКИЕ РЕЖИМЫ: ПОДРЫВ ОБРАЗОВ ВЛАСТИ В РОМАНАХ НГУГИ ВА ТХИОНГО И СОНИ ЛАБУ ТАНСИ* * Статья впервые была опубликована в журнале «International Journal of English and Literature» № 1 (11) за 2020 год, с. 1–8. DOI: 10.5897/IJEL2019.1289. Перевод публикуется с согласия автора. Перевод с английского Виктории Винокуровой под редакцией Ирины Капитоновой. Deconstructing postcolonial scopic regimes: The subversion of power imaginaries in the novels of Ngugi wa Thiong’o and Sony Labou Tansi* * The article was first published in the journal International Journal of English and Literature, No. 1 (11), 2020, pp. 1–8. DOI: 10.5897/IJEL2019.1289. The author has given consent for this publication of the article to In Your Own Words (Svoimi Slovami). Translated from English by Victoria Vinokurova, edited by Irina Kapitonova.

76Своими Словами№ 2 Визуальность Аннотация В статье исследуется взаимосвязь между визуальностью, знани- ем и властью в постколониальном африканском романе. На фоне гегемоний, непрерывно наблюдающих за подданными, Нгуги Ва Тхионго и Сони Лабу Танси строят свои тексты на визуальных прак- тиках, подрывающих способность государства видеть, а следова- тельно, знать своих подданных. Сочетая юмор, пародию, граффити и сюрреалистические образы, два автора «играют» с государствен- ным паноптикумом, уравновешивая смыслы, ускользающие от до- минирующих режимов видения, знания и власти. Abstract This paper examines the relationship between visuality, knowledge and power in the postcolonial African novel. Against the background of hegemonic regimes based surveillance of the subject, Ngugi wa Thiong’o and Labou Tansi build their texts on visual tactics and practices that subvert the capacity of the state apparatus to see, hence to know the subject. Bordering on humour, parody, graffiti, bricolage and surrealist representation, the two authors “play” with the state Panopticon, creating avenues for countervailing meanings that elude the dominant regimes of vision, knowledge and power. Введение Исследования визуальности (visual culture) — это устоявшийся подход в изучении искусства и культуры, раскрывающий неодно- значные и скрытые смыслы визуального в медийных образах, по- пулярной культуре, виртуальном восприятии, социально-полити- ческой иконографии и т.д. Этот подход также позволяет сделать акцент на способности видеть / показывать как на решающем аспек- те в анализе обширного разнообразия социокультурных объектов, начиная с изображений в социальных сетях и заканчивая иконо- графией частных и публичных пространств. Однако этот подход почти не находил успешного применения в литературном анализе письменных текстов, несмотря на то, что «режимы видения» высту- пают в качестве определяющих лейтмотивов в ряде классических художественных текстов о диктатурах. Среди них можно выделить футуристический роман Джорджа Оруэлла «1984», в котором изо-

Гилберт Нди Шанг Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Н. Ва Тхионго и С.Л. Танси77 бражается надзор Большого Брата, характерный и для современ- ных гегемонистских государственных систем, особенно в период холодной войны. В строго постколониальном африканском кон- тексте фотороман Дамбудзо Маречера «Черный солнечный свет» представляет собой еще один выдающийся пример визуального ро- мана, в котором фотожурналист захватывает в объектив события, происходящие при власти африканского тоталитарного правитель- ства. Такие визуальные романы побуждают нас выходить за рам- ки традиционного анализа «точки зрения», часто встречающегося в нарратологических подходах к литературе. Они предлагают ин- термедиальную перспективу для правильного понимания образов гегемонистских систем в литературе с одной стороны, и творческие интерполяционные тактики по овладению перспективами / нарра- тивами власти с другой. В этой статье предпринимается попытка использовать подходы визуальных исследований к анализу пись- менного текста, чтобы рассмотреть динамику власти, задейство- ванные в ней механизмы «видения» и ее связи с властью в целом. Во-первых, в статье обсуждается примат визуальности в империа- листическом измерении мысли Просвещения. Во-вторых, рассма- тривается то, как эта форма визуальности встраивается в концеп- цию диктаторской государственной власти в романах о диктатуре, написанных Нгуги Ва Тхионго и Сони Лабу Танси. Зрение и визуальность являются важными аспектами постко- лониальных тактик и стратегий управления социальными струк- турами. Как и их аналоги в других частях света, постколониальные диктаторские режимы опираются на механизмы надзора за своими подданными, в результате чего возникает то, что Аллен Фельдман называет «скопическими режимами». Фельдман определяет их как «...режимы, которые предписывают или запрещают те или иные способы и объекты восприятия. Скопический режим — это сово- купность практик и дискурсов, устанавливающих истину, условия, нормальность и достоверность визуальных практик и объектов, а также политкорректные способы видения» [Feldman 2006: 429]. Постколониальные авторы, в свою очередь, обращаются к скопи- ческим режимам, чтобы развернуть и распутать их сложные геге- монистские стратегии. Далее будет показано, что тактика «пересмо- тра» скопических режимов в постколониальном романе нацелена не столько на непосредственный анализ постколониального визу- ального кода, сколько на участие в более обширной и глубокой за-

78Своими Словами№ 2 Визуальность даче по деконструкции гегемонистской культуры и картезианской рациональности, заключенных в самой сути постколониальной го- сударственной системы. Имперские скопические режимы: власть зрения в пространстве империи Зрение — одно из важнейших внешних чувств человека. Анали- зируя первостепенную роль зрения / видения в создании наших пре- тензий на знание в повседневной жизни, Томас Зейфрид утверждает, что доминирование визуальности в формировании знаний на са- мом базовом уровне человеческого взаимодействия проявляется в «...нашем пронизанном визуальностью повседневном словарном запасе (включая такие общеупотребимые выражения, как “сви- детельство”, “прозрение”, “пролить свет на что-либо”, “очевид- ный”, “кажется”, “блестящий”), который свидетельствует о безу- держном визеоцентризме массовой культуры» [Seifrid 1998: 438]. В самом начале своего трактата «Метафизика» древнегреческий философ Аристотель подчеркивает первичность зрения как самого сильного, определяющего чувства, дарованного людям. По его мне- нию, оно преобладает над другими чувствами в формировании на- ших претензий на знание: «...всех прочих превыше зрение. Ведь зрение мы, можно сказать, предпочитаем всем остальным чувствам, не только чтобы дей- ствовать, но и тогда, когда действовать не собираемся. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и высвечивает многие различия между ве- щами» [Aristotle 1924]. Исследуя взаимосвязь между видением и знанием, Билл Эш- крофт отсылает нас к Древней Греции и к ее определяющему влия- нию на западную (а теперь и «глобализированную») философскую мысль, утверждая, что «...связь знания, разума и зрения стала фактором зарождения философии и способствовала появлению широкого спектра социальных и культурных практик, от повышенного внима-

Гилберт Нди Шанг Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Н. Ва Тхионго и С.Л. Танси79 ния к визуальности до идеализации обнаженного тела. Глагол “знать” в древнегреческом языке — это форма перфекта от гла- гола “eido” (я вижу), и оба они связаны с латинским “video” (я вижу)» [Ashcroft 2001: 126]. Так, видение, заняв место самой убедительной формы свидетель- ства в западной культуре, стало граничить со знанием. Как своего рода культурная призма, зрение, повлияло и на другие культуры, в том числе основанные на главенстве других человеческих чувств, например, осязания или слуха, как в древнееврейской культуре, а также в некоторых африканских обществах. Визуальный культуролог и историк Франкфуртской школы Мар- тин Джей сопоставил власть зрения и визуальности как определяю- щий фактор в самоописании западной культуры и взгляд на види- мого и невидимого Другого в связи со всей сетью имперской власти. Метанарратив западного прогресса основан на превосходстве за- падной точки зрения, способности познать Другого и интегриро- вать его в колониальный проект. Это объясняет, почему в рамках самой западной культуры деконструирующие дискурсы зачастую включают привилегии зрения и визуальные механизмы контроля. Опираясь на то, как Мишель Фуко анализирует надзор в паноптику- ме, Ричард Рорти — зеркала природы, а Ги Дебор — общества спекта- кля, Мартин Джей утверждает, что «мы снова и снова сталкиваем- ся с повсеместностью зрения как главного чувства современности» [Jay 2003: 3]. Западная визуальность выстроила сложную эпистемо- логию власти и знания, которую нельзя деконструировать одним только перенаправлением взгляда в обратную сторону, от Другого к наблюдателю, необходимо также проблематизировать механики визуальности и оспаривать объективацию и инструментализацию Другого в диалоге с самим собой. Акт видения является обязательным предварительным усло- вием, при котором видящий способен переопределить увиден- ное. Видение сопровождается эпистемологическим присвоением или, в крайних случаях, физическим устранением. Мартин Джей подчеркивает любопытную связь между актом видения и скрытым насилием, которое он предполагает. В контексте власти видение всегда предваряет управление, обладание, ограничение, изменение и по возможности устранение. Мартин Джей утверждает, что в оку- ляроцентричном мире, схваченном объективом камеры, за при- стальным взглядом может скрываться особый род дистанционно- го насилия, и это не просто метафора более близкого тактильного

80Своими Словами№ 2 Визуальность аналога. Не осталась незамеченной и агрессия, заложенная в щелч- ке камеры [Jay 2003: 2]. Чтобы поместить другого человека или объект в свое поле зре- ния, нужно взять на себя определенные властные полномочия. Жестокость властной точки зрения характеризует западная кон- цепция «Я-Глаз» («I-Eye») и ее культурные отношения господства и взаимодействия с другими мировыми культурами. Эта привиле- гированная точка зрения, основа картезианского логоцентризма, характерного для европейского Просвещения, не была отделена от власти именовать, обладать через создание номенклатуры, вос- принимаемой как нечто объективное и неизменное. Осознавая свое отличие от живописи — искусства, рожденного воображением художника — фотография претендует на запечатле- ние вещей такими, какие они есть на самом деле. Сказанное не от- рицает миметический характер живописи, но лишь подчеркивает механическое стремление фотографии изобразить реальность «как она есть». Таким образом, она представляет собой усовершенство- ванную версию настоящего глаза как «инструмента доказательства», окончательного и неопровержимого. В своем анализе властных под- текстов фотографии Аллен Фельдман устанавливает связь между актом видения и убийства в некоторых контекстах. Он отмечает, что «...видение и убийство, а также понятия “быть увиденным” и “быть убитым” тесно переплетены и взаимозаменяемы в про- странстве страха и тревоги. Более того, поскольку визуальное присвоение всегда потенциально чревато насилием, оно стало метонимией для доминирования над другими: власть заключе- на в напряженном взгляде, проникающем в политически скло- ненное тело, а покорность расшифровывается как разоблачение этого проникновения» [цит. по Coronil, Skurski 2006: 428]. Метафорическая связь между фотографией и «изнасилованием» как символами власти подчеркивается Сьюзен Зонтаг в ее новатор- ском тексте «О фотографии» (1977). Зонтаг подчеркивает назойли- вость фотографии и привилегию смотрящего взгляда. Зонтаг ясно демонстрирует возможности камеры в «захвате» и «съемке» Другого на примере безжалостной экспансии Дикого Запада белым населе- нием Америки [Sontag 1977: 50]. Она утверждает, что, как ни странно, камера сыграла в этом процессе практически ту же роль, что и пи- столет. Постановочная поза индейца должна была показать его от- сталость и представить его как экзотического Другого по отношению

Гилберт Нди Шанг Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Н. Ва Тхионго и С.Л. Танси81 к американскому иммигранту. Фотографии индейцев, сделанные при навязанных фотографом обстоятельствах, позже составили архив, породивший авторитетные (хотя и предвзятые) дискурсы об индейской культуре, над которой они фактически не имели ника- кой власти. Западный колонизатор воспринимал туземного Друго- го как зрелище, демонстрируемое, чтобы доказать его врожденную потребность или невысказанную просьбу об интервенции во имя цивилизации и модернизации. На протяжении всей колониальной истории эти два процесса служили предлогом для накопления ка- питала и вытекающего из этого насилия над колониями. Таким об- разом, фотографирование и демонстрация туземцев формировали представление об очевидной неполноценности туземного тела, куль- туры и мировоззрения, а также об их низкосортности по отношению к западному Я. Иными словами, Другой проник в архивы и созна- ние западного мира с помощью механики опосредованного зрения. Ориентализм также включал в себя очень сильную визуальную составляющую. Изображать Восток в ориенталистской или колони- алистской экзотической фотографии было так же важно, как гово- рить или писать о нем. В своей книге «Bodyscape» Николас Мирзоев подчеркивает важность фотографии в стремлении визуализировать тела восточных Других. Тело туземца воспринималось как физио- гномически неправильное, соответствующее царству нетронутой природы в противоположность идеальному западному телу. Осно- вываясь на фотографической стороне расовой идеологии, Мирзо- ев утверждает, что «...таким образом, раса не могла существовать без визуальной таксономии расовых различий. В XIX–XX веках в музеях, част- ных коллекциях и лабораториях стали появляться целые архи- вы, призванные выявлять и классифицировать такие различия. Один из таких архивов состоит из множества фотографий, сде- ланных колониальными путешественниками, учеными и пред- ставителями власти в бывших колониях Африки и Азии. В эпоху деколонизации эти антропологические исследования, открытки и сцены из жизни туземцев были стремительно признаны по- стыдными, а их прежняя популярность моментально забыта» [Mirzoeff 1995: 124]. Фотограф-путешественник стал экспертом в области Востока, поскольку его фотографии и отчеты проливали свет на различные аспекты социальной, политической, религиозной и экономической

82Своими Словами№ 2 Визуальность жизни местных жителей. Практика туристической фотографии вно- сила свой вклад в то, что можно было бы охарактеризовать как об- ращение скопических режимов к западным зрителям. Но что еще важнее, колонизированные субъекты также стали смотреть на себя сквозь визуальные призмы, созданные западным взглядом. Процесс деколонизации заключался в постепенном пересмотре этого взгляда с помощью практик самопрезентации. Однако во вре- мя деколонизации принцип «пересмотра» использовался против двух разных, но взаимосвязанных режимов власти. Немедленно уравновешенный аннулированной колониальной визуальностью, это принцип развивался в то время, когда политическая диктатура стала главным признаком постколониальной политической реаль- ности. В рамках традиции постколониальных практик субверсии, тактика «пересмотра» может быть рассмотрена в контексте того, что Билл Эшкрофт определяет как интерполяция — «...способность вклинивать, вставлять, внедрять в доминиру- ющий дискурс широкий спектр контр-дискурсивных тактик без утверждения единых антиимпериалистических замыслов или подъема чистой оппозиции. Постколониальные субъекты, в их обычном диалогическом взаимодействии с миром, не яв- ляются пассивными проводниками дискурсивных практик» [Ashcroft 2001: 47–48]. В отличие от контр-дискурса, сфокусированного на ответе им- перии предполагаемому центру, интерполяция исполняет свою двойную роль несколько иным образом. Она разоблачает как коло- ниальную эпистемологию, так и инфраструктуру постколониаль- ных диктаторских режимов, возродивших большую часть эписте- мологического аппарата колониальной системы. Таким образом, постколониальные способы «пересмотра» должны противостоять тотальной визуальности имперской гегемонии, а также постколо- ниальному идеологическому и репрессивному государственному аппарату. Нгуги ва Тхионго и Сони Лабу Танси: прерывая работу государственного паноптикума Бурлескный роман Нгуги «Вороний маг» рассказывает историю постепенного падения Правителя, который хочет стереть память своих подданных и лишить их возможности видеть будущее, в ко-

Гилберт Нди Шанг Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Н. Ва Тхионго и С.Л. Танси83 тором не будет его самого. История представляет собой блестящую смесь сказочных мотивов и модернистского романа. Этот «театральный роман» демонстрирует абсурдную манию величия постколониального лидера. Одним из самых доверенных соратников Правителя является министр иностранных дел Маркус Мачокали. Рассказчик представляет различных ключевых полити- ческих деятелей республики Абуририя на первых страницах рома- на так, словно перечисляет действующих лиц пьесы¹. Из жизни Ма- чокали он раскрывает такой эпизод: «…Однажды он [Мачокали — прим. ред.] прилетел в Англию, где под пристальным вниманием общественности лег в крупную лон- донскую больницу, но не потому, что был болен, а потому, что хо- тел увеличить свои глаза, чтобы сделать их дико острыми <...>, чтобы замечать врагов правителя, как бы далеко они ни прята- лись. Увеличенные до размеров электрической лампочки глаза стали самой заметной чертой его лица, по сравнению с которой его нос, щеки и лоб казались крошечными» [wa Thiong’o 2006: 13]. Мачокали выступает как око правительства, ужасно шаткого ре- жима, напуганного сопротивлением граждан, которое непрерывно подавлялось на протяжении десятилетий. Таланты и проницатель- ность Мачокали периодически сталкивают его с другими членами кабинета Правителя, среди которых глава государственной безо- пасности Сикиокуу и министр информации Бенджамин Мамбо. Эти персонажи увеличивают уши и губы соответственно, чтобы более «эффективно» служить Правителю. У этих министров тройная роль. Служа интересам Правителя, они в то же время олицетворяют глаза, уши и рот тех европейских стран, в которых каждый из них прово- дит свои операции. Это обстоятельство добавляет неоколониальный аспект к властным структурам под управлением трех министров: так, когда Второй Правитель заболевает, другие государства пред- лагают конкретных министров в качестве возможных заместите- лей. Таким образом, каждый министр становится «глазами» кон- кретной зарубежной страны касательно ее интересов в Абуририи. Последнее, но не менее важное обстоятельство заключается в том, 1 — В более ранней статье я анализировал роман Нгуги в качестве драматургического текста, для которого форма романа была выбрана из соображений удобства. См. Shang G.N. Texte comme Prétexte: la transfiguration générique dans des romans de Sony Labou Tansi et de Ngugi wa Thiong’o // French Studies in Southern Africa. 2013. № 43. P. 156–172.

84Своими Словами№ 2 Визуальность что министры используют свои увеличенные органы, чтобы шпио- нить друг за другом, поскольку каждый из них стремится расширить свою узкую долю влияния перед лицом Правителя. Соперничество за влияние между этими тремя персонажами ведет к ожесточенной борьбе, которая способствует политической нестабильности и, в ко- нечном итоге, падению клептократического режима. Невзирая на желание Правителя полностью обозревать терри- торию страны, чтобы захватить и примитизировать всех поддан- ных государства, они используют непросматриваемые зоны, чтобы увеличить свои шансы на выживание при диктаторском режиме. Прекрасный пример того, как субъект может выйти за пределы ви- зуальных технологий, выстроенных вокруг него гегемонией, явно прослеживается в сюжетной линии Камити. Камити эволюциони- рует из несчастного безработного юноши в одного из самых востре- бованных персонажей во властных кругах республики Абуририя. Он получает степень магистра в индийском университете, но, вер- нувшись домой, не может найти работу, к своему разочарованию и к разочарованию своих родителей. Его отчаянная ситуация тре- бует смекалки и изобретательности. Однажды он переодевается ни- щим и вместе с другими «попрошайками» оккупирует вход в один из самых роскошных отелей в Эльдаресе, столице страны. К несча- стью для них, местная полиция запускает операцию по зачистке го- родского пространства от отбросов общества. В алчном стремлении отнять у Камити полную денег сумку для подаяний, один полицей- ский преследует его до близлежащей чащи. Не желая быть пойман- ным, Камити наскоро мастерит табличку с надписью «Вороний маг» и вешает ее на дверь покинутой хижины, предостерегая от непро- шенного входа в «святилище». Полицейский Гэтер в страхе отступа- ет и распространяет слухи о сверхъестественных силах «Воронье- го мага». Благодаря слухам Аригайгая, неоспоримый пророческий дар «Вороньего мага» становится популярной легендой во власт- ных кругах столицы Абуририи. Постепенно это место превращает- ся в «секретное и священное публичное место», куда амбициозные и высокопоставленные государственные чиновники приезжают проконсультироваться с «провидцем», чтобы он мог магическими силами добиться их продвижения по службе или назначения на бо- лее высокий пост в государственном аппарате Правителя. Тем вре- менем Камити встречается Ньявира — женщина, противостоящая режиму Правителя. Рассказав друг другу о себе и своей жизни, Нья- вира и Камити объединяются, так они становятся мужским и жен- ским персонажами, стоящими за импровизированной святыней.

Гилберт Нди Шанг Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Н. Ва Тхионго и С.Л. Танси85 В тексте святилище Вороньего мага выступает в качестве весь- ма оригинального художественного приема. С помощью этого теа- трализованного пространства Нгуги осуществляет дискурсивный переворот визуальности как ключевого элемента в движущей силе господствующей власти. Через окно святыни Камити и Ньявира могут наблюдать за правительственными чиновниками, приходя- щими к ним для «консультаций» в ожидании министерских назна- чений. Когда министр внутренней безопасности Сикиокуу решает посетить святилище, чтобы превзойти своих соперников в прави- тельстве, его характерная самоуверенность исчезает, едва он захо- дит в псевдохрам Вороньего мага: «Это был министр безопасности. Увеличенные уши — самая за- метная часть его тела. Он ищет везде. Слева. Справа. Ньявира шепнула Камити: “Давай начнем”. Камити кивнул. Он демон- стративно откашлялся, и министр в страхе обернулся, не зная, откуда раздался голос: “Перед вами Вороний маг!”» [wa Thiong’o 2006: 476]. Камити и Ньявира (двое персонажей, стоящих за «Вороньим ма- гом») насмехаются над дрожащей фигурой одного из самых выда- ющихся государственных министров Сикиокуу, наблюдая за ним сквозь небольшое отверстие в святилище. С помощью симулякров, характерных для его романа, Нгуги переворачивает взгляд претен- дента на власть, внушая ему неуверенность и страх. Сикиокуу, объ- ект наблюдения, не понимает, когда и как за ним следят, не осознает он и того, что под прикрытием «Вороньего мага» говорят два голоса и смотрят две пары глаз. Ньявира и Камити по очереди выгляды- вают из святилища, изображая один голос, чтобы произвести впе- чатление, что за представлением стоит лишь один человек. Таким образом, перед нами оказывается импровизированный панопти- кум наоборот, который заманивает государство в ловушку своего всепроникающего взгляда. Когда государство влезает в кусты Эла², пытаясь использовать подданных для укрепления своей власти, оно лишь попадает в расставленные ими же ловушки. В результа- те завоевания государство осваивается благодаря тому, что Ахилле 2 — Текст Жан-Марка Эла «Когда государство влезает в кусты» анализирует подрыв государ- ственной власти в постколониальном крестьянском обществе и стратегии, которые используют местные жители, чтобы ослабить давление государственной системы на их жизнь и деятель- ность [Ela 1990].

86Своими Словами№ 2 Визуальность Мбембе называет исторической способностью постколониального субъекта играть с властями³ [Mbembé 1988]. В отличие от «инструментализации взгляда», которую применяет государственная власть, Камити и Ньявира прибегают к мимикрии и насмешке. Симулируя частное / публичное пространство «святи- лища», они получают доступ к государственной информации и обна- руживают шаткую основу режима, находящегося на грани распада. Совершенно с другой стороны раскрывается идея деконструк- ции государственного паноптикума в романе о диктатуре «Позор- ное государство» («L’Etat Honteux», 1981) Лабу Танси. Код, лежащий в основе мифа об отце-основателе, переворачивается с помощью пародии и сарказма. В этом тексте Мартиллими Лопес, прототипи- ческое воплощение патриархальной диктатуры, после смерти ста- новится жертвой демонстрации своей собственной власти. Подоб- но средневековым королям, тела которых сохранялись ради вечной памяти [Bakhtin 1984: 193], труп Лопеса подвергается пародийной канонизации. Национальный музей как место для демонстрации национального культурного достояния — идеальное пространство для размещения карикатуры на утраченную власть ушедшего па- триарха: «Мамин Лопес сейчас спит в национальном музее в каменном гробу, его левый глаз не способен закрыться, но давайте позволим ему наблюдать за отечеством веками, пусть наблюдает за нами в своем сне, сне разлагающегося отца, пусть защитит нас от ти- ранов. Этот взгляд мертвых прорастет в воспоминаниях детей нашей истории, Бог велик! Этот осматривающий все вокруг мерт- вый глаз — сама нация в миниатюре» [Tansi 1981: 23]. В том, как обращаются с телом патриарха после смерти, неод- нозначно сочетаются канонизация и профанация, что отражает дуальность лицемерного режима Лопеса и пародирует его стрем- ление к божественности и бессмертию. В работе «Другие простран- ства: утопии и гетеротопии» Фуко называет музеи «гетеротопиями, в которых время не перестает накапливаться, так сказать, находясь на своей вершине» [Foucault 1997: 5]. Выставка трупа президента 3 — В работе «Непокорная Африка: христианство и бедность в постколониальной Африке» Мбембе утверждает: «Как и в колониальный период, местные жители прибегают к оставшимся возможностям того, что можно назвать исторически сложившейся способностью игнорировать дисциплину <…>. Повсюду государственный произвол привел к расцвету импровизации, пози- ции “каждый сам за себя” и упадку гражданской идентичности» [Mbembe 1988: 148–149].

Гилберт Нди Шанг Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Н. Ва Тхионго и С.Л. Танси87 в музее пародирует его издевательство над культурой и историей во имя узаконивания своего жестокого режима. Его глаза все еще открыты, и он по-прежнему может наблюдать за страной даже по- сле смерти. В системе властного наблюдения субъект является од- новременно и ребенком, которого необходимо защитить (от него самого), и опасным Другим, которого нужно держать под присмо- тром. Эти два понимания колониального субъекта перекликаются с колониальным архивом, посвященным туземному субъекту. Глаз, символ его все еще пространственно-временного циклопического зрения, способного вторгаться и захватывать как частную, так и пу- бличную сферу жизни субъекта, остается открытым, но лишенным своей сущности: зрения и видения. Он превращен в раблезианскую скорлупу яйца-пашот [Bakhtin 1984: 200], переданную ярким оксюмо- роном: «мертвый глаз, который наблюдает» («oeil mort qui regarde»). Таким образом, этот фрагмент деконструирует и демистифицирует власть Мартиллими Лопеса, который, несмотря на свой сверхъесте- ственный имидж, не способен ускользнуть от торжества правосудия в руках смерти. Образ мрамора, мужского материала, часто симво- лизировал непреодолимую власть и силу духа, поскольку, согласно Фанону, мир колонизатора окружен камнем и сталью [Fanon 1973: 36]. Бальзамирование в мраморном гробу деконструирует фаллоцен- трический образ Лопеса, поскольку теперь он бессилен. Каменная крепость создает ложный образ власти и авторитета. Символиче- ское архивирование тела Мартиллими Лопеса можно интерпрети- ровать как окончательный акт субверсии в тексте. Некогда бывшее активным субъектом и непреклонным импульсом повествования, ныне тело Лопеса само становится объектом воздействия. Тексту- альная трактовка тела диктатора отвечает точке зрения Лиди Му- дилено о том, что «...как только тиран превращается в персонажа истории, он не- медленно теряет исключительную власть, становясь объектом в руках автора, который теперь может заставить его страдать по прихоти своего воображения» [Thomas 2002: 58]. Тело Мартиллими Лопеса создано для того, чтобы занимать пу- бличное культурное пространство, но в ином качестве: не как наци- ональный герой, но как жертва упадка своей собственной власти. С помощью интерполяции визуальных доминант романы Нгуги Ва Тхионго и Сони Лабу Танси исследуют эпистемологию господ- ствующих нарративов и гегемонистского понимания государствен-

88Своими Словами№ 2 Визуальность ности и национальной принадлежности. Диктаторские постко- лониальные режимы понимают нацию как единое и однородное образование на службе у непогрешимого государственного Разума, при этом исключается любая возможность оппозиционных или аль- тернативных взглядов. Представление о гомогенной нации — один из первичных базовых принципов однопартийных режимов, в нем же кроется и причина их превращения впсевдоплюралистический политический строй в якобы демократическую эпоху после холод- ной войны. Критически интерпретируя работы Вальтера Беньямина об антитоталитарном дискурсе, Герхард Рихтер выдвигает на пер- вый план чувство общности и государственности как основанное на wechselseitige Fremdheit, то есть «...взаимной чуждости, отражающей то, насколько невыразимым должно быть любое сообщество в эти дни <...>. Эта взаимная чу- ждость — не фантасмагория согласованных масс, это перспек- тива любого будущего сообщества» [Richter 2000: 99]. Эта точка зрения абсолютно противоположна тоталитарной визуализации гегемонистских режимов наподобие гитлеровско- го, опирающихся на требования Gleichschaltung (принудительного политического подчинения) масс [Richter 2000: 216]. Эстетизация политики и политическое содействие незримых масс, таким обра- зом, оказываются вписаны в большой-пребольшой телос харизма- тического лидера. Рихтер определяет немецкий фашизм как осно- ванный на определенной эпистемологии визуальности: «Фашизм характеризовался риторикой присутствия; манией субъективного героизма; сомнительной способностью показать массам их собственное лицо; стиранием различий (например, между гражданским и военным населением), стимулируемой войной технофилией, риторикой вечности, попыткой тоталь- ной координации, вдохновленным мифами иррационализмом, ложным содержанием, оперативностью, доктриной единого, не- поколебимого смысла» [Richter 2000: 79]. Таким образом, нацистским скопическим режимом приклады- валось немало усилий, чтобы определять визуальные возможности масс. Убедительная тоталитарная визуальность лежит в основе пре- тензий фашистского государства на то, чтобы быть воплощением народного духа. Обращаясь к различиям между барочной и просве-

Гилберт Нди Шанг Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Н. Ва Тхионго и С.Л. Танси89 щенческой визуальностью и апеллируя к произведениям Кристин Бучи-Глюксманн «Мотивы барокко» («La raison baroque») и «Безумие видеть» («La folie de voir»), Мартин Джей утверждает, что «...отмечая ослепительный, дезориентирующий, экстатический избыток образов в барочном визуальном опыте, она подчеркивает отказ от монокулярной геометризации картезианской традиции с иллюзией однородного трехмерного пространства, видимого издалека, словно с точки зрения Бога. Она также косвенно про- тивопоставляет <...> веру в четкую внешность и материальную прочность мира, изображенного на барочных картинах, с оча- рованием неясности, нечеткости, нечитабельности изображае- мой реальности» [Jay 2003: 16–17]. Таким образом, барочная визуальность подчеркивает необъяс- нимость как характерную черту человеческого визуального опыта, оспаривая прерогативу тотальной зримости и всеведущих режи- мов знания, которые из нее вытекают. Барочная визуальность пред- ставляет собой китч, основанный на всеобъемлющих визуальных предпосылках картезианской эпистемологии, при этом подчерки- ваются серые области неопределенных значений и ненадежных противоречий. Это можно сравнить с эстетикой граффити — формы письма, которая оставляет место для доработок, наслаивающихся по принципу подражания, небрежности и недолговечности. Ины- ми словами, граффити делает с письмом то же, что и барочная ви- зуальность со скопическими гегемонистскими режимами. С той же стороны, барочная визуальность со свойственным ей смехом вос- принимает реальность не как нечто завершенное, но нечто стано- вящееся и (ре)конструируемое, предпочитая переговоры оконча- тельным суждениям. Граффити как форма письма, то есть как графическая транс- крипция нетотальной визуальности, представлена в романе Тан- си «Глаз вулкана» («Les Yeux du Volcan», 1988). С помощью надпи- сей-граффити эстетика Лабу Танси перенаправляет и фокусирует оптику скопического режима. В одном эпизоде романа рассказчик указывает нам на надпись, сделанную правящей партией на стене правительственного здания, которая подчеркивает, что Государ- ство и президент как защитник Революции имеют власть следить за всеми инакомыслящими: «враги народа повсюду, но глаз Револю- ции их знает» [Tansi 1988: 85]. В очередной раз перед нами метони-

90Своими Словами№ 2 Визуальность мия глаза как орудия «знания». Однако неопознанный непокорный гражданин прерывает самоопределение Государства и его всевидя- щей слежки, показывая их несостоятельность: «Автор граффити до- писал карандашом для макияжа слово «слепой» точно под словом “глаз”: “слепой глаз”» [Tansi 1988: 87]. Непокорный субъект подры- вает претензию государства на видение, а значит, и на всезнание. Заглавие романа, «Глаз вулкана», указывает на способность законов природы игнорировать стремление государственных сил к власти. Вулкан, как возможная метафора катастрофических изменений, продолжает угрожать уверенности и устойчивости диктаторского режима. Особенность граффити заключается в том, что оно почти никогда не является автономным текстом, а скорее разрушительно со-существует вместе с изначальным текстом, паразитируя на нем. Как и граффити, текст Танси инертно тактильный, разноголосый, двусмысленный, не отрицающий официальную речь, но интерпо- лирующий ее, разрушающий ее дискурсивную связность. Нгуги и Лабу Танси подрывают господствующую визуальность, воссоздавая эстетику, навязчиво преследующую пространства ге- гемонии. В «Вороньем маге» правительство развешивает плакаты с Ньявирой, лидером движения за гражданские права, обещая воз- награждение каждому гражданину, способному дать доступ к ее убежищу. Однако массы протестующих выходят и объявляют поли- ции, что они все — разные лица Ньявиры, «врага государства», тем самым затрудняя арест лидера оппозиции. Готовность масс быть арестованными как «Ньявиры» обезоруживает государственный паноптикум⁴. Сила романа Нгуги заключается как раз в его способ- ности превратить фундаментальное искажение правящего режима в эффективную нарративную тактику. В стране, где власть отнимает у граждан индивидуальность в угоду объективирующим практикам правящего класса, а слово «народ» используется просто как бессмыс- ленная заглушка в политическом дискурсе, Нгуги создает повество- вательную эстетику, в которой сплавляет пространства и предметы, 4 — Концепция паноптикума, популяризированная Фуко в его работе «Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы» (1975), восходит к модели наблюдения, разработанной английским фило- софом-утилитаристом Джереми Бентамом для британской пенитенциарной системы XIX века. Согласно этой модели тюремный надзиратель находится в центре учреждения, в сторожевой башне с непрозрачными стеклянными стенами, благодаря чему заключенные не могут знать точно, когда он присутствует или отсутствует. Он «всегда» видит, но никогда не виден сам. Та- ким образом, поведение заключенных постоянно отслеживается тюремной системой, ключе- вым аспектом государственного репрессивного аппарата и формирования покорности. Таким образом, паноптикум стал метафорой тоталитарных форм контроля, основанных на знании, полученном с помощью наблюдения за субъектом.

Гилберт Нди Шанг Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Н. Ва Тхионго и С.Л. Танси91 размывая традиционные границы и отличия. Примером слияния пространств может служить ситуация, когда выступающие женщи- ны и предполагаемая аудитория перестают петь осуждающие Пра- вителя песни, завидев перед собой иностранных сановников, кото- рые приехали оценить осуществимость проекта «Марш на небеса» [wa Thiong’o 2006: 250]. Разрушение пространственности и пред- метности подчеркивает базовую структуру представления в жан- ре гикаанди, посредством которого Аригайгай, рассказчик Нгуги, и аудитория вместе участвуют в конструировании народной исто- рии, что и составляет суть романа «Вороний маг». Таким образом, одновременно с разрушением монологичной визуальности, роман тяготеет к многоголосию, что позволяет ему обрести по-настоящему общинную структуру и способность распространяться сплетнями и слухами, из которых складывается вечно неопределенный, двус- мысленный и диалогичный способ высказывания. Вся эта много- голосица вторгается в публичную сферу в ответ на слова Правителя республики Абуририя и разрушает монополизацию общественного пространства его речью. Визуальное восприятие масс в постколониальном политиче- ском воображаемом основывается на их основной политической функции. Они — безликие, анонимные силы, что поднимаются в поддержку переворота и затем уходят обратно в забвение. Они — это массы голосующих, что призываются перед выборами и более или менее игнорируются, когда выборы остаются позади. По вы- ражению Грасиэлы Монтальдо из книги «Масса и множество: вы- рожденная иконография современного миропорядка», массы пред- ставлены в политическом дискурсе правящего класса в публичной сфере «как бесконтрольно размножающиеся стада, где мужские осо- би постоянно насилуют друг друга; у них ужасно уродливые лица, и они сладострастны» [Montaldo 2005: 235]. Глядя на такое безраз- личие правителей к подлинным интересам своих подданных, Нгу- ги Ва Тхионго находит выход в деиндивидуализирующей эстетике, основанной на слиянии пространств, дискурсов и субъективностей [wa Thiong’o 2006]. С другой стороны, Лабу Танси интерполирует работу домини- рующего визуального аппарата с помощью эстетики сюрреализ- ма. Несмотря на склонность репрессивного аппарата безопасно- сти президента Лопеса захватывать и казнить лидеров повстанцев самыми жестокими способами, его полицейское государство дале- ко от идеала. Подрыв его власти исходит из самых неожиданных источников. Так, с помощью сюрреалистичного двойника неулови-

92Своими Словами№ 2 Визуальность мое воплощение Ларсы Лоры проникает в президентский дворец и создает сверхъестественный, губительный источник, подрываю- щий авторитет Лопеса. В течение девяти месяцев Ларса Лора с по- мощью двойника вторгается в личное пространство президента, оскверняя президентскую постель испражнениями [Tansi 1981: 58, 87–88]. После того, как Мартиллими Лопес увидел свою осквернен- ную постель, он встречает в гостиной ребенка и обвиняет его в том, что тот является двойником Лоры. Он пытается заставить ребенка дрожать от страха: «Он сжимает кулаки и топает ногами, пытаясь напугать ребенка. Последний трясется, как лист, он испуган, очень испуган. Пре- зидент улыбается, чтобы его успокоить. Он угощает его конфе- тами и печеньем, позволяя ему дотронуться до своей “грыжи”…» [Tansi 1981: 87–88]. В ответ на расспросы президента, ребенок признается, что, хотя его друзья называют его Лора, это лишь прозвище. Он не связан с Ларсой Лорой, врагом государства. Из-за паранойи Лопеса труд- но убедить, и он приказывает своему адъютанту повесить ребен- ка. Ирония в том, что это не исправляет ситуацию в следующие несколько недель; он узнает, что испражнений на президентской постели и во всем городе стало больше, чем когда-либо [Tansi 1981: 88]. В причудливом сюрреалистичном мире Танси персонажи с по- мощью «двойника» вторгаются в священное пространство прези- дента так, что государственная служба безопасности не может их узнать. Президентская постель, символ эротической власти прави- теля, становится полем сражения и местом сопротивления, при этом вездесущие испражнения подчеркивают общий упадок власти пре- зидента. Выступающий фаллос президента — наиболее видимый аспект его власти, и когда Лопес пытается спрятаться среди сво- их подданных, чтобы понять, что они говорят и думают о его ре- жиме, выступающий фаллос его выдает. Стоит заметить, что Лабу Танси не только обращается к сюрреализму, чтобы интерполиро- вать надзор гегемонии, но и наполняет всю текстуальность своих произведений художественным сопротивлением, чтобы добиться необходимой ясности мотивов, экспозиций и персонажей. Отрица- ние абсолютной прозрачности, доступности и читабельности в его нарративе стоит наравне с сопротивлением неоспоримой интер- претации, объективизации и утилитаризму. Если обратиться к сло- вам Герхарда Рихтера о телесности в текстах Вальтера Беньямина

Гилберт Нди Шанг Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Н. Ва Тхионго и С.Л. Танси93 [Richter 2000: 81], «неповрежденная» визуальность или формиро- вание смыслов у Лабу Танси невообразимы, что образует собой не- отъемлемую часть анти-идеологической эстетики автора. Если про- должить метафору, текстуальность и ее множественные возможные смыслы можно представить как вызов государственному панопти- куму и его подчиняющим идеям, основанным на якобы объединя- ющей истине. Заключение Визуальность составляет необходимый компонент стратегий формирования знания, связанных с построением гегемонии. Во- преки гегемонистской визуальности постколониальных государств и визуальному наследию Просвещения, сформировавшего запад- ный колониализм, постколониальные тексты предлагают новатор- ские способы пересмотра, интерполяции и искажения доминиру- ющих визуальных кодов и переосмысления нетоталитарных форм власти. Аналогичным способом создания подобной контрвизуаль- ности является «текст граффити», о котором уже шла речь в кон- тексте романов Лабу Танси, особенно «Глаза вулкана». После Про- свещения письмо принимает форму граффити, которое приводит в замешательство, нарушает визуальную определенность, а так- же образует то, что остается вне поля зрения потенциального все- видящего наблюдателя. Однако было бы ошибкой решить, что все постколониальные авторы отвечают гегемонистским визуальным режимам языком бурлеска и гротескной визуальной эстетики. По- добное утверждение рискует свести к минимуму множество разно- образных постколониальных письменных традиций, относящихся к деконструкции гегемонистского визуального кода.

94Своими Словами№ 2 Визуальность Список литературы 1. [Ashcroft 2001] — Ashcroft B. On post-colonial futures: Transformations of a colonial culture. New York: Continuum, 2001. 170 p. 2. [Aristotle 1924] — Aristotle. Metaphysics / Translated by Ross W.D. Oxford: Oxford University Press, 1924. 1074 p. URL: link (accessed 08.09.2021). 3. [Bakhtin 1984] — Bakhtin M. Rabelais and His World / Translated by Helene Iswolski. Bloomington: Indiana University Press, 1984. 484 p. 4. [Coronil, Skurski 2006] — Coronil F., Skurski J. States of violence. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2006. 472 p. 5. [Ela 1990] — Ela J. M. Quand L’Etat pénètre en Brousse: Les repostes paysannes à la crise. Paris: Éditions Karthala, 1990. 268 p. 6. [Fanon 1973] — Fanon F. The Wretched of the Earth. Trans. Constance Farrington. Présence Africaine. New York: Grove Press, 1968. 315 p. URL: link (accessed 08.09.2021). 7. [Feldman 2006] — Feldman A. Violence and vision: The prosthetics and aesthetics of terror // Coronil F., Skurski J. States of Violence. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2006. P. 425–468. 8. [Foucault 1997] — Foucault M. Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias // Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory / Edited by Neil Leach. New York: Routledge, 1997. P. 330–336. 9. [Jay 2003] — Jay M. Refractions of Violence. New York: Routledge, 2003. 238 p. 10. [Marechera 1980] — Marechera D. Black Sunlight. Johannesburg, SA: Penguin, 1980. 128 p. 11. [Mbembé 1988] — Mbembé A. Afriques indociles. Christianisme, pouvoir et état en société post-coloniale. Paris: Éditions Karthala, 1988. 222 p. 12. [Mirzoeff 1995] — Mirzoeff N. Bodyscape: Art, modernity and the ideal figure. New York: Routledge, 1995. 224 p. 13. [Montaldo 2005] — Montaldo G. Mass and Multitude. Bastardised Iconographies of Modern Order // Images of Power. Iconography, Culture and the State in Latin America / Edited by Andermann Jens and Rowe William. Oxford: Berghahn Books, 2005. P. 217–238. 14. [Richter 2000] — Richter G. Walter Benjamin and the Corpus of Autobiography. Detroit: Wayne State University Press, 2000. 312 p.

Гилберт Нди Шанг Деконструируя постколониальные скопические режимы: подрыв образов власти в романах Н. Ва Тхионго и С.Л. Танси95 Гилберт Нди Шанг, Ph.D. Байройтский университет (Байройт, Германия), департамент романской литературы и компаративистики, факультет лингвистики и литературоведения ndishang@yahoo.co.uk Виктория Вадимовна Винокурова Национальный исследователь- ский университет «Высшая школа экономики» — Санкт-Петербург, департамент истории, бакалавр- ская программа «История» vvvinokurova18@gmail.com Viktoria V. Vinokurova National Research University Higher School of Economics (Saint-Petersburg), Department of History, BA programme “History” vvvinokurova18@gmail.com Gilbert Ndi Shang, Ph.D. University of Bayreuth, Germany, Department of Romance Literatures and Comparatives Studies, Faculty of Linguistics and Literature ndishang@yahoo.co.uk 15. [Seifrid 1998] — Seifrid T. Gazing on Lifes Page: Perspectival Vision in Tolstoy // PMLA. 1998. Vol. 113. № 3. P. 436–448. 16. [Sontag 1977] — Sontag S. On Photography. New York: Anchor- Doubleday, 1977. 192 p. 17. [Tansi 1981] — Tansi S.L. L’Etat Honteux. Paris: Seuil, 1981. 156 p. 18. [Tansi 1988] — Tansi S.L. Les Yeux du Volcan. Paris: Seuil, 1988. 191 p. 19. [Thomas 2002] — Thomas D. Nation-Building, Propaganda, and Literature // Francophone Africa. Bloomington: Indiana University Press, 2002. 270 p. 20. [wa Thiong’o 2006] — wa Thiong’o N. Wizard of the Crow. New York: Havil Sacker, 2006. 768 p.

96Своими Словами№ 2 Визуальность 2 ПОКАЗЫВАЯ УЖАСНОЕ: КИНО, ТЕКСТ И СМЕРТЬ

97Своими СловамиВизуальность Аннотация Статья посвящена исследованию восприятия Вьетнамской войны американским обществом второй половины XX столетия через при- зму кинематографа. Несмотря на то, что эта тема хорошо изучена, большая часть написанного рассматривает в основном анализ са- мих фильмов и их влияние на дальнейшее развитие американско- го кинематографа. В то же время практически никто не поднимает вопрос о том, как эти фильмы воспринимались в обществе и почему те или иные картины приобретали положительные или, наоборот, отрицательные отзывы прессы. Данная работа воссоздает и анали- зирует рецепцию картин об этой странице американской истории на примере фильма «Взвод», снятого в 1986 году режиссером Оли- вером Стоуном. ВЬЕТНАМСКАЯ ВОЙНА: КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ И АМЕРИКАНСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА* * На примере фильма «Взвод» (1986). The Vietnam War: Cultural Memory and American Cinema in the Second Half of the Twentieth Century* * The Example of “Platoon” (1986). Ключевые слова: культурная память, Вьетнамская война, XX век, кинематограф. Keywords: cultural memory, Vietnam War, twentieth century, cinema. Автор: Никита Бирюков Author: Nikita Biryukov УДК 821.161.1

98Своими Словами№ 2 Визуальность Abstract The article is devoted to the study of the perception of the Vietnam War by American society in the second half of the twentieth century through the prism of cinema. Despite the fact that this topic is well researched, most written works are mainly devoted to the analysis of the films themselves and their impact on the further development of American cinema. With it, almost nothing has been said about how these films were perceived in society and why certain films received positive or negative press reviews. This article uses an example of the film Platoon (1986) directed by Oliver Stone to recreate and analyze the reception of movies about this chapter of American history. Понятие «культурная память» появилось благодаря египтоло- гу и историку Яну Ассману. Он развил данный термин из теории Мориса Хальбвакса о коллективной памяти. Ассман описывает это явление как процесс, при котором любая культура или народ соз- дают свою идентичность через реконструкцию прошлого [Ассман 2004: 20]. То есть культурную память можно понимать как форму трансляции и актуализации культурных смыслов. Одновремен- но с этим культурная память — обобщающее название для знания, которое управляет переживаниями, действиями, всей жизнен- ной практикой людей в рамках общения малых социальных групп и в обществе в целом. Данное знание повторяется и передается из поколения в поколение. В наше время наиболее яркой технологией, способной во- плотить прошлое и перенести его в настоящее, является кино. Пол Гринж в своей работе под названием «Memory And Popular Film» пишет, что представление о каком-либо историческом событии со временем стало формироваться именно по кинолентам, воспро- изводящим его [Grainge 2003: 11]. Очень ярко подобная ситуация проявилась в последние десятилетия XX века в Соединенных Шта- тах Америки, где Голливуд сыграл важную роль в нарастающей куль- турной борьбе, воспроизводя на экранах различные события амери- канской истории и стремясь создать национальную идентичность. Одним из таких событий и стала война во Вьетнаме, получившая статус самой «визуализированной». Данный конфликт занимает одно из важнейших мест в исто- рии американской нации. Несмотря на свое название, война шла не только во Вьетнаме, но также в Лаосе и Камбодже.

99Никита Бирюков Вьетнамская война: культурная память и американский кинематограф второй половины XX века Это был не просто региональный конфликт. Война происходила между двумя геополитическими гигантами, США и СССР, каждый из которых поддерживал собственных ставленников в регионе. Но для простых американцев это была непонятная и бесперспек- тивная война в далекой стране. Такую точку зрения разделяет и ряд американских историков. К примеру, Джон Прадос в своей монографии, которая носит харак- терное название «История заведомо проигрышной войны», писал, что «США поставили перед собой невыполнимую задачу по созда- нию отдельного государства и общества в южной части единой зем- ли» [Prados 2009: 96]. В то время, когда начали сниматься фильмы о Вьетнамской войне, старые традиции кино Золотого века Голливуда уступили место новой эпохе. В это время режиссеры акцентируют внимание на пороках человека и его стремлении найти себя в этом мире. Освещая данную тему, профессор Майкл Андрегг пишет: «...такие фильмы, как “Охотник на оленей” и “Апокалипсис се- годня”, вышедшие в конце семидесятых годов, воспринима- лись не просто как фильмы, а как важные культурные события, как бы они ни показывали войну» [Anderegg 1991: 14]. И действительно, практически все известные кинофильмы о Вьет- намской войне получили широкую известность и приобрели статус культовых. Фразы героев из этих фильмов стали крылатыми, сце- ны из них неоднократно обыгрывались и пародировались. Все это говорит о том, что общество было заинтересовано в том, чтобы уви- деть тот далекий и таинственный Вьетнам, который принес столь- ко бед их родине. Историография по данной теме по большей части посвящена анализу самих фильмов и их влиянию на дальнейшее развитие аме- риканского кинематографа. Практически не существует исследова- ний, посвященных тому, как эти фильмы воспринимались в обще- стве и почему те или иные картины приобретали положительные или, наоборот, отрицательные отзывы прессы. В данной статье ис- следуется рецепция картин о Вьетнамской войне на примере филь- ма «Взвод» режиссера Оливера Стоуна. Данная кинолента была выбрана для анализа, поскольку ее режиссер лично участвовал в военных действиях на территории Вьетнама. Более того, именно «Взвод» вызвал наибольший обще- ственный резонанс в момент своего выхода на экраны. Наконец,

100Своими Словами№ 2 Визуальность О. Стоун был первым режиссером, который решил показать зрите- лю всю правду о Вьетнамском конфликте, сделав основой для сю- жета свои собственные воспоминания. Согласно его многочис- ленным интервью, изначально он планировал создать небольшой биографический очерк, который так и не увидел свет. В дальней- шем переработанный сценарий неоднократно посылался в раз- личные студии. Однако везде режиссер получал отказ, мотивиро- ванный тем, что сейчас зритель все еще не готов увидеть правду [Nashawaty 2011]. Реализовать сценарий будущего «Взвода» удалось только после успеха другой картины О. Стоуна, драмы «Сальвадор» [Salewicz 1997]. Режиссером заинтересовалась студия Hemdale Film Corporation» и дала добро на съемки. Релиз фильма состоялся 19 де- кабря 1986 года в Соединенных Штатах, в странах Европы и Азии «Взвод» вышел на год позже. Теглайном фильма стала фраза «Первая жертва войны — невин- ность» (“The First Casualty of War is Innocence”). Согласно самой рас- пространенной версии, эти слова принадлежат американскому се- натору Хайрему Джонсону и относятся ко вступлению Соединенных Штатов в Первую мировую войну. Впрочем, похожее высказыва- ние приписывалось также британскому политику Артуру Понсеби и древнегреческому драматургу Эсхилу. Подобный заголовок по- зволяет зрителю осознать главный идейный посыл фильма — война необратимо калечит людские судьбы, заставляя совершать вынуж- денное зло даже самых невинных и непорочных людей, которым и является главный герой картины. Оригинальный трейлер «Взвода» акцентировал внимание на том, что фильм будет драмой, основанной на личных воспоминаниях режиссера [Platoon Official Trailer… 1986]. В частности, видеоряд со- держал фотографии самого О. Стоуна в период Вьетнамской войны, а закадровый голос диктора в нескольких словах описал, почему режиссер снял этот фильм. Подобный прием, присущий докумен- тальным произведениям, может заранее сформировать у зрителя ощущение того, что ему предстоит наблюдать достоверную карти- ну военных действий. Что касается постеров «Взвода», то с их помощью авторы реши- ли заострить внимание зрителя на том, что этот фильм — мрачная военная драма (илл. 1). Плакат, использовавшийся при прокате фильма, демонстрирует зрителю перевернутую армейскую каску с довольно популярной в эпоху войны надписью: «Когда я умру, похороните меня лицом вниз, чтобы мир мог поцеловать мою за- дницу», — и название фильма, где обе буквы О выполнены в виде

101Никита Бирюков Вьетнамская война: культурная память и американский кинематограф второй половины XX века военных жетонов американской армии¹ . Как правило, эти жетоны служили для опознания тел погибших солдат, и благодаря имен- но такой ассоциации зритель сразу настраивался на мрачный тон повествования. Легко узнаваемый символ хиппи и карта пикового туза указывают на то, что этот фильм именно о Вьетнамской войне². Важно отметить, что рекламный постер «Взвода» очень сильно отличается от постеров двух других известных фильмов подобной тематики. При прокате «Апокалипсиса сегодня» (реж. Ф. Коппола, 1979), «Охотника на оленей» (реж. М. Чимино, 1978) и «Зеленых бе- ретов» (реж. Д. Уэйн, 1968) людей завлекали красочными изобра- жениями главных действующих лиц, которых сыграли уже успев- шие прославиться актеры. В случае с «Апокалипсисом...» таковым стал Марлон Брандо в роли антагониста, полковника Курца, постер Илл. 1. Оригинальный постер к фильму «Взвод» (1986). William Gold. 1 — Среди солдат армии США во Вьетнаме бытовала навязчивая идея, что вьетнамцы боятся символа пикового туза. 2 — Два жетона, содержащих информацию о военнослужащем (имя, фамилия, подразделение и т.д.). В случае гибели солдата один жетон оставляли в могиле, а второй отправлялся в штаб для регистрации потери.

102Своими Словами№ 2 Визуальность «Охотника на оленей» демонстрировал зрителю лицо главного ге- роя Майкла Вронского в исполнении Роберта де Ниро. К фильму Д. Уэйна, помимо изображений двух действующих лиц, было нари- совано целое полотно, изображающее атаку пехоты при поддержке вертолетов. На плакате к фильму О. Стоуна лиц не видно, поскольку фигуры солдат представлены одинаковыми темными силуэтами. Из этого можно сделать вывод, что внимание фильма будет сфоку- сировано на целой группе одинаково важных персонажей. Реакция публики на «Взвод» не заставила себя долго ждать. Большинство кинокритиков признали, что данная картина — луч- ший фильм о войне во Вьетнаме из тех, что они когда-либо видели. Роджер Эберт, один из самых известных кинокритиков Голливуда, поставил фильму наивысший балл и дал ему самые лестные отзы- вы. По мнению Р. Эберта, «Взвод» в первую очередь уникален тем, что в нем нет привычного четкого разделения на своих и чужих. Это, «вкупе с отсутствием четкого сюжета, который вел бы зрителя от точки к точке», позволяет смотрящему почувствовать ту же дезо- риентацию в пространстве, что и герой, от лица которого идет по- вествование [Ebert 1986]. На тот момент подобный прием был на- стоящим новаторством. Обычным людям, и особенно ветеранам, прошедшим войну, хотелось увидеть настоящую правду, без прикрас и романтизации, как это было в предыдущих картинах о Вьетнаме. Например, один из ветеранов, посмотревших «Апокалипсис сегод- ня», заявил, что ему не нравится этот фильм, так как картина Ф. Коп- полы «еще не готова показать зрителю правду» [Anderegg 1991: 23]. Другие критики всецело разделяли мнение Эберта. Винсент Кэн- би, главный кинокритик газеты «Нью-Йорк Таймс», назвал «Взвод» «возможно, самой лучшей работой о Вьетнаме со времен “Репор- тажей”³ Майкла Херра» [Canby 1986: 12]. И действительно, эти два произведения во многом схожи. Во-первых, и в книге, и в фильме повествование идет от первого лица, во-вторых, как «Взвод», так и «Репортажи» показывают не только боевые действия, но и зна- комят зрителя с бытом солдат во Вьетнаме, рассказывают об их об- щении, взглядах на войну, развлечениях и, что немаловажно, упо- треблении наркотиков. Помимо новаторских приемов режиссера, профессиональные рецензенты в один голос отметили невероятный реализм происхо- дящего на экране. Уже упомянутый Р. Эберт утверждал, что «Взвод» переубедил бы самого Франсуа Трюффо, который никогда не верил 3 — Один из самых известных биографических очерков о Вьетнамской войне.

103Никита Бирюков Вьетнамская война: культурная память и американский кинематограф второй половины XX века в правдивость военных фильмов [Ebert 1986]. Таким сравнением Р. Эберт серьезно возвышает режиссерский талант О. Стоуна, ставя его в один ряд с таким гигантом Голливуда как Ф. Трюффо. Реализм фильма обусловлен в первую очередь тем, что сам режиссер лично участвовал в боевых действиях. В частности, ключевая для филь- ма сцена с сожжением деревни является практически дословным воспроизведением эпизода из жизни О. Стоуна в период его служ- бы во Вьетнаме [Welsh 2013]. Впрочем, некоторые исследователи военного кино считают, что реализм фильма — всего лишь внешнее «покрытие», а основная тема — аллегорическая борьба добра и зла, чьи стороны в фильме невероятно мифологизированы. Именно такого мнения придерживается Томас Прэш. Он пишет: «Манихейская концепция доброго и злого богов, которых олице- творяют Элайас и Барнс (одни из главных персонажей картины: Элайас выступает наставником главного героя, тогда как Барнс является главным антагонистом картины), является весьма ти- пичным приемом для всего жанра фильмов о войне во Вьетна- ме. Такой прием характерен для романов, которые показывают, как их авторы перерабатывают свой личный опыт под необхо- димый вымысел» [Prash 1988]. Вместе с профессиональными кинокритиками «Взвод» удосто- или своим вниманием сразу несколько крупных общественно-по- литических изданий (в основном либерального толка). Безусловно, журналистов больше интересовали социальные аспекты фильма и его посыл, нежели прочие его составляющие. Однако в некото- рых случаях мнения журналистов и критиков совпадали. Напри- мер, таблоид «Daily News» через месяц после выхода фильма опу- бликовал статью Кэтлин Кэролл [Carroll 1986]. Текст сопровождал кадр из фильма с группой солдат, сдерживающих героя Уиллема Дефо (илл. 2). Интересно, что на снимке используется тот же прием, что и в фильме, а именно акцентирование внимания не на главном герое (который на этом кадре вообще стоит в стороне), а на целой группе солдат. Сама статья во многом похожа на рецензию Р. Эбер- та. Журналистка отмечает невероятную реалистичность картины и хвалит О. Стоуна за то, что он не побоялся представить свой соб- ственный мучительный опыт массовому зрителю. К. Кэролл также обращает внимание на символизм картины, сравнивая ее с демони- ческими работами Иеронима Босха. В конце она приходит к выво-

104Своими Словами№ 2 Визуальность ду, что настолько жесткая демонстрация Вьетнамского конфликта никого не заставит усомниться в том, что эта война была настоя- щим адом. Майкл Норман, общественный журналист и автор публикации в «New York Times», пошел еще дальше и раскрыл важность осве- щения событий недавно закончившейся войны для американского общества. Потому он отдает должное смелому режиссеру, который поставил перед собой задачу воссоздать реальность Вьетнама, что- бы те, кто остался дома или достиг совершеннолетия после оконча- ния войны, знали, как это было. По его словам, «...это была война не просто за “далекие заморские территории”. Нет, война во Вьетнаме стала политической и культурной борь- бой внутри самой страны. И эта борьба стала своеобразным “вто- рым фронтом”. Журналист, писатель, каждый, кто высказывал ту или иную позицию, должен был быть готов защитить себя» [Norman 1986]. Помимо крупных изданий, «Взвод» так же был отмечен в менее известных региональных газетах. Кинокритик Дэйв Керр из «Chicago Tribune» описал фильм как «галлюцинаторное и обостренное виде- ние, где образы и декорации выглядят страшным сном» [Kehr 1986]. Это не документальное воссоздание Вьетнамского конфликта, а ви- дение войны главным героем, который попал во Вьетнам и вынуж- ден переживать весь этот ужас. По мнению Д. Керра, такая демон- страция окружающего мира сближает «Взвод» с работой Ф. Копполы. Но здесь же критик пишет, что фильм О. Стоуна не выглядит отре- Илл. 2. Сцена из фильма «Взвод» (1986).

105Никита Бирюков Вьетнамская война: культурная память и американский кинематограф второй половины XX века шенным от реальности: «Эта война — не световое шоу, а интенсив- ное эмоциональное переживание, конвульсивное в своем ярком чувстве паники и страха» [Kehr 1986]. «Взвод» настолько мощно де- монстрирует образы, что «кажется, будто они выжжены в самой па- мяти того, кто это смотрит» [Kehr 1986]. В отличие от упомянутого выше Т. Прэша, критик призывает обращать внимание не на борь- бу добра и зла, которая завуалированно демонстрируется зрителю, а на поверхность картины, где выступает жестокая реальность бо- евых действий. Весьма любопытно, что политическая позиция данной газе- ты прямо противоположна позиции «New York Times», поскольку с 1914 года «Chicago Tribune» является жестким правоконсерватив- ным изданием. Это говорит о том, что антивоенный фильм, удосто- енный похвалы и от республиканцев, и от либералов, действитель- но показывал правду о Вьетнамской войне. Немаловажно и то, что фильм высоко оценили сами ветераны войны. Джим Бивер, актер и бывший военнослужащий, отмечал, что О. Стоун великолепно передал атмосферу того, что чувствова- ли люди, только что прибывшие во Вьетнам: «Первая сцена, когда свежее мясо спускается с самолета, а ста- рое выкладывается на асфальт для отправки домой, была более драматичной, чем мое собственное прибытие во Вьетнам, но она отчетливо выражала страх, который охватил, думаю, всех нас в начале наших первых рейдов» [Beaver 2016]. По словам Бивера, к 1986 году фильмы, конечно, уже были луч- ше, чем «Зеленые береты» (Д. Уэйн, 1986), но достоверности им все еще недоставало. Потому он обрадовался, узнав о том, что режиссер новой картины сам служил во Вьетнаме. Посмотрев «Взвод», Д. Би- вер признал, что такой фильм достоин называться «величайшим и самым важным фильмом о Вьетнамской войне на сегодняшний день» [Beaver 2016]. Все это говорит о том, что О. Стоун сумел «защитить» свое ви- дение Вьетнамской войны. Режиссеру удалось достичь не только финансового успеха, но и дать людям именно то, чего они хотели. Его работа, по мнению большинства крупных изданий и авторитет- ных критиков, была долгожданным ответом на гротескность Рэм- бо и прочих киногероев. «Взвод» стал первым фильмом в истории американского кинематографа, который оказался максимально

106Своими Словами№ 2 Визуальность приближен к суровой правде о Вьетнамской войне. Уже упомяну- тый критик В. Кэнби считает, что «Взвод» «...не имеет ничего общего ни с эпическим “Апокалипсисом се- годня” Фрэнсиса Копполы, который в конечном итоге превра- щается в романтические рассуждения о мифической войне, ни с ”Охотником на оленей” Майкла Чимино, который больше повествует о сознании Америки, которая сражалась в войне, чем о самой войне во Вьетнаме» [Canby 1986]. Именно поэтому отзывы о «Взводе» в большинстве случаев вос- торженные. Однако такая реакция кажется необычной лишь на первый взгляд. На самом же деле, подобное явление — вполне закономер- ный процесс эволюции представлений о Вьетнамской войне. Соб- ственно, саму эволюцию наиболее ярко можно проследить через ки- нематограф. Пока война только разгоралась, консервативные круги ее поддерживали, а либеральные — порицали, картины носили су- губо пропагандистский характер и отличались незамысловатым сюжетом. Но постепенно, когда уже вся Америка, а не только либе- ральная общественность, начала протестовать против ненужного кровопролития, начали выходить более серьезные произведения. Они показывали войну как болото, которое все глубже затягива- ет главного героя, лишая его возможности выбраться из тряси- ны убийств и насилия. Но при этом некая романтизация военных действий все же присутствовала. Потому мнения об этих картинах были уже не отрицательными, а скорее противоречивыми. Про- стым зрителям и главам киностудий эти фильмы казались верши- ной того, что можно снять о Вьетнамской войне, но большинство ве- теранов все еще были недовольны тем, что им показывают. Но тут на экраны выходит «Взвод», и сомнений ни у кого не остается. «Это тот фильм, который должен был стать первым фильмом о Вьетна- ме», — позднее напишет Р. Эберт в хвалебной рецензии на эту кар- тину [Ebert 1986]. Итак, «Взвод» действительно стал резонансной картиной о Вьет- намской войне. Об этом можно судить по большому количеству от- кликов: меньше чем за 10 дней сразу четыре авторитетных источ- ника выпустили положительные рецензии на этот фильм. Критики и журналисты отмечали смелость и неординарность режиссера, не- обычные сценарные приемы и акцентировали внимание на том, что фильм основан на личных воспоминаниях самого О. Стоуна.

107Никита Бирюков Вьетнамская война: культурная память и американский кинематограф второй половины XX века Отдельно был отмечен совершенно новый подход к изображению войны, который заключался в демонстрации военных действий с точки зрения простых солдат. Это пришлось по душе и тем вете- ранам Вьетнама, которые посмотрели «Взвод». Благодаря всему это- му, кинофильм завоевал популярность в обществе и вознес О. Стоу- на на вершину славы. При этом важно понимать, что на подобный прием картины в первую очередь повлияло то, как фильм препод- носился при прокате. Удачная рекламная кампания представила массовому зрителю весьма необычные постер и трейлер, что, несо- мненно, заинтриговало людей. А положительные оценки критиков и разных изданий привели к тому, что картина О. Стоуна навсегда запомнилась массовому зрителю как самый реалистичный фильм о Вьетнамской войне. Таким образом, изучение рецепции данного фильма показа- ло, что данной теме не хватает внимания в историографии. А ведь именно благодаря отзывам как профессиональных критиков и жур- налистов, так и обычных людей, та или иная кинолента закрепля- ется в памяти общества и влияет на людское представление о тех событиях, которые в ней описываются. Например, «Взвод» и подоб- ные ему картины открыли наконец людям глаза на то, как тяжело пришлось американским солдатам в той кровопролитной войне. Благодаря этим фильмам американское общество начало с опа- ской относиться к различным военным операциям и вторжениям, при каждом удобном случае напоминая правительству о проигран- ной войне во Вьетнаме. Поэтому кажется целесообразным при из- учении какого-либо исторического явления через призму кинема- тографа смотреть на то, как общество воспринимало выходящие на экраны картины.

108Своими Словами№ 2 Визуальность Список источников 1. [Взвод. 1986] — Взвод. Фильм. Реж. Оливер Стоун. США, Orion Pictures, 1986. 2. [Beaver 2016] — Beaver J. Sense Memory: Platoon through a Veteran’s Eyes. 2016. URL: link (дата обращения: 09.06.2019). 3. [Canby 1986] — Canby V. Film: the Vietnam War in Stone’s “Platoon” // The New York Times, 19 December 1986. P. 12. 4. [Carroll 1986] — Carroll K. Platoon depicts a nightmare that will never end // Daily News, 19 December 1986. P. 3. 5. [Ebert 1986] — Ebert R. Platoon Movie Review & Film Summary. 1986. URL: link (дата обращения: 07.04.2019). 6. [Kehr 1986] — Kehr D. Reality Of Platoon Is Steeped In Surreality // Chicago Tribune, 30 December 1986. 7. [Nashawaty 2011] — Nashawaty C. Oliver Stone talks Platoon and Charlie Sheen on the Vietnam film’s 25th anniversary. 2011. URL: link (дата обращения: 09.04.2019). 8. [Prash 1988] — Prash, T. Platoon and the mythology of realism // Search and Clear: Critical Responses to Selected Literature and Films of the Vietnam War / Ed. by W.J. Searle. Bowling Green: State University Popular Press, 1988. P. 195–215. 9. [Platoon Official Trailer… 1986] — Platoon Official Trailer #1 HD // YouTube. URL: link (дата обращения: 31.05.2019). 10. [Norman 1986] — Norman M. Platoon Revisits Vietnam // The New York Times, 21 December 1986. P. 17. 11. [Platoon. Box Office…] — Platoon (1986) // Box Office Mojo. URL: link (дата обращения: 27.05.2019). 12. [Platoon. British Board…] — Platoon (1986) // British Board of Film Classification. URL: link (дата обращения: 27.05.2019). Список литературы 1. [Ассман 2004] — Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки Славянской культуры, 2004. 368 с. 2. [Anderegg 1991] — Anderegg M.A. Inventing Vietnam: The War in Film and Television. Philadelphia: Temple University Press, 1991. 315 p. 3. [Grainge 2003] — Grainge P. Memory and Popular Film. Manchester: Manchester University Press, 2003. 272 p.

109Никита Бирюков Вьетнамская война: культурная память и американский кинематограф второй половины XX века Никита Валерьевич Бирюков Национальный исследователь- ский университет «Высшая школа экономики» — Санкт-Петербург, департамент истории, бакалавр- ская программа «История» nikolasb14@gmail.com Nikita V. Biryukov National Research University Higher School of Economics (Saint-Petersburg), Department of History, BA programme “History” nikolasb14@gmail.com 4. [Prados 2009] — Prados J. Vietnam: The History of an Unwinnable War, 1945–1975. Lawrence: University Press of Kansas, 2009. 431 p. 5. [Salewicz 1997] — Salewicz C. Oliver Stone: The Making of His Movies. London: Orion Publishing Group, 1997. 144 p. 6. [Welsh 2013] — Welsh J.M. The Oliver Stone Encyclopedia. Landham: Scarecrow, 2013. 345 p.

110Своими Словами№ 2 Визуальность

111Своими СловамиВизуальность Аннотация В статье анализируются нарративные и рецептивные особенно- сти рассказа А. Грина «Серый автомобиль» и кинофильма «Господин оформитель» (реж. О. Тепцов) с целью выявления характерных черт рецепции сюжетообразующих образов с точки зрения читателя / зрителя и различий в построении визуального образа произведений разных видов искусства. Полученные результаты позволяют охарак- теризовать различия кинематографического и литературного нар- ративов и обозначить черты рецептивного феномена «мерцания». МЕРЦАНИЕ КАК ОСОБЕННОСТЬ ПОСТРОЕНИЯ ВИЗУАЛЬНОСТИ: СРАВНЕНИЕ ПОЗИЦИЙ ЧИТАТЕЛЯ И ЗРИТЕЛЯ В ЛИТЕРАТУРЕ И КИНО* * «Серый автомобиль» А. Грина и «Господин оформитель» О. Тепцова. Shimmering as Construction of the Visual in Fiction: Comparison of the Positions of the Reader and the Viewer in Literature and Film* * A. Grin’s “Gray Car” [Seryy Avtomobil’] and O. Teptsov’s “Mister Designer” [Gospodin Oformitel’]. Ключевые слова: фантастическое, визуальное, читательская позиция, О. Тепцов, А. Грин. Keywords: fantastic, visual, reader’s position, O. Teptscov, A. Grin. Авторы: Карина Разухина, Григорий Филиппов Authors: Karina Razukhina, Grigory Filippov УДК 82.091+ 7.017.9

112Своими Словами№ 2 Визуальность Abstract The article analyzes narrative and receptive aspects of A. Grin’s story Gray Car [Seryy Avtomobil’] and the film Mister Designer [Gospodin Oformitel’] (by O. Teptsov) in order to identify characteristic features of the perception of images from the point of view of the reader / viewer, as well as differences in the construction of the visual image in different types of art. The results allow us to characterize differences between the film and literary narratives and to identify the features of the receptive phenomenon of “shimmering”. Вопрос «четкой зримости» и «визуальности» в литературе за- нимает не только современное литературоведение, но и кинема- тограф, заранее подразумевающий под собой прямую наглядность изображаемого. То, что ранее определялось как «граница», прохо- дящая между разными видами искусств, сейчас находится в стадии собственного преодоления, а вопрос о взаимном влиянии изобра- зительных и вербальных форм творчества вновь становится акту- ален в связи с их активным взаимодействием. Наиболее ярко это проявляется там, где априорное соотношение знака и смысла (гра- фического и имагинативного соответственно) приобретает неожи- данные формы, расширяя диапазон определения «визуального» как на текстовом уровне, так и в регистре восприятия разных видов искусств, стремящихся к синтезу. Тема кинематографичности лите- ратуры оказывается неразрывно связана со смежной тенденцией — поэтизацией кинематографа. Для нас важно, что этим объясняется предельно субъективное построение визуальных образов отдельно взятых произведений. Далее мы постараемся проследить, как реа- лизуется визуальность литературного произведения при помощи вербальных средств, а также сконцентрируемся на описании зри- тельной коммуникации автора, героя и читателя / зрителя в двух разных видах искусства: кинематографе и литературе. Для достижения поставленных целей мы сосредоточимся на фе- номенологическом рассмотрении ключевых визуальных образов рассказа Александра Грина «Серый автомобиль» (1925) и кинофиль- ма Олега Тепцова «Господин оформитель» (1988), снятого по сцена- рию Юрия Арабова. В центре нашего внимания окажется попытка определения специфических черт «мерцания» как фантастического повествовательного приема с точки зрения рецептивной эстетики. Теоретическую основу данного подхода мы обнаруживаем в рабо-

Карина Разухина Григорий Филиппов Мерцание как особенность построения визуальности: сравнение позиций читателя и зрителя в литературе и кино113 тах: В. Изера и В. Шмида по отношению к литературному произве- дению; В. Шмида и М. Ямпольского в связи с кинематографом. Их синтез позволит нам практически продемонстрировать тезисы, за- явленные нами выше, а также проследить эволюцию «мерцания» в связи с деформацией характерных художественных особенностей рассказа, предпринимаемой Ю. Арабовым и О. Тепцовым. В связи с этим за рамками нашей статьи окажутся проблема экранизации и концептуализации сюжета первоисточника, а также углублен- ное изучение специфики языка (семиологии) рассматриваемых видов искусств. Нашей целью является теоретическое и практиче- ское рассмотрение воздействия конкретных визуальных образов на восприятие и воображение читателя / зрителя чтобы прояснить их специфическую позицию, поэтому мы сознательно не обращаем- ся к анализу интертекстуальных связей, являющихся проблемным полем интерпретации произведений¹. Когда мы говорим о «визуальности» литературного текста, то пре- жде всего подразумеваем такое внутреннее свойство художественно- го мира, которое выражается в авторском расположении отдельных описаний и «зримых» образов, связанных с эстетизацией феномена зрения (зеркала, очки, фотографии, фильмы, предметы искусства). Эффект видимости создается благодаря сознанию читателя, кото- рый «конкретизирует» [Изер 2004: 202] текст в рамках собственного опыта, несмотря на первичную авторскую организацию. Последний направляет читателя, задает стратегию восприятия художественно значимых элементов, которые через имагинацию обретают свою внутреннюю и внешнюю полноту. Образы, возникающие в сознании читателей, могут варьироваться как от широты их «энциклопедии» [Эко 2002: 214], так и от направленности самого текста. С одной стороны, многие ученые-теоретики в формалистских или культурно-киноведческих работах указывали на тесное вза- имодействие визуальной и вербальной областей творческой дея- тельности человека. С другой, кино и литература непосредственно отличаются по своей внутренней, эстетико-философской направ- 1 — См.: Крюкова М.И. Экфрастический тезаурус в прозе А.С. Грина. Диссертация ... кандидата филологических наук. Екатеринбург: Уральский федеральный университет, 2019. 240 с.; Кириллова О.А. Я как Другой(-ая), двойник как лакановский зеркальный образ в танатологи- ческих рефлексиях декадентского кинематографа // Международный журнал исследования культуры. 2011. № 1. С. 145–154.; Плютова М.И. Оживший манекен в новелле А. Грина «Серый автомобиль» // Ярославский педа- гогический вестник. 2013. № 4. С. 220–223. и др.

114Своими Словами№ 2 Визуальность ленности. Более наглядным примером служит взгляд художника на процесс творчества, ведь в XX веке ситуация создания произве- дения и его восприятия меняется коренным образом: этому спо- собствует технический прогресс, который оказался связующим лейтмотивом кинофильма и рассказа. Режиссер А. Тарковский пи- сал, что киноискусство «запечатлевает время» в его неразрывно- сти с действительностью: «Человек получил в свои руки матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное, время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (тео- ретически — бесконечно)» [Тарковский 1967: 79]. Появление кине- матографа перевернуло понимание времени и дало начало новым эстетическим принципам. Важнейшей особенностью произведений, которую мы рассмо- трим в данной статье, станет «точка зрителя» [Лотман 1998: 167], понимаемая нами как визуальная позиция читателя / зрителя. Ме- ханизм ее функционирования связан не столько с нарративными описаниями, сколько с процессом рецепции, отсылающим нас к яв- лению конкретизации. Конкретизация, по определению Р. Ингарде- на и В. Изера, представляет собой процесс, касающийся непосред- ственно феноменологии чтения, включающий в себя некоторую «интенциональность», осуществляемую читательским сознанием, вступающим во взаимодействие с текстом на пересечении свое- го воображения и семантической обусловленности выстроенных единиц авторского смыслополагания [Изер 2004: 201]. Изер заме- чает, что литературное произведение подразумевает два полюса: «… первый относится к тексту, созданному автором, второй — к тому, как читатель конкретизирует текст» [Изер 2004: 202]. На примере анализа рассказа А. Грина «Серый автомобиль» мы выявим наибо- лее важные визуальные черты, появляющиеся в сознании читате- ля и участвующие в создании единого образа. В рассказе все происходящее дается с точки зрения восприни- мающего субъекта, рассказчика, который становится ретранслято- ром изображаемой действительности. Возможная позиция читателя ставится под вопрос, так как появляются «колебания», восходящие к родовому началу фантастической литературы (об этом писал Ц. То- доров): поскольку художественный мир привязан к точке зрения персонажа (Сиднея), выявить единственно возможный вариант ин- терпретации достаточно сложно. Исследователь А. Варламов при- водит два возможных понимания сюжетного развития: «Девушка, в которую влюблен главный герой, Сидней, на самом деле не жи- вое человеческое существо, но сбежавший из магазина манекен»

Карина Разухина Григорий Филиппов Мерцание как особенность построения визуальности: сравнение позиций читателя и зрителя в литературе и кино115 [Варламов 2005: 56], — что, в таком случае, позволяет трактовать по- добный ход событий как единственно реальный; или же: «...некий человек на фоне резко убыстряющейся жизни и на поч- ве несчастливой любви, <…> фантастического выигрыша в кар- ты сходит с ума и воображает, что девушка, в которую он влю- блен, — сбежавший из магазина манекен» [Варламов 2005: 56]. Однако герой находится на границе воображения и действитель- ности, поэтому и позиция читателя начинает «мерцать», сталкиваясь со спецификой амбивалентных образов, вырастающих из сознания Сиднея. Появляется мотив «одержимости» героя своим изобретени- ем, а все происходящее в рассказе обретает оттенок иррациональ- ности и сумасшествия. Читатель сталкивается с аффективной при- родой предметного мира, так как всякая вещь, будь то киноэкран, машина или вывеска, неизбежно трансформирует внутреннее са- моощущение героя и характер его повествования. Все эти предме- ты наделяются изначально технической, искусственной природой, подчеркивающей «ложность жизни», ее «лихорадочное мерцание». Можно заметить, что эти элементы сопряжены с тематикой визуаль- ного, и для того, чтобы понять процесс их восприятия и формирова- ние семантической нагрузки рассказа, мы обратимся к примерам. Состояние «колебания» мы воспринимаем как неотъемлемый элемент существования фантастического героя, чье сознание, стал- кивающееся со сверхъестественным, вынуждено обнаруживать про- тиводействие нескольких картин мира (своей собственной и «дру- гих») [Тодоров 1999: 27]. Позиция имплицитного читателя связана с отождествлением себя с героем — в таком случае неуверенность второго оказывается имманентно присуща первому. Более того, в рассматриваемом нами материале персонажи как фильма, так и новеллы периодически испытывают чувство страха, следователь- но, читатель тоже подвергается этому воздействию. Зрительный опыт героя сопровождается прямой метафорой в тек- сте: основным способом восприятия действительности становится визуальный контакт с раздражающими вещами. Одной из ключевых сцен, запускающих образотворчество персонажа, является поход в кинотеатр, где, в процессе просмотра кинокартины, взгляд Сиднея проникает сквозь предметный покров, допуская смешение границ условной реальности и мира на экране. В этой сцене мы наблюда- ем постепенное сокращение дистанции между зрителем (в данном случае рассказчиком) и фильмом, главным действующим лицом ко-

116Своими Словами№ 2 Визуальность торого становится серый автомобиль: «Это был металлический урод обычного типа, с выползающей шестигранной мордой, напомина- ющий поставленную на катушки калошу, носок которой обращен вперед» [Грин 1965: 186]. Под видимым приемом гриновского гро- теска прослеживается перенесение акцента с «неживого» на «жи- вое», о чем свидетельствует появление у автомобиля зооморфных признаков. Именно за счет гипертрофированных визуальных черт читатель понимает, что видимое оживление в данном случае сви- детельствует о сущностном умерщвлении. Подобное сокращение дистанции было описано в работах М. Ямпольского, именующего такой феномен «близким зрением» [Ямпольский 2001: 7], способ- ным проникать сквозь видимый покров и рассматривать объект в его «запредельном» смысле. В данном случае «скрытое» и «близ- кое» — это внутреннее состояние самого героя, который чувствует губительную силу механизации. Из-за того, что сознание героя вступает в реакцию с кинемато- графической реальностью, ценностная иерархия отношений между человеком и машиной как средством передвижения стирается. Так машина обретает свою автономность и самостоятельность по отно- шению к субъекту, вторгаясь в его частную реальность (в данном случае в миропорядок Сиднея). Визуализация автомобиля через ис- каженные черты наделяет предмет практически фатальным смыс- лом, и в результате серый автомобиль становится собирательным образом машины, идеей, руководящей миром и желающей подчи- нить себе людей. Начиная с этого момента в кино и в последующих событиях зрительное восприятие Сиднея обусловлено страхом, вызванным преследующей его машиной. Во время просмотра у ге- роя возникает ощущение повторной «встречи», так как ему кажет- ся, что он уже видел автомобиль в реальном мире. На наш взгляд, память героя была запрограммирована на такое восприятие из-за того, что он метонимически перенес автономность сознания серого автомобиля на другие машины, тем самым уничтожив дистанцию между субъектом и объектом. Это ощущение заведомого столкновения с предметом, вызываю- щим страх, привязывается к графическому номеру машины, что де- лает символы и знаки еще одним визуальным триггером для героя: «Конечно, при бесчисленной стереотипной схожести подобных явлений, у меня не было никаких зрительных указаний — ника- ких примерно индивидуальных черт мотора, но его цифра С.С. 77-7 (курсив мой. — К. Р.), — некогда — я остро чувствовал это — имела

Карина Разухина Григорий Филиппов Мерцание как особенность построения визуальности: сравнение позиций читателя и зрителя в литературе и кино117 связь с определенным уличным впечатлением, характер и суть которого, как ни тщился я вспомнить, не мог» [Грин 1965: 206]. Помимо визуального ощущения, спровоцированного номером автомобиля «С.С. 77-7», сознание рассказчика склонно к более изощ- ренным синестезиям. Его «точка зрителя» непосредственно связа- на с внутренними аффектами от предметного мира, которые моде- лируют внешнюю реальность при помощи живописно-картинных метафор: «Наконец, он выкатился с холма издали серым наростом сре- ди живописных картин дороги и начал валиться по ее склону на зрителя, увеличиваясь и приближаясь к натуральной вели- чине. <...> Одно мгновение края полотна были еще частью пей- зажа, затем все вспыхнуло тьмой, оскалившей два наносящиеся фонаря, и призрак исчез, лишь тень — воображенное продолже- ние движения — рыскнула над головой бесшумной дрожью су- мерек; и вновь вспыхнул пейзаж» [Грин 1965: 198]. Из приведенных нами примеров видно, что воображение пер- сонажа стремится объективироваться в предельно визуальный об- раз мира. Так конкретизация, происходящая в сознании читателя, благодаря воображению героя сталкивается с предельно осязаемы- ми, гротескными образами, заблаговременно акцентуированными через словесный ряд. Однако такой эффект представляется неким следствием словесно-выстроенного мышления Сиднея, которое мы и постараемся описать. Подобное нарративное изображение со- знания, склонного к синестезии, было достаточно распространено в литературе XX века. Творчество Грина можно связать с «магиче- ским реализмом» и неоромантической традицией, которые своео- бразно объединяются у автора в личный модернистский метод, со- вмещающий романтические мотивы (например, живое-неживое, театральность, кукла, двоемирие) с изображением неклассическо- го сознания. Персонаж считает, что чувствуемое и предельно вну- треннее требуют наилучшей формы выражения, иначе смутно ощу- щаемое искажается и теряет свою подлинность в представлении. Поэтому слово имеет для него смыслообразующую роль в констру- ировании действительности. Не только восприятие предметов искажает реальность, но и слово может деформировать, подменяя истинную идею ложным смыслом:

118Своими Словами№ 2 Визуальность «Слушайте: лучше всего мы помним те слова, которые произно- сим сами. Если эти слова рисуют что-либо заветное, они должны совершенно отвечать факту и чувству, родившему их, в против- ном случае искажается наше воспоминание или представле- ние. Примесь искажения остается надолго, если не навсегда. Вот почему нельзя кое-как, наспех, излагать сложные явления, особенно если они еще имеют произойти: вы вносите путаницу в самый процесс развития замысла» [Грин 1965: 207]. В этом отчасти состоит личный конфликт героя с миром, а так- же с возлюбленной Корридой Эль-Бассо, чья жизнь является пол- ностью «вещественной», зависимой от всего материального. Тща- тельное, выбирающее мышление Сиднея противопоставляется быстроте жизни Корриды, наполненной бессмысленными знаками и предметами. Воображение героя как бы привязывает явление ре- альности к слову, наслаивая ассоциации своего личного восприя- тия на все, что подвергается осмыслению, поэтому изображаемая реальность детерминирована различными аффектами (страхом ав- томобилей, любовью, отчуждением). Однако эти явления получают различное выражение как в воображении героя, так и в хрупкости действительности. Еще одним противоречивым аспектом визуальности гринов- ского рассказа можно назвать специфику аудиального восприятия Сиднея. Различного рода эмоциональные состояния героя ищут ре- ализацию через музыку, которую воображающий герой пытается пе- ревести с языка эмпирически-абстрактного на предметный: «…как я прошел два квартала, графическая отчетливость букв исчезла — их заменил звук, казалось, эти два слова повторял кто-то далеко, тихо и тяжело» [Грин 1965: 213]. Или же, наоборот, смутное и глубокое впечатление становится практически невыразимым, подобным му- зыке и навеянным ее образностью. Пограничное сознание Сиднея наделяет объекты музыкальной тональностью, раздражающей его личные чувства, которые становятся неким способом преломления видимого. Читатель, подобно рассказчику, испытывает те же непри- ятные ощущения при появлении серого автомобиля и издаваемых им «визжащих» звуков, влияющих на восприятие героем окружаю- щей действительности, что делает изображаемую среду более ме- ханической, но по оппозиции предметно-оживленной. Третьим немаловажным событием в повествовании оказыва- ется эпизод с выигрышем в карты. Как только рассказчик входит в казино, мотив искусственности продолжается в описываемом им

Карина Разухина Григорий Филиппов Мерцание как особенность построения визуальности: сравнение позиций читателя и зрителя в литературе и кино119 пространстве «портретной галереи» с объединенными общим чув- ством игроками. Обезличивание жизни, таким образом, редуцирует наличие человека как индивида в описываемом мире, наделяет его коллективными признаками в негативном отношении. В рассказе А. Грина, несмотря на то что персонаж делает свой внутренний мир предельно зримым, многие объекты теряют свой объем и переходят в разряд бледных отражений. Одной из причин такого обесцвечи- вания является темп, иначе — скорость, ощущаемая героем как раз- рушающая сила, обрекающая на забвение все созданное. Воспри- нимаемая Сиднеем кинолента мыслится не более чем тенью, чья цель — «...краткое возбуждение зрителей, пришедших на час и ухо- дящих, позабыв, в чем состояло представление» [Грин 1965: 201]. Так искусство превращается в вещь, а в образе кинематографа со- держится «мелькание» и «блистание» жизни, переплетенное с ми- ром уродливых автомобилей, которым задают движение не люди, а произвольность. Неслучайно эти два образа (кинотеатр и казино) соотносятся между собой: «Я как бы видел игрока, ставящего безу- спешно огромные суммы» [Грин 1965: 200], — так как ими управля- ет нечто предзаданное. Все вышеописанное визуализируется рас- сказчиком через метафору азартной игры, позволяющей читателю ценностно соотнести между собой два эпизода. Апогеем образотворчества Сиднея (и конкретизации реципиен- та) представляется визуальная объективация его ощущения време- ни как модели современной жизни. Абстрактный образ в сознании персонажа перерастает в схему миропорядка: «Представьте вращение огромного диска в горизонтальной пло- скости, — диска, все точки которого заполнены мыслящими, жи- выми существами. Чем ближе к центру, тем медленнее, в одно время со всеми другими точками, происходит вращение» [Грин 1965: 215]. Метафора «ложной жизни» занимает наиболее удаленное от цен- тра положение, там, где присутствует «лихорадочное сверкание», иначе — быстротечное движение, уводящее в небытие. Люди во вну- треннем круге подвергаются воздействию со стороны бешеной жиз- ни, хотя на первый взгляд находятся ближе к «истине». Этим объяс- няется конфликт Сиднея с реальностью и техническим прогрессом: «И слабые, — подобные мне, — как бы ни близко были они к центру, вынуждены нести в себе этот внешний вихрь бессмысленных торо- пливостей, за гранью которых — пустота» [Грин 1965: 203].

120Своими Словами№ 2 Визуальность Визуальные образы, которые продуцирует сознание персонажа в данном рассказе, выстраиваются в сложный семантический ряд, основанный как бы на метонимии их зрительных качеств. Сознание читателя сталкивается с переносами свойств, смешениями границ между внешним и внутренним, что делает восприятие заведомо не- однозначным (как такового предельного различия между фантасти- ческим и объективно реальным не наблюдается). Позиция читателя в случае с эпизодом просмотра фильма метафорически становится «точкой зрителя» и коррелирует с названием самого рассказа «Се- рый автомобиль». В фильме «Господин оформитель» (1988) режиссер О. Тепцов и сценарист Ю. Арабов обращаются к важным визуальным образам произведения А. Грина, но внимание авторов смещается в связи с необходимостью концептуализации некоторых мотивов рассказа на языке кинонаррации, качественно отличном от литературного. Это приводит к изменению не только сюжета, в котором достаточно трудно узнать «Серый автомобиль», но и к деформации визуального образа реальности, которая совершенно иным образом воздейству- ет на реципиента-зрителя. Мы обратимся к статье В. Шмида «Отбор и конкретизация в словесной и кинематографической наррациях» с целью теоретической экспликации различий принципов конкре- тизации рассматриваемых видов искусства. Своеобразие литературного произведения и кинофильма, по В. Шмиду, основывается на разной субстанции (словесной и ви- зуальной), а также на логике конкретизации точек зрения субъек- тов наррации. В кинематографе, в отличие от повествовательных форм литературы, внутренний мир и смысловую позицию героя можно изобразить лишь косвенным образом: «...мысли, чувства, на- мерения, побуждения героя предстают в гораздо более сырой и за- гадочной форме» [Шмид 2011: 21]. Основным фактором выступает тождество визуального образа на экране с зрительным восприяти- ем реципиента. Литературное произведение, как мы упоминали ранее, отличается от предельно конкретизированного кинемато- графа абстрактностью художественного образа, реализуемого сила- ми воображения читателя. Зритель же должен иметь иные способ- ности, необходимые для восприятия мультимедиальной системы словесных, зрительных и музыкальных импульсов киноповество- вания. Ключевой для его позиции оказывается необходимость при- вести гетерогенные импульсы в сложное, но единое впечатление от (ре)конструкции связей между увиденными им фрагментами, особым образом скомпонованными автором.

Карина Разухина Григорий Филиппов Мерцание как особенность построения визуальности: сравнение позиций читателя и зрителя в литературе и кино121 В. Шмид следует характерной для постструктурализма установ- ке на делегирование реципиенту ключевых функций реализации текста. Существенно важным для интерпретации художественно- го смысла «Господина оформителя» оказывается компетентность зрителя как носителя «энциклопедии» [Эко 2002: 214], позволяю- щей ему дешифровать «...насыщенный многообразием символов интертекст, который отразил как эстетический дискурс Серебряного века, так и це- лый корпус классических литературных текстов, в том числе Жака Казота, Эдгара По, Оскара Уайльда, Александра Грина…» [Беззубцев-Кондаков 2009]. Анализ центральных мотивов фильма, предпринятый А. Беззуб- цевым-Кондаковым в его статье «Смерть Пигмалиона», указывает на присутствие сильных интертекстуальных связей, заполняющих смысловое поле произведения «внешними» смыслами изображае- мой культурной эпохи. Исследователь констатирует, что «Господин оформитель» не может быть назван экранизацией «Серого авто- мобиля» из-за непосредственной тематической преемственности сценария Ю. Арабова с произведениями Э. По и О. Уайльда, тогда как важнейшие сюжетные коллизии являются адаптацией «Бала- ганчика» А. Блока, а также «Упыря» и «Золотого ключика» А.Н. Тол- стого, не говоря о том, что многие перечисленные исследователем произведения так или иначе варьирует сюжет о Пигмалионе. Однако этот фильм не является экранизацией рассказа не толь- ко из-за наличия интертекста, но и из-за адаптации и деформации визуальных образов литературного «первоисточника». Структур- ное приспособление персонажей к смене изобразительного плана текста на «изображающую» речь кинематографа привносит в их образы новые детали: одним из центральных персонажей кино- фильма становится кукла Анна-Мария; серый автомобиль приоб- ретает теперь значение более материально-символическое, нежели мистическое; сцена игры в карты оказывается связана с присущей для изображаемой эпохи рефлексией над природой красоты. Опи- санная нами проблема взаимоотношений человека и техническо- го прогресса, характерная для творчества модернистов, в фильме трансформируется во вневременную тему судьбы художника и его творения. Кроме того, Ю. Арабов локализует действие в Петербурге начала ХХ века, отказываясь от условно воображаемого мира рас- сказа А. Грина. Проанализировав принцип конкретизации данных

122Своими Словами№ 2 Визуальность деталей и особенности их воздействия на соотнесенность позиции героя и читателя, мы сможем охарактеризовать специфику «точки зрителя» фильма, перспективе которого также свойственно выяв- ленное нами в рассказе А. Грина «мерцание». Вступительная сцена картины сразу задает вектор зрительско- го восприятия, «оформляя» сюжетную коллизию и композицион- ную рамку фильма. Последняя представлена в двух рифмующих- ся эпизодах: открывающая фильм пантомима, в которой персонаж Пьеро сталкивается с механистическим миром обезличенных ку- кол (см. илл. 1 и 2), в конце замыкается изображением мира приро- ды, в которой человек представлен лишь смутным очертанием ге- роя. Визуальное противопоставление подчеркнутой подвижности Пьеро безликим, механистическим куклам в восприятии зрителя оказывается соотнесено с мотивом одиночества и мерцания жизни в окружении мертвых форм: «...смерть представлена в виде куклы без лица, несущей впереди себя маску» (см. илл. 1) [Павлов 2005: 71]. Возникающий синтез разных видов искусств: танца, музыки, теа- тра — в рамках движения кинокамеры формирует пугающий гори- зонт зрительских ожиданий. Музыкальное сопровождение за авторством композитора С. Курехина продуктивно дополняет возникающие дихотомические столкновения. Открывающая фильм заставка «Умирающая любовь» (см. илл. 3) начинается с однообразных звуков музыкальной шка- тулки, которая в будущем трансформируется в эклектичное музы- кальное сопровождение пантомимы — трек «Мистики». В нем ауди- ально акцентирован контраст между пластичными движениями Пьеро и образами, двигающимися в такт нарочито механистической Илл. 1–2. Вступитель- ные сцены фильма «Господин оформи- тель» (1988).

Карина Разухина Григорий Филиппов Мерцание как особенность построения визуальности: сравнение позиций читателя и зрителя в литературе и кино123 мелодии, «кружащейся» вокруг одного и того же мотива в разных тональностях. Появление красной куклы с маской в руке (см. илл. 1) сопровождается музыкальной темой с подчеркнуто неестествен- ным женским вокалом, усиливающим антитезу человека и куклы, центральную для сюжета фильма. Сочетание перемежающихся кадров с изображением рук, ставя- щих пластинку, и зловещей пантомимы, оканчивающейся бегством Пьеро, формируют тревожность зрительского «преднамерения» (термин Э. Гуссерля, приводимый В. Изером как уточнение «ожи- дания»): «Музыкальная шкатулка так же трогательна, как и кукла, но в них заключено грозное предвестье» [Беззубцев-Кондаков 2009]. Своеобразная суггестивность происходящего сообщает реципиенту необходимость в будущем соотносить визуальные приметы героев (движения, портреты) с музыкальным сопровождением и внешним обликом изображаемого пространства, которое, по определению самого Оформителя, является «продолжением хозяина». В течение фильма зрителю откроется превентивная функция начальной сце- ны: кроме описанных столкновений, в сжатой форме отражающих коллизию фильма, композиционно зарифмованы эпизоды падения Пьеро перед надвигающейся на него красной сущностью и смерти Господина Оформителя под колесами автомобиля. Первое появление главного героя тоже связано с этой сценой — он оказывается декоратором («оформителем») постановки, наблюда- ющим за происходящим. Видимое совпадение его взгляда с позици- ей зрителя является скорее исключением: как мы заметим дальше, «точка зрителя» чаще всего будет условно-внешней по отношению к герою, лишь иногда совпадая со взглядом Платона Андреевича и других персонажей (господина Грильо, Марии). Кругозор реци- пиента уже в начале фильма обнаруживает собственный избыток Илл. 3. Сцена из фильма «Господин оформитель» (1988).

124Своими Словами№ 2 Визуальность видения: зрителю открывается перспектива непрекращающегося столкновения противоборствующих мировых сил (живое / мертвое, подлинное / искусственное) в пугающем синтезе различных визу- альных и аудиальных образов. Взгляд героя, согласно наблюдениям А.М. Павлова, обращен на прекрасное и искусственное как на объ- ект творчества и соревнования с Богом в создании лишенной недо- статков формы [Павлов 2005: 72]. Наиболее явно это проявляется в движении камеры, вновь передающей взгляд Платона Андрееви- ча, стоящего у постели Анны Белецкой в одной из следующих сцен. Монтажный прием реверсии² позволяет сперва продемонстриро- вать зрителю широко раскрытые от ужаса глаза героя и лишь затем сфокусироваться на движении его взгляда от висящей на стене ико- ны к страдающему лицу больной девушки (см. илл. 4). Платон Ан- дреевич, как и зритель, испытывает ужас, созерцая божественную красоту, обреченную мучительно умирать. «Мерцание» в точке зрения героя появляется, когда он вновь встречает Анну, которая, кроме того, что оказывается живой вопре- ки собственной смерти, теперь представляется Марией, женой бо- гатого коммерсанта и работодателя главного героя. Загадочность происходящего приводит к возникновению любовной коллизии Платона Андреевича, влюбляющегося в свою «ожившую» натур- Илл. 4. Сцена из фильма «Господин оформитель» (1988). 2 — См. подробнее о рецептивной семантике реверсии: Ямпольский М. О воображаемом пространстве фильма // Зеркало: Семиотика реальности / Сборник статей под ред. З.Г. Минц. Тарту: Тартуский государственный университет, 1988. С. 127–142.

Карина Разухина Григорий Филиппов Мерцание как особенность построения визуальности: сравнение позиций читателя и зрителя в литературе и кино125 щицу, которую он продолжает называть Анной. «Фантастическое колебание» [Тодоров 1999: 16] испытывает здесь именно зритель, для которого фигура то ли ожившего манекена, то ли загадочным образом воскресшей девушки становится ключевой в интерпрета- ции происходящих событий. В дальнейшем неоднозначность в вос- приятии природы Анны-Марии будет сохранять интригу кинокар- тины вплоть до финальной сцены. Характер подобной рецептивной аффективности оказывается связан со спецификой профессионального взгляда Господина Офор- мителя. Это обнаруживается в соотнесенности таких композицион- ных форм, как «портрет» персонажей и «интерьер» домов, к оформ- лению которых причастен Платон Андреевич. Для изображаемой эпохи рубежа ХIХ–ХХ веков была характерна тотальная эстетизация повседневной жизни: как видно из фильма, убранство помещения уподоблялось театральным декорациям, а внимание к вещи дела- ло роль дизайнера-оформителя более метафизической, чем при- кладной: «По художественной логике фильма режиссера Тепцова, эта страсть рано или поздно оборачивается захватом вещами вла- сти над человеческой жизнью» [Павлов 2005: 24]. Разрешение намеченного конфликта сокрыто в разгадке образа куклы, в лице которой сходятся три ипостаси бытия: божественное, человеческое и вещественное переплетаются в Анне-Марии, делая ее промежуточным звеном между духовным и материальным. Эти проявления, полностью не сливаясь, по мере развития действия пе- реходят из одного в другое. По наблюдениям О.В. Дрейфельд, кукла является вещественным воплощением жизни человека, «объекти- вированной внешней стороной индивидуальности, идейно лишен- ной внутреннего» [Дрейфельд 2005: 79]. Обратная субъективация манекена в подобие живого человека является фантастическим со- бытием кинокартины, произошедшим вопреки воле создателя ку- клы, Господина Оформителя, который осознает свое «поражение» лишь в финале. Первое появление Марии сопровождает та же механическая музыкальная тема, которая звучала в начале фильма: жена госпо- дина Грильо предстает в окружении часовых механизмов, ход ко- торых в восприятии зрителя соотносится со шкатулочными моти- вами музыки. Камера при этом часто показывает крупным планом однотонно-восковое и лишенное эмоций лицо Марии, глаза кото- рой не выражают чувств. Подобная суггестивность вновь призвана разделить взгляд зрителя и главного героя: при всей «очевидности» синестетического восприятия Марии как «ожившей куклы», любовь

126Своими Словами№ 2 Визуальность Платона Андреевича надолго делает его слепым к неживой сущно- сти Анны-Марии. Зритель снова оказывается более прозорлив: ему открывается «необъяснимая» боязнь огня Марии, а в сцене с ловлей бабочек кукла буквально одержима идеей умерщвления их живой красоты — она превращает естественный облик природы в декора- тивную поделку (что, к слову, замечает и сам Платон Андреевич: «Ах, как вам не стыдно, Мария Алексеевна, убивать живое!»). Весьма характерно, что мерцающая фатальность куклы обна- руживается в эпизоде, когда Платон Андреевич фантастическим образом обыгрывает в карты господина Грильо. «Логика развития сюжета “Господина” подсказывает, что оживший манекен и кар- точный выигрыш художника взаимосвязаны» [Беззубцев-Кондаков 2009]. Господин Оформитель выигрывает с помощью «джокера» — карты с изображением дьявола, маскирующейся под нужную герою. Необъяснимость такого развития событий почти окончательно обо- значает статус видимого в фильме как ирреального: после оконча- ния партии фокус камеры совмещается со взглядом Грильо, который с ужасом смотрит на свою жену сквозь стекло двери. Испуг мужа Анны-Марии может быть объяснен и неожиданным проигрышем, однако в восприятии зрителя подобная мизансцена ассоциирует образ Марии с манекеном за стеклом витрины: ее поза и непрони- цаемое лицо, которые в кадре сменяются изображением испуган- ных глаз Грильо, вновь обуславливают мерцание в «точке зрителя». Моментом прозрения Господина Оформителя становится фи- нал фильма, которому предшествует загадочное видение, где Анна- Мария на глазах создателя парит в воздухе. Ирреальный образ пе- редает зрителю переживание действия, которое все еще можно объ- яснить как галлюцинацию героя. Мерцание достигает своей выс- шей точки, когда Платон Андреевич приходит в дом Грильо после его смерти. Камера показывает главного героя, стоящего у гроба коммерсанта, со спины, приближаясь к нему под тревожную музы- ку, как будто совпадая со взглядом Марии. У Оформителя не остает- ся никаких сомнений, что перед ним действительно его ожившее творение, деструктивная природа которого приводит к гибели все- го живого. Визуально это воплощено в сохранившемся из рассказа Грина мотиве воскового лица: камера крупным планом показывает расплавленный фрагмент воскового облика Марии. Ужас зрителя обусловлен переходом внутренней мертвенности Марии во внеш- нюю форму, амбивалентно представляющуюся триумфом и крахом Господина Оформителя.

Карина Разухина Григорий Филиппов Мерцание как особенность построения визуальности: сравнение позиций читателя и зрителя в литературе и кино127 Последним значимым визуальным образом становится ин- терпретированный Тепцовым «серый автомобиль», которого ге- рой рассказа Сидней панически боялся. В фильме машина тоже играет роковую роль, преследуя Оформителя на протяжении всей истории (на улице Петербурга, на кладбище, в финале на мосту). Впрочем, мерцание и в сцене смерти Платона Андреевича находит свое место в непрямом узнавании автомобиля в надвигающемся на героя светлом пятне. Символично, что проблема раскаяния дерз- кого творца-богоборца находит более яркое выражение на языке кино, чем в литературном тексте: «В “Господине оформителе” смерть настигает художника в тот момент, когда к нему приходит осознание ложности жизненной и творческой цели. Он покорно принимает смерть от руки свое- го “кадавра”» [Беззубцев-Кондаков 2009]. В заключительной сцене не находится места человеку: несовер- шенное создание Бога, достигнув своей цели увековечить прекрас- ное, стерло само себя из природного мира. Об этом говорит офор- мившаяся в финале сюжетная рамка, в которой человек предстает как осколочное воспоминание (фигура Пьеро в сводах полуразру- шенного дома). «Живое очень часто в фильме заявляет о себе лишь в звуках <...>, но непосредственно визуально не проявлено, словно это существует в некоем другом измерении, по ту сторону от про- странства, в котором происходит действие. Живое неожиданно прорывается, нарушая мрачный колорит изображенного мира» [Павлов 2005: 75]. Подводя итог, мы обнаруживаем в картине О. Тепцова детали- зированную рефлексию человека как промежуточного звена между Богом и материальным миром. Гротескная гиперболизация второ- го воспринимается зрителем как развитие идеи первоисточника, но, в отличие от «Серого автомобиля», в фильме главный герой поль- зуется материальным как средством творчества, собственноручно создавая свою гибель в стремлении к обратному — преодолению смерти. Состояние мерцания обусловлено аффективной точкой зре- ния героя на свое творение, которое, покинув рамки интенциональ- ной установки автора, привело к гибели человека в художествен- ном мире фильма. Восприятие зрителя задается повторяющимися

128Своими Словами№ 2 Визуальность кинематографическими приемами: изображение лиц героев и ужаса на них чередуется с совмещением их взгляда и кругозора зрителя, что обуславливает появление устойчивого чувства страха. Визуаль- ная конкретизация до конца не разрушает нарративную интригу и фантастические колебания: зритель, которого провоцируют вос- принимать изображаемое в целостности аудиовизуального обра- за, «находится в постоянном поиске живого в мире (подобно Пьеро в начальной сцене танца), где это живое постепенно исчезает; ис- пытывает ужас подмены живого искусственным» [Павлов 2005: 76]. Словесный эксперимент А. Грина О. Тепцов трансформирует в мерцающую на границе краха попытку человека-творца создать более совершенную копию себя. «Трагедия Платона Андреевича — это типичная трагедия русского декаданса, который попытал- ся “возвысить” реальность до искусства, смешать быт с бытием» [Беззубцев-Кондаков 2009]. Состояние мерцания, с которым стал- киваются читатель и зритель «Серого автомобиля» и «Господина оформителя», характеризуется особой реализацией фантастиче- ского сюжета, при котором центральным конфликтом оказывает- ся совмещение в точке зрения героя / реципиента ценностно про- тивостоящих картин мира. Если в литературном произведении это проблематизируется в символически означаемых образах, то в ки- нематографе ценностные дихотомии оказываются слитыми в ви- зуализированном образе человека-куклы. В «Сером автомобиле» аффективная природа изображаемого мира, погубленного про- грессом, получает свое освещение через сознание Сиднея, чье вос- приятие регулируется: а) амбивалентным восприятием предметов действительности (ландшафта, кинематографа, номера машины); б) языковыми сегментами, знаками и тропами, которые выстраи- вает автор (иначе говоря — текстуальной природой произведения). Все эти особенности конкретизируются читателем в имагинатив- но-визуальные образы, формирующиеся в процессе чтения и соз- дающие общее «некомфортное» впечатление от технологичности описываемых событий. Среди них мы можем выделить: описание кинофильма, играющего с рецептивной культурой как героя, так и читателя; «сошедший» с экрана образ гротескного серого авто- мобиля; графический номер машины, ассоциативно сплетенный с «хищной» природой последней; плакат, украшающий вход в театр (он фактически становится вставным фрагментом текста); цветовой код произведения, а именно, появляющийся неоднократно серый цвет, блестящие тона и общая «блеклость», «призрачность» художе- ственного пространства.

Карина Разухина Григорий Филиппов Мерцание как особенность построения визуальности: сравнение позиций читателя и зрителя в литературе и кино129 Список источников 1. [Грин 1965] — Грин А. Серый автомобиль // Собрание сочинений в 6 т. Т. 5. М.: Правда, 1965. С. 183–218. 2. [Господин оформитель. 1988] — Господин оформитель. Фильм. Реж. О. Тепцов. СССР, Ленфильм, 1988. Список литературы 1. [Беззубцев-Кондаков 2009] — Беззубцев-Кондаков А. Смерть Пигмалиона // Дарьял. 2009. № 4. URL: link (дата обращения: 12.05.2021). 2. [Варламов 2005] — Варламов А. Александр Грин. М.: Молодая гвардия, 2005. 464 с. 3. [Дрейфельд 2005] — Дрейфельд О.В. Кукла как эстетическое явление и литературный персонаж // Диалог кино и литерату- ры: Материалы Первой Гуманитарной конференции (8 апреля 2005 г.) Записки Школы Понимания. Вып. 1. М.: Гимназия № 45, 2006. С. 77–81. 4. [Изер 2004] — Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: антология. М.: Флинта, Наука, 2004. С. 202–227. 5. [Лотман 1998] — Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: «Искусство — СПБ», 1998. С. 14–285. 6. [Павлов 2005] — Павлов А.М. «Господин оформитель»: пережи- вание ужаса как доминанта зрительского поведения // Диалог кино и литературы: Материалы Первой Гуманитарной конфе- ренции (8 апреля 2005 г.) Записки Школы Понимания. Вып. 1. М.: Гимназия № 45, 2006. С. 70–76. 7. [Тарковский 1967] — Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. 1967. № 10. С. 73–95. 8. [Тодоров 1999] — Тодоров Ц. Введение в фантастическую литера- туру. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 256 с. 9. [Шмид 2011] — Шмидт В. Отбор и конкретизация элементов в словесной и кинематографической наррациях // Narratorium. 2011. № 1–2. С. 20–28. 10. [Эко 2002] — Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. М.: Symposium, 2002. 290 с. 11. [Ямпольский 2001] — Ямпольский М. О близком (очерки немиме- тического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001.

130Своими Словами№ 2 Визуальность Григорий Алексеевич Филиппов Российский государственный гуманитарный университет, Институт филологии и истории, бакалаврская программа «Зарубежная филология: компаративистика» slashgame8@gmail.com Grigory A. Filippov Russian State University for the Humanities, the Institute of Philology and History, BA programme “Foreign Philology: Comparative Studies” slashgame8@gmail.com Карина Эдуардовна Разухина Российский государственный гуманитарный университет, Институт филологии и истории, бакалаврская программа «Зарубежная филология: компаративистика» karina.razuhina1301@mail.ru Karina E. Razukhina Russian State University for the Humanities, the Institute of Philology and History, BA programme “Foreign Philology: Comparative Studies” karina.razuhina1301@mail.ru

131Своими Словами№ 2 Визуальность

132Своими СловамиВизуальность Аннотация «Атлантида» (2019) — украинская драма-антиутопия режиссера Валентина Васяновича. Я использую понятие «предвосхищенной памяти» Стефа Крэпса и теории медленного кино, чтобы пролить свет на комментарий фильма об уничтожении жизни в результате вооруженного конфликта и переосмыслить актуальность этих поня- тий. В фильме воображаемое будущее Донбасса де-драматизируется с целью подчеркнуть поверхностность телеологического повество- вания о войне и выйти за рамки его антропоцентрической оценки. Abstract Atlantis (2019) is a Ukrainian dystopian drama directed by Valentyn Vasyanovych. I use Stef Craps’ notion of anticipatory memory and theories of slow cinema to illuminate a commentary that the film produces as to the destruction of life as a result of an armed conflict and to re-articulate the relevance of the concepts. The film de-dramatises an imaginary future for Donbas to underscore the futility of the teleological narrative of war and look beyond its anthropocentric assessment. ПРЕДВОСХИЩАЯ ЛАНДШАФТЫ ПАМЯТИ: ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ И УНИЧТОЖЕНИЕ ЖИЗНИ В ФИЛЬМЕ «АТЛАНТИДА» (2019) Anticipating Memory Landscapes: Temporality and Destruction of Life in “Atlantis” (2019) Ключевые слова: культурная память, климатическая фантастика, медленное кино, украинский кинематограф. Keywords: cultural memory, climate fiction, slow cinema, Ukrainian cinema. Автор: Илья Малафей Author: Ilya Malafei УДК 7.067 + 791.43 /.45

133Своими Словами№ 2 Визуальность Introduction¹ The contemporary moment is misleading in its seeming peacefulness. While currently there are no wars in progress of the scale and magnitude comparable to the world wars of the 20th century, the world is far from being at peace. One of the prominent geographical and ideological terrains of today’s armed conflicts is that of the post-Soviet space. Some of those conflicts are conserved for the time being (e.g. Transnistria), the others are in their active phase at the time of writing (Nagorno-Karabakh). The film Atlantis (2019), directed by Valentyn Vasyanovych, engages with one such armed conflict that is taking place, up to this day, on the European continent — the war in Donbas. The film intricately weaves together modern warfare, ecological destruction, collective traumas, and intimate detail of mundane existence to offer an account of anticipatory memory in the aftermath of the conflict in the East of Ukraine. The (literally) slow drama of daily life, graceful in its organisation of temporalities, reflects on the relationship between war, death, memory, and love with human and non-human life. Set in the future, it engages with the consequences of the conflict that is in progress as we are watching the film in the present. Taking this rich cultural object as the locus of my analysis, I aim to discuss the engagement of the notion of anticipatory memory with contemporary human warfare and its destruction of life (both direct and indirect, human and non-human). The film invites the viewer to engage with an account of an anticipated future and mobilises the mnemonic mode of anticipatory memory as a critique of contemporary politics based on the accumulation of capital and anthropocentrism. The research question that drives the development of my analysis, then, is: What is the analytical value of the organisation of temporality that Atlantis offers in relation to the destruction of human and non-human life? I use Stef Craps’ notion of anticipatory memory and theories of slow cinema to illuminate a commentary that the film produces as to the destruction of life as a result of an armed conflict and to re-articulate the relevance of these concepts. Therefore, the supporting questions are: What kind of anticipatory memory of the war in Donbas does the film suggest, how does it stage an intervention in the present, and to what effect? Atlantis de-dramatises an imaginary future for Donbas, beyond the war, to underscore the futility of the teleological narrative of war and look beyond its anthropocentric assessment. In what follows, I introduce this cultural object, briefly engage with the relevant theories, and develop my analysis in relation to the questions posed. 1 — I am grateful to Boris Noordenbos, Assistant Professor in Literary and Cultural Analysis at the University of Amsterdam, for his invaluable input in the development of this essay.

134Предвосхищая ландшафты памяти: темпоральность и уничтожение жизни в фильме «Атлантида» Илья Малафей Atlantis is a Ukrainian dystopian drama released in 2019 and directed by Valentyn Vasyanovych. It premiered at the 76th Venice International Film Festival, where it proceeded to win the award for Best Film in the Horizons section, which features cinematographic works that offer novel expressive languages (think slow cinema!). The film is set in 2025, “one year after the war,” (Atlantis, 2019) as it is stated at the beginning, in the East of Ukraine. Even though there is no direct representation of war, the viewer is constantly confronted with its environmental, social, and psychological vestiges. Atlantis opens with a scene that was shot with a thermal imaging camera, in which three men kill and bury a fourth one. The setting of the film is bleak, industrial; the buildings are dilapidating, people are scarce. The protagonist is Sergiy (Andriy Rymaruk) — a former soldier and a steel factory worker who is being laid off. His friend Ivan (Vasyl Antoniak), having gone through the same experience and suffering from severe PTSD, kills himself after countless sleepless nights by jumping into what appears to be liquid metal. Sergiy finds a new job — he delivers drinking water to the zona, the uninhabited area that was heavily affected by the war. By accident, he meets Katya (Liudmyla Bileka) and joins the Black Tulip Mission, of which she is part. The mission searches for corpses — the victims of the war — in an attempt to identify and bury them properly. When the protagonist encounters an employee of an international environmental organisation, the viewer learns that the war has induced non-human costs as well: due to ecological damage caused by flooding of mines, the area has become uninhabitable. The film ends with Sergiy’s decision to stay in the area, notwithstanding that employee’s invitation to move abroad, and starts a love affair with Katya. What Atlantis offers its viewer is not a rollercoaster ride but an extremely slow walk through ruins (psychological, architectural, industrial, and ecological). The scarcity of dialogue, long and static takes, long symmetrical shots, attention to mundane uneventful scenes of life, and the film’s general observational and minimalist style facilitates an experience that is above all unsettling. The features of the film that I claim are specific to it and analytically relevant are the following: it is set in the future, 2025, in the area where an armed conflict is unfolding at the moment; it is made in the style of slow cinema; it offers a (visual) representation of the conflict’s consequences for both humans and landscape. Atlantis (2019)

135Своими Словами№ 2 Визуальность Imagining and remembering the catastrophe: trauma, anticipation, representation The representations of climate catastrophes abound in popular culture. The threat that the human-inflicted environmental degradation poses is perhaps a ubiquitous theme of the commercial blockbuster industry. Scholars have not left this phenomenon unaddressed, primarily wondering to what effect this genre constructs the idea of a looming disaster, in the reasons for which we are all implicated. To what extent does it make us feel implicated, and what does it mean for civic action? Demonstrating the casual link between the actions in the viewer’s present and the future disasters and picturing the fictional future that should be avoided is the primary mode of critique originating in such cultural products which may activate a strong affective response. Ann Kaplan puts forth the argument that future, anticipated catastrophic events can have a traumatic effect on the viewer (2016). She suggests and operationalises the concept of pretrauma, which can induce a Pretraumatic Stress Syndrome, on par with widely recognised Post-Traumatic Stress Disorder. She highlights the role of the temporal organisation of the catastrophic narratives as a complex reorganisation of the past, the present, and the future. For Kaplan, making the structure of such reorganisation explicit is key to the productive engagements with the threat of human- induced climate change. In a related vein, Ashlee Cunsolo and Neville R. Ellis discuss the notion of climate grief (2018). In their elaboration, it denotes “...the grief felt in relation to experienced or anticipated ecological losses, including the loss of species, ecosystems and meaningful landscapes due to acute or chronic environmental change” (2018: 275). Importantly, these scholars include the possibility of the anticipation of destruction as a cause of climate grief. Hence, imagining a climate catastrophe on screen may be conducive to climate grief, which raises productive questions about the agential qualities of the environment, relationality of the environment and humans, and the cultural work of the catastrophic imageries. Anil Narine’s eco-trauma allows to further stress the relational optics of engagement with the (representations of) climate crisis. For him, eco- trauma is the one that “…we perpetuate in an ecosystem through pollution and unsustainable resource management [which] inevitably [returns] to harm us” (2015: 9). What it implies, however, is not nature (I use this term

136Предвосхищая ландшафты памяти: темпоральность и уничтожение жизни в фильме «Атлантида» Илья Малафей tentatively), to which we now extend agential capacities, taking a revenge on us; it is not fighting back. Narine affirms that in the objects of climate fiction that he discusses, the trauma (the environmental degradation) is always already our own trauma (admittedly, with an uneven distribution suffering), and the catastrophes “[force] us to confront our own propensity to inflict <…> traumas” (2015: 9). An eco-trauma, then, is not a syndrome, problem, glitch to be treated; it is a condition which illuminates the complex relational networks and the simple inseparability of the drivers of climate change and those who bear witness to it (widely construed). Stef Craps’ notions of “preliminary mourning” (2017: 479) and “anticipatory memory” (2017: 485) are the modes of the organisation of diegetic time that bring forth the logic of much of the catastrophic fiction and reveals the structure of temporal positioning of the viewing subject. Craps envisions the work of memory to be in the benefit of the present and future by fictionalising the anticipated future as the memory of the future perfect. In his account, “fictional future history of the present” (2017: 484) is effective by virtue of making climate change and its consequences imaginable and tangible on a mass scale. While aiming to “scale up remembrance” (Plate 2017: 493) and “break through ordinary perception” (Craps 2017: 484), Craps is hesitant to let go of the centrality of the human subject. Liedeke Plate re-articulates Craps’ ideas in a way that is more considerate of post- and non-human. She advocates for the re-introduction of a concept coined by Pierre Nora milieux de memoire — environments, or landscapes, of memory (Plate 2017: 495). Plate suggests an analytical lens that conceptualises memory landscapes as those “of which humans are (but) a part, that is lived (not just by humans) in the anticipation of the materialisation of past mistakes” (2017: 495). Refusing to accept “the age-old humanist distinctions between natural history and human history” (Beck qtd. in Plate 2017: 495) paves the way to a more holistic and productive understanding of the very material as well as social processes, related to climate change and beyond, in an effort to foster potentially healing connections. Anticipatory memory, I argue, is an imaginative device that can assist in making these connections. Anticipatory memory is clearly about fashioning temporal relations in a certain way. While it is one of the dimensions of the organisation of the narrative in Atlantis, durational aesthetic complements it by fashioning the formal organisation of the film. In this way, my concern with time extends into the analysis of the form of the object. I invoke the theoretical work on the style of slow cinema to help me produce a time- based reading of Atlantis. While the notion of slowness as a temporal feature of cinematographic works is by no means new, it has gained

137Своими Словами№ 2 Визуальность special prominence in the last decade, as Tiago de Luca and Nuno Barradas Jorge posit. They are the editors of the first book focusing on slow cinema and lay the foundation for my understanding of the idea. One way in which slow cinema can be conceptualised is through time as such being made noticeable for the viewer, often through “a disjunction between shot duration and audiovisual content” (de Luca and Barradas Jorge 2016: 5). In a similar vein, Jonathan Romney describes slow cinema as “downplay[ing] event in favour of mood, evocativeness, and an intensified sense of temporality” (Caglayan 2018: 4). Prevalence of long shots over close-ups and focus on settings lacking human presence might be said to be characteristic of slow cinema, though such claims should be made carefully (de Luca and Barradas Jorge 2016: 5). De Luca and Barradas Jorge postulate that a commitment to realism and reality is the “trademark” of slow cinema (2016: 7). Concerning that, De Luca writes about slow cinema’s “sensory mode of address based on the protracted inspection of physical reality” (Caglayan 2018: 1). By observing realities to which varying levels of significance are attributed in contemporary culture and politics, slowness can help to update the affects such realities produce and the ways in which they are perceived (de Luca and Barradas Jorge 2016: 14). Slow cinema offers a forum for a conceptual variety of temporalities and can be tailored precisely to the subject matter in question. The political force of a durational aesthetic, then, is in its ability to intercede in wider debates reassessing and questioning established systems, values, and regimes through a novel sensory-perceptual lens (2016: 15). Anticipatory memory and durational aesthetic are the two hinges around which the time is arranged in Atlantis and which facilitate the interrogation of the destruction of life and of the conventional political and analytical frames that address armed conflicts. They work in tandem to stage an intervention in the present. On bathing in an excavator’s bucket: The critical import of Atlantis (2019) In a scene in the last half an hour of the film (1.11.00 – 1.18.52), Sergiy arrives at a barren landscape. It is filled with boulders and rubbles; there is a large excavator bucket in the centre of the frame and an old truck in the far-left corner. Sergiy takes a hosepipe out of his truck, walks to the bucket, fills it with water, and makes a fire under it. He proceeds to bathe in it, occasionally submerging himself in the water. In my reading

138Предвосхищая ландшафты памяти: темпоральность и уничтожение жизни в фильме «Атлантида» Илья Малафей of the scene I ask how its formal and narrative characteristics organise time (both diegetic and non-diegetic) and to what effect. The scene (fig. 1) provides an entry point to the analysis of the style of the whole film. It features elements that surface in the rest of Atlantis and allows talking about it as a work of slow cinema. The scene is shot in (what looks like) one nearly eight-minute take; the camera is static for the whole duration of the scene, and the shot is long: the landscape, the truck, and the bucket are constantly in the frame and focus. There are no other humans, and there is very limited action. Sergiy walks slowly to the bucket and back to the truck several times, water flows from the hosepipe into the bucket, and fire burns under it. There is no dialogue; it is a long act of bathing, which the viewer is made to witness. Although the act in itself is devoid of explicit narrative significance, I suggest reading it as part of a memory landscape that Atlantis produces: the landscape of Atlantis as an imaginative metaphor rooted in material realities. Through bringing together and contemplating a lonely human, a barren landscape, an artificial source of water, a spare part of an industrial machine the scene weaves together and amplifies psychic, social, and natural damage wrought by war. It is bizarre at best, and can be made sense of and acquires significance, as a landscape, retrospectively, that is, by gesturing towards the war that fashioned it. Reading Atlantis in the context of pretrauma allows to conceptualise the durational character of climate and the related social transformations (Kaplan 2016). It emphasises the refusal of constructing a future dystopian world as a result of an event, which is central to the film’s narrative. The world of Atlantis is a “morbid” but an “ongoing” one (Kaplan 2016: 14). Even though Sergiy is on screen most of the time in the scene, his presence and actions are as (in)significant as the presence of the other objects in the frame. When he is bathing, he goes underwater, and for Figure 1. A scene from Atlantis (2019): Sergiy bathes in a deserted bucket of an excavator. Digital film still.

139Своими Словами№ 2 Визуальность Figure 2. A scene from Atlantis (2019): Sergiy submerges himself in water for prolonged periods of time in the scene. Digital film still. some time it looks as if there is no human there (fig. 2). That period is long enough to make an impact on the viewer. It raises questions about the position and the role of the human in the film and the (memory) landscape that the film portrays. More generally, a significant feature of the visual storytelling employed in Atlantis is that the length of a take is not correlated with the presence of the protagonist: it starts and/or ends when the human is not yet or no longer in the frame. Again, this delay is long enough to become prominent. The human flows in and out of the environment that exists independently of them. Humans have made themselves optional, nothing but a part. Machines keep company to humans (fig. 3). The prominence of the truck in the background and the fact that it is an excavator bucket that Sergiy is bathing in is affirmed in other scenes as well, emphasising close ties between machines and humans in that context. The mining industry has been the backbone of the region; the industry is one, albeit important, reason for the conflict; if not the cause, the industry is the source of the ecological crisis in the region. At the same time, what we would Figure 3. A scene from Atlantis (2019): one of the large vehicles figuring prominently in the film. Digital film still.

140Предвосхищая ландшафты памяти: темпоральность и уничтожение жизни в фильме «Атлантида» Илья Малафей think of as nature is completely absent from the stage; it is no longer there. A more conventional, less striking way of having a bath outside, for instance, would be in a natural water reservoir. Notably, we see no natural sources of water, and water is the site where the ecological catastrophe of Donbas unfolds. Water is a shorthand for life in the popular imagination, which is illustrated by the constant speculations about the presence of water on other planets as evidence of its possibility there. The livelihood of Donbas’ people needs to be artificially supported in the film because no access to water would mean the impossibility of the continuation of human life. The act of bathing is invested with another dimension of meaning in relation to the preceding scene. In it, the protagonist, as part of the Black Tulip Mission, unearths corpses for the first time, and the smell makes him vomit. Bathing, then, transforms into a cleansing ritual; visually it reminds of bathing in holy springs which are widespread in Orthodox contexts, and the Orthodox faith is a significant part of Ukraine’s culture. Water, thus, is not only a means of sustenance but also a cleansing force in its own right. Arguably, the urge to wash off the sin of participating in the war and the traumatic (hi)story is taken to extreme and fatal consequences in the case of Ivan, who jumps into a “bath” of fluid metal. In resonance with slow cinema theorists, I posit that Atlantis’ insistence on and attention to mundane scenes of life has political consequences. The everyday life it depicts is seemingly insignificant and uneventful, as the bathing scene communicates. However, such close focus on it, which the approach of slow cinema affords, invests it with urgency and relevance, arguably for the viewer’s present as well. It brings attention to the loneliness and optionality of a human being in an environment torn by war. Its social dimension is embodied by the difficult decision to stay or to leave the almost lunar, uninhabitable landscape, which in itself constitutes the ecological dimension. A close look demonstrates that a post- war landscape is only that of memory, a memory landscape. The water that Sergiy bathes in is a consequence and a reminder of the military action that resulted in flooding of the mines and poisoning of the groundwater. The excavator bucket is a trace of an industry that is no longer there. Sergiy is a person who only finds use for himself in staying in the area and addressing the consequences of the war by delivering water and digging out corpses to bury them properly. The emphasised temporality highlights the saturation of the physical landscape with the symbolic and material investment of war. Such import of durational aesthetic reinvents the significance of anticipatory memory. Its conception that Atlantis develops is radically

141Своими Словами№ 2 Визуальность different from that by Craps. Instead of scaling up remembrance, it scales it down. While the examples with which Craps engages are located thousands of years in the future, the film is far enough in the future for the viewer to believe that it might become a reality but close enough that it is still tangible. The “de-dramatization of narrative events” (Caglayan 2018: 5) that Vasyanovich achieves in the film works to allow reflection about the war, and it is made possible only by virtue of temporally locating the film in the near future. Such temporality, then, warrants the shift of focus from the theatre of war to the matter-of-factness of daily life in the imaginary aftermath that is very plausible, and such a shift, in turn, allows meditating on the tangible and symbolic consequences of the war. The only markers of a real locality are language (the characters speak Ukrainian; albeit, the dialogue is scarce) and recognisable old-fashioned Soviet cars. They are placed against a generalisable background of a barren landscape and vestiges of industry and war. Such staging makes Atlantis the metonymy for the global (primarily environmental) crisis. It is an experimental lab, even if with a distinct face, indeed, an Atlantis, an isolated imaginary island that, sadly, has a lot to say about our present. For Vasyanovich, the end of the war is ultimately insignificant. Just like the overall climate change, the consequences of the war that are portrayed have an effect beyond humans and cannot be easily undone. Atlantis through its focus on the micro-level generates affects that invest preliminary mourning in the now with urgency. If the work of grieving is not done today, one will be forced to do it tomorrow, already as part of a memory landscape. Conclusion The landscape of Atlantis is a landscape of memory. Corpses, figurines, mines, bombs, debris, machines, and humans — all these elements function as memory tokens. Every action in the film is taken in service or as a consequence of the past. It is also how Sergiy frames himself at the end of the film. By refusing to leave, he decides to stay and grieve. And the grief that he lives through is largely human-centred: he grieves over his friend and his old life. However, by staying he must embrace the totality of both the physical and metaphorical landscape that is left for him; a landscape that is not something that it used to be. These metaphorical operations allow talking about Butlerian grievability, including that in relation to the environment. What is portrayed in Atlantis has been happening and is happening as I am writing. The representation of the future offered by Vasyanovich is speculative only to an extent. The war does not need to end for us to

142Предвосхищая ландшафты памяти: темпоральность и уничтожение жизни в фильме «Атлантида» Илья Малафей make sense of the losses inflicted. By offering a narrative of de-dramatised everyday life with the help of cinematographic devices that can be provisionally attributed to the style of slow cinema the film achieves an effective and affective examination of the destruction of life and art’s capacity for social critique. Anticipatory memory while not explicit is embodied and saturated in the mundane material elements represented in the film. In the scene where Sergiy talks to the environmental organisation employee, the film spills out a moralising message very directly (1:26:00 — 1:30:50). “It took ten years to clean up the land poisoned by the myths of Soviet propaganda. But now you need to clean the water and soil. It will take decades, if not hundreds of years,” she says. This short monologue reaches for the reasons of the conflict and projects its consequences even farther into the future. What it overlooks, however, is Sergiy’s acceptance of and embeddedness in the landscape. It is not that the destruction of life is acceptable. It is that when we zoom in on an individual life, without overemphasising grand narratives and big events, the protagonist is not an inherent but a necessary part of the landscape. Taken out of the memory landscape, he will struggle to make sense and to be made sense of. Thus, it highlights the cultural problematic and disrupts the extractivist, consumerist logic of relationality between the human and the environment. Such framing is a step towards reshaping the domain of the grievable and de-centring the human body as the only one to be mourned, or at least to be mourned on its own (Cunsolo and Landman 2017: 16). The list of sources Atlantis. Vasyanovych, Valentin, director. 2019. Garmata Film, Limelite. The list of literature Caglayan, Emre. Poetics of Slow Cinema: Nostalgia, Absurdism, Boredom. Switzerland: Palgrave Macmillan, 2018. Craps, Stef. “Climate Change and the Art of Anticipatory Memory.” In Parallax, no. 4 (2017): 479–492. Cunsolo, Ashlee and Neville R. Ellis. “Ecological Grief as a Mental

143Своими Словами№ 2 Визуальность Health Response to Climate Change-Related Loss.” In Nature Climate Change 8, no. 4. (2018): 275–281. Cunsolo, Ashlee and Karen Landman. “Introduction: To Mourn beyond the Human.” In Mourning Nature: Hope at the Heart of Ecological Loss and Grief, edited by Ashlee Cunsolo and Karen Landman, 3–26. Montreal and Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2017. De Luca, Tiago and Nuno Barradas Jorge. “Introduction: From Slow Cinema to Slow Cinemas.” In Slow Cinema, edited by Tiago de Luca and Nuno Barradas, 1–25. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2016. Kaplan, Ann. Climate Trauma: Foreseeing the Future in Dystopian Film and Fiction. London: Rutgers University Press, 2016. Narine, Anil. “Introduction: Eco-Trauma Cinema.” In Eco-Trauma Cinema, edited by Anil Narine, 1–25. New York: Routledge, 2014. Plate, Ledeke. “Climate Change and the Metamorphosis of Memory: A Response to Stef Craps.” In Parallax, no. 4. (2017): 493–497. Илья Александрович Малафей Амстердамский университет, магистерская программа «Анализ культуры» ilya.malafei@protonmail.com Ilya A. Malafei University of Amsterdam, MA programme “Cultural Analysis” ilya.malafei@protonmail.com

144Своими Словами№ 2 Визуальность 3 РЕВОЛЮЦИЯ И ЭВОЛЮЦИИЯ В СТИЛЕ: ОТ ОБЩЕСТВА К СПЕКТАКЛЮ

145Своими СловамиВизуальность Аннотация В статье рассматривается использование одежды в борьбе за по- литический капитал в период Русской революции 1917–1921 гг. Особое внимание уделяется роли элитарных групп российского об- щества в этом процессе. Вестиментарная традиция данных групп анализируется в рамках историко-генетического метода. Это по- зволяет подчеркнуть стремление рассматриваемых акторов к воз- вращению политического процесса в прежнее русло национально- государственного строительства. Abstract The article examines the use of clothing in the struggle for political capital during the Russian Revolution of 1917–1921. Special attention is paid to the role of the elite groups of the society. The vestimental tradition of these groups is analyzed in the framework of the historical-genetic approach. This makes it possible to emphasize the desire of the actors to return the political process to the former course of state construction. ЦЕНЗОВАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 1917–1921 ГОДОВ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ВЕСТИМЕНТАРНОГО КОДА Elite Societies of the Russian Revolution of 1917–1921 through the Prism of the Vestimental Code Ключевые слова: революция, вестиментар- ный код, одежда, политика. Keywords: revolution, vestimental code, clothing, politics. Автор: Тимур Газизуллин Author: Timur Gazizullin УДК 93/94

146Своими Словами№ 2 Визуальность Революция лишила легитимности прежние средства символи- ческой борьбы. Цензовая общественность лишь частично смогла приспособиться к новым условиям. Попытки встроить позднеим- перские тенденции моды в новый революционный контекст стол- кнулись с нежеланием демократических слоев русского общества воспроизводить в поле политики вестиментарные коды, принятые ранее, так как сам факт возвращения к мундирам и сюртукам сим- волизировал крах надежд на создание открытой и децентрализо- ванной системы социальных отношений. В данном случае возникает трудность при определении того, что мы должны понимать под «цензовостью». Свою роль здесь сыгра- ла сложная избирательная система в думу и Государственный совет. Но при всем этом мы не можем игнорировать весь пласт русского общества, который воспринимался и воспринимал себя в качестве некой элитарной группы. Таким образом, под цензовой обществен- ностью мы подразумеваем столичную интеллигенцию, обладавшую экономической самостоятельностью, а потому имевшую возмож- ность активно заниматься политикой; парламентариев, выступив- ших в февральский период против перехода от общенациональной антимонархической революции к радикальным социальным преоб- разованиям в военное время; прежних царских сановников, приняв- ших участие в политическом процессе. Мы не сводим «цензовость» к одному лишь экономическому компоненту, но реконструируем многосоставную среду, опиравшуюся на сконцентрированный по- литический и экономический капитал. Противостояние цензовой общественности и революционной демократии не ограничивалось публичными спорами о внутрипо- литическом курсе, а прорывалось в повседневность. Считывание определенных вестиментарных кодов обуславливало то, каким бу- дет отношение населения к конкретному течению. Объектом нашего исследования является символическая борь- ба периода Русской революции 1917–1921 гг. Предметом исследо- вания являются вестиментарные коды цензовой общественности. Теории второй половины XX века позволили отечественной и зарубежной историографии начать активно разрабатывать под- ходы к интерпретации вестиментарных кодов. Монография Б.И. Ко- лоницкого примечательна тем, что кроме ключевых кодов, таких как френч и пиджак, рассматриваются и декоративные элементы костюма (красный бант). В этом смысле нам необходимо подчер- кнуть ограниченные возможности пиджака как самостоятельно- го вестиментарного кода, а потому данная монография позволяет

147Тимур Газизуллин Цензовая общественность русской революции 1917–1921 годов через призму вестиментарного кода учесть опыт реконструкции восприятия костюма революционно- го периода [Колоницкий 2012: 237–238]. Кристин Бар, анализируя роль брюк в период Французской революции, указывает на стрем- ление оппозиционного сегмента политического класса отказаться от роскоши в одежде [Бар 2013: 22–23]. Так мы обнаруживаем сходство с тезисом Пьера Бурдье о том, что наибольшим политическим капиталом обладают те агенты, ко- торые выступают за перераспределение капитала экономического [Бурдье 1993: 186]. В статье И.К. Кирьянова обращается внимание на верхнюю одежду. Пиджак выступает в качестве самостоятельного символа антимо- нархической революции [Кирьянов 2018: 162]. Учитывая, что отече- ственные специалисты рассматривают эволюцию вестиментар- ных кодов преимущественно на пространстве Москва — Петроград, мы стремимся выйти за рамки столичных центров, а также подчер- кнуть многовариантность пиджачного костюма. Можно сказать, что галстук и воротничок выступают не менее важными элемента- ми костюма, так как позволяют продемонстрировать стремление определенного актора к конкретизации своей позиции. В резуль- тате один и тот же пиджак при различных комбинациях аксессуа- ров может быть и цензовым, и революционно-демократическим. В пиджаке можно увидеть символ борьбы не только с самодержав- ным строем, но и с большевизмом. Целью нашего исследования является определение способов ис- пользования и вариантов считывания вестиментарных кодов цен- зовой общественности в процессе символической борьбы в годы революции. Источниковая база представлена кино- и фотодокументами, гра- фическими изображениями, воспоминаниями современников о рас- сматриваемых событиях, а также публицистическими работами. Интерпретация визуальных источников осуществляется через ана- лиз воспоминаний, а также публицистических работ, отражающих идейные ориентиры определенных течений и групп. Тем самым аксиологическое и социально-политическое содержание вести- ментарных кодов рассматриваемых акторов может быть раскрыто посредством сопоставления цензового и революционно-демокра- тического костюмов. Исследование опирается на теорию социальных полей П. Бурдье. Данная концепция позволяет выйти за рамки изучения революции через призму политических партий и указать на социокультурные различия представителей тех или иных течений. Рассмотрение

148Своими Словами№ 2 Визуальность обозначенного процесса в качестве символической борьбы обуслов- лено конкуренцией цензовых и революционных партий за право на учреждение новых «правил игры». Само понятие символиче- ской борьбы выражается в стремлении агентов социального поля утвердить собственные легитимные правила. Мы рассматриваем внешний облик цензовой общественности в качестве ряда вести- ментарных кодов, т.е. знаковой системы, которая позволяет транс- лировать конкурентам определенного актора собственные аксио- логические и социальные ориентиры в поле политики. Восприятие вестиментарного кода осуществляется посредством анализа внеш- него облика актора. Ключевую роль здесь играет связь аксессуара, верхней одежды или других предметов облика с социальным кон- текстом эпохи, т.е. закодированная в одежде информация выявля- ется при опоре на принятые в обществе знаки дифференциации [Bourdieu 1984: 251]. Революция радикально трансформировала поле политики, потребовала от агентов мобилизации своих капита- лов для того, чтобы в процессе борьбы утвердились новые крупные игроки. В этом отношении цензовая общественность пыталась со- хранить привычные ей способы собственной репрезентации в пу- бличном пространстве. В Северо-Западном крае положение было крайне неустойчивым, а потому активная политическая деятельность была невозможна. Из всех очагов сопротивления большевизму Урал и Сибирь менее все- го были связаны с городской политической культурой. Крестьянская самоорганизация и деятельность провинциальных элитных груп- пировок умеренно социалистической ориентации не способство- вали широкой распространенности цензового костюма [Молчанов 2003: 237–238]. По этой причине, анализируя период с марта 1917 по ноябрь 1920 гг., мы ограничиваем область исследования рамка- ми европейской части России, особое внимание уделяя Белому Югу. Начальный период символической борьбы был связан с по- пытками либералов удержать собственные позиции. На примере фото, сделанных в период с марта по май 1917 года, можно видеть, что прежним политическим классом демонстрировалась уверен- ность в своих силах [Временное правительство...]. Ключевыми сим- волами этого времени являлись крахмальный воротничок и пиджак из негрубой ткани. В ответ на это депутаты Петросовета подчерки- вали собственную бедность, что давало им возможность заручить- ся поддержкой широких масс.

149Тимур Газизуллин Цензовая общественность русской революции 1917–1921 годов через призму вестиментарного кода Одежда не могла сковываться прежними нормами. Происходило смешение всех акторов. Образ революционера был обращен в этих условиях ко всему миру, был представлен и студенческими фураж- ками, и солдатскими шинелями. Но при этом цензовый политик думы не мог восприниматься в качестве «своего», так как его дей- ствия были направлены на частичное изменение вестиментарной традиции. Привычная репрезентация общественно-политической позиции опиралась на классическую тройку с галстуком. Милитаризация одежды цензовых политиков имела место лишь в февральский период. Но и первые дни низложения монархии были лишь кратковременной примеркой военной формы. Приме- чательны в данном случае фото А.И. Гучкова в качестве военного министра. На большинстве встреч с генералитетом он оставался в гражданском костюме и только для официального изображения предстал перед населением во френче. Интересно и то, что на ки- нохрониках В.М. Пуришкевич выступает перед революционными войсками в военной форме, размахивая папахой [Кинохроника ре- волюционных...]. Но все это, на наш взгляд, является лишь отголо- ском прежней имперской милитаризации общественной жизни. Золотые погоны не выдержали давления со стороны солдатской гимнастерки, в результате чего цензовые политики окончательно остались при тройках и котелках. Популистские призывы социалистов к перераспределению эко- номического капитала привели к тому, что монополия либерализма на официальные властные структуры исчезла. Новый этап, длив- шийся с мая по ноябрь 1917 года, был связан с упорными попыт- ками цензовой общественности удержать свои позиции в поле по- литики, а обострение отношений с новым кабинетом Временного правительства лишь убеждало нереволюционные партии сохранить свои символы и знаки. Депутаты Петросовета изначально не имели собственных средств, чтобы одеваться так, как принято во властных структурах. Но важно здесь именно то, что даже с обретением авторитета и увеличени- ем своего капитала известности они остались зависимыми от соб- ственной социальной среды, которая в условиях тотальной неопре- деленности улавливала любые изменения в способах политической коммуникации. Примечательным для этого времени является Государственное совещание в Москве. Лидеры революционной демократии были оде- ты в дешевые костюмы, которые делали их ближе к социальным ни- зам. Простой пиджак мог сочетаться с гимнастерками и фуражками

150Своими Словами№ 2 Визуальность где-нибудь на митинге перед Кремлем в мае 1917 года. В этих усло- виях цензовый политик, чей костюм включал в себя светлую шляпу с лентой и воротничок, встречал недоверие. П.Н. Милюков, оценивая роль цензовой общественности в низ- ложении монархии, отметил: «А полное почти отсутствие “буржуазии” в истинном смысле это- го слова, ее политическое бессилие, при всем широком приме- нении революционной клички “буржуй” ко всякому, кто носит крахмальный воротничок и ходит в котелке?» [Милюков 2001: 18]. П.Н. Милюков неслучайно обратился к воротничку и шляпе. Этим он указал на поверхностное мировоззрение революционной массы. Она не могла выбраться из бытового восприятия политики, использовала самостоятельно выработанные маркеры для интер- претации причин своего низкого положения в социальной струк- туре русского общества. Одежда позволяла легко ориентироваться в разнообразии течений, выстраивать доверительные отношения с теми, кто репрезентировал себя как «народного» политика. Поэ- тому знаки, некогда являвшиеся вполне демократичными, — пид- жаки — теперь подверглись дифференциации в зависимости от до- полняющих их элементов — шляп и воротников. Значит ли это, что сопротивление и взаимная неприязнь опре- делялись положением определенного агента в социальной стра- те? Можно сделать предположение, что цензовая общественность, включавшая в себя торгово-промышленные круги, общественников и столичную интеллигенцию, требовала от каждого своего пред- ставителя соответствия специфическому дресс-коду. Негласное и привычное правило, выработанное не одним поколением поли- тически активных граждан, конституировало образ некого «бур- жуя» или «контры». Для человека, вышедшего из земских и парламентских структур, было крайне затруднительно одеваться в то, что понижало его со- циальный статус. В условиях же революции демократизм в одежде у цензовых политиков тесно сплетался с предательством, сговором в Циммервальде, агитацией на фронте за выход России из войны. Но если же мы попытаемся дифференцировать цензовую об- щественность, то мы должны вернуться к позиции П.Н. Милюкова. Мы видим, что он хотел вырваться из мировосприятия демократи- ческого элемента, предложить собственную модель классифика- ции политических группировок. Его партия на протяжении всего

151Тимур Газизуллин Цензовая общественность русской революции 1917–1921 годов через призму вестиментарного кода 1917 года боролась с ярлыком буржуазности, открыто призывала к перераспределению экономического капитала [Кизеветтер 2017: 5]. Но именно отказ кадетов от полного имущественного уравнивания вывел партию из борьбы за голоса избирателей; угасала и поддерж- ка населения, так как левый популизм шел дальше. В этих условиях тот самый крахмальный воротничок вызывал зависть и неприязнь, формировал у обывателей образ врага. Здесь мы приходим к промежуточному выводу. Продолжение использования цензовыми политиками прежней одежды являлось скрытым сигналом несогласия со стремительной массовизацией политики. Через ношение классической тройки и галстука подчер- кивался низкий уровень правовой культуры рабочих и солдатских депутатов, что намекало на способность лишь немногих править страной. Этими немногими были лидеры либеральных думских фракций, некогда являвшихся предводителями петроградских ре- волюционных масс. В то же время социалисты, достигшие успеха в первой полови- не 1917 года, получили возможность устанавливать новые правила в поле политики. Это отразилось и в их риторике, и в новом симво- лическом выражении собственного отношения к событиям в стране [Государственное совещание...]. Примечательным здесь являются фото представителей социалистических партий в Предпарламенте. Широкополые шляпы в сочетании с грубыми пальто и серыми ко- стюмами способствовали формированию образа «народных» поли- тиков. Особенно ярко это прослеживалось тогда, когда вместо при- вычного костюма появлялось нестандартное сочетание пиджака и штанов, заправленных в сапоги. Генерал П.Н. Краснов, вспоминая дни ареста после поражения Корниловского выступления, отметил одного из представителей революционных властей: «Справа — маленький, сгорбленный лохматый рыжий человек, в рыжем пиджаке. Скомканная рыжая бороденка и усы, бега- ющие рыжие глазки — типичный революционер, как их опи- сывают в романах, какой-нибудь “товарищ Мирон” или “това- рищ Тарас” — вероятно, в свое время пострадал за убеждения» [Краснов 2006: 323–324]. На примере данного отрывка мы видим, что военные, некогда с доверием относившиеся к цензовым политикам, по мере развития событий убедились в неспособности кадетов и октябристов спра-

152Своими Словами№ 2 Визуальность виться с растущим влиянием революционной демократии. Пиджак социалиста преподносился в негативном ключе. По мнению авто- ра, мелкие детали должны были вызвать отвращение и неприязнь. Цензовая же общественность при сокращении своего полити- ческого капитала удерживалась за счет сохранившегося вне сто- личных центров авторитета [Савич 1993: 247–248]. Собственная ве- стиментарная традиция позволила членам парламентских партий предстать позднее в качестве защитников порядка и закона. Конец 1917 и первая половина 1918 гг. были связаны с сокра- щением доступных цензовым политикам способов трансляции собственной позиции. Символы, развивавшиеся революционной демократией на протяжении всего постфевральского периода рево- люции, были монополизированы большевиками. А.А. Блок в поэме «Двенадцать» воспроизводит оформившийся образ зажиточного гражданина через элемент верхней одежды: «И буржуй на пере- крестке / В воротник упрятал нос» [Блок 1918: 11]. Данная цитата указывает на то, до какой степени желание перемен трансформиру- ет политическое поле. Социальная тематика прорывается в полити- ку, учреждает новые принципы дифференциации агентов и стано- вится для демократического элемента единственным ориентиром на полицентрическом поле политики. В результате перемещения в провинцию, лишенную столично- го накала страстей, нереволюционные партии смогли мобилизо- вать свой символический ресурс на Белом Юге, так как именно этот очаг антибольшевистского сопротивления сконцентрировал у себя лидеров прежнего политического класса. В Сибири петербургская и московская мода не получила широкого распространения, а по- тому социалисты легко укрепились в данном регионе, подчеркивая свою связь с населением через достаточно простую одежду. В этом отношении примечательно временное преображение ге- нералитета, который старался избегать мундиров и шинелей в пе- риод преследования офицерства. Правый кадет К.Н. Соколов, вспо- миная последние месяцы 1917 года, отметил: «В Новочеркасске я видел генерала Алексеева, чудом спасшего- ся от ареста в день разгона Предпарламента. В очках, в синем пиджачном костюме, он походил на захудалого провинциаль- ного интеллигента» [Соколов 1921: 3]. Соколов был правоведом и преподавал в университете, поэтому вполне естественно, что в процессе считывания нового образа ге-

153Тимур Газизуллин Цензовая общественность русской революции 1917–1921 годов через призму вестиментарного кода нерала он увидел что-то близкое себе. Данный пример показывает взаимопроникновение вестиментарных кодов погибавшей импер- ской эпохи. Цензовая общественность в процессе бегства на окраины бывшей империи в 1918 году несла за собой определенную вестиментарную традицию и продолжала репрезентировать свои взгляды через нее. В условиях оккупационного режима Центральных держав привыч- ная для П.Н. Милюкова, А.И. Гучкова и В.М. Пуришкевича одежда уже не становилась вызовом окружающей действительности, одна- ко принципиально иная политическая конъюнктура неожиданно подготовила для старых политиков новые трудности. Связь с властью добровольческих генералов в среде социали- стов и «самостийников» репрезентировалась через образ царской роскоши, т.е. через золотой мундир сановника. Сами же цензовые политики не воспринимали военную форму как нечто пугающее: целью своей деятельности они видели создание открытых каналов социальной мобильности, а военные выступали в качестве неотъ- емлемого элемента контроля за изменениями в обществе на время переходного периода. В обстановке внешнего давления со стороны большевиков и на- циональных новообразований на Кавказе происходило последова- тельное обособление властных структур от общественного контро- ля, что лишало революционную демократию способов удержания своих позиций в поле политики. Именно поэтому они представля- ли обывателям штатских служащих в образе старых царских мини- стров, которые ассоциировались с расшитыми мундирами. В дей- ствительности же никаких мундиров не было. Однако всем своим видом Екатеринодар и Ростов противосто- яли Уфе и Омску. Вынужденное сосуществование с сепаратист- скими структурами Кубанской рады и Донского круга требовало от добровольческого генералитета использования кадетов в каче- стве промежуточного звена в процессе взаимодействия с Антан- той и политическими лидерами казачества [Шелохаев 2015: 695]. Строгий офицерский мундир вызывал у сепаратистов и казацких эсеров воспоминания о дореволюционных порядках, что грози- ло возникновением слухов о реакционном курсе нового режима. Следует сказать, что под казацкими эсерами мы подразумеваем ту часть Кубанской рады, которая непосредственно примыкала к пар- тии социалистов-революционеров и являлась наиболее активной оппозиционной группировкой внутри властных структур Белого Юга [Трубецкой 1981: 146].

154Своими Словами№ 2 Визуальность Ношение пиджака и демократического отложного воротничка позволяло преодолеть накопившиеся символические противоречия. В то же время «самостийники» создавали собственный символиче- ский капитал, который многие элементы заимствовал у империи, но использовали их в своих частных интересах. Примечательны слова П.Н. Краснова об официальных собраниях донских депута- тов и казачества: «Мундиры с серебряными донскими погонами офицеров и гене- ралов перемешались с рубахами с темно-синими и защитными погонами простых казаков и урядников, избранников народа, рядом с изящно сшитыми в Новочеркасске сюртуками были до- машнего изготовления “тройки”. Оживление было общее. Было много речей» [Краснов 2006: 516–517]. Более того, на протяжении всех лет Русской революции 1917– 1921 гг. пиджак сосуществовал с черкеской или мундиром. Военная и гражданская верхняя одежда стала основой для собирательного образа антибольшевистских сил. Политик в пиджаке, крахмаль- ном воротничке и бабочке становился для беженцев из Централь- ной России гарантом государственного восстановления России, утверждения устойчивой и жизнеспособной конструкции власти. За этим образом виделась стабильность и спокойная жизнь в тылу. Существование цензовых политиков на пространстве Северного Причерноморья было достаточно разнообразным. Они присутство- вали на периодических встречах с дипломатическими миссиями стран Антанты, следовательно, возникала потребность в продол- жении привычной, возможно, даже приятной практики ношения дорогого костюма [Долгоруков 1964: 130]. Крайне правые силы могли продемонстрировать через одежду свою связь с русским народом и его чаяниями. Для этого В.М. Пу- ришкевич надел офицерский мундир [Иванов, Чемакин 2017: 99]. Верность армии на Белом Юге являлась одним из немногих прин- ципов, сближавших представителей всего спектра общественных настроений, а потому военная форма позволяла монархистам на- копить политический капитал для продолжения противостояния с элитными группировками, в частности, продолжить критиковать кадетов. Теперь же мы обратимся к тому, как большевики репрезенти- ровали цензового политика перед революционной массой. Пре- красным тому примером является карикатура «Деникинская бан-

155Тимур Газизуллин Цензовая общественность русской революции 1917–1921 годов через призму вестиментарного кода да» [Дени 1919]. Мундир А.И. Деникина с эполетами практически сливается с пиджаком В.М. Пуришкевича. Однако большевики пре- небрегли разногласиями, существовавшими между героями ка- рикатуры. В действительности Пуришкевич яростно критиковал главнокомандующего за то, что тот тесно сотрудничал с кадетами. Тем не менее обнаруживается интересная деталь. Политик изо- бражен в тройке, возможно, даже в смокинге: на картине отчетли- во различимы белый жилет и пиджак характерного черного цве- та. Но вместо бабочки и стоячего воротничка на В.М. Пуришкевиче галстук. Это позволяет нам сделать вывод, что авторы карикатуры фокусировали внимание своей аудитории на более приметных де- талях костюма, т.е. на тройке, которая крепко утвердилась в памя- ти демократического элемента в качестве символа элитарности. Таким образом, «реальная одежда» приобретала в закодирован- ном изображении фрагментарное прочтение. Однако экстремальные условия Гражданской войны позволили цензовым политикам разграничить сферу военного и гражданско- го ведения. Ярким примером тому являются два фото, сделанных на Белом Юге [Особое совещание...]. Первое фото сделано в 1919 году, вероятно, летом. Мы видим генерала А.И. Деникина (сидит в центре) с членами Особого Совещания при главнокомандующем. Генерал И.П. Романовский (сидит слева) являлся заместителем председате- ля совещания, тогда как начальники ведомств являлись штатскими служащими. При этом мы не видим здесь простого пиджака, кото- рый можно было обнаружить на прежних лидерах революционной демократии в канун большевистского переворота. Мы видим сюр- тук, крахмальный стоячий воротничок и бабочку Н.В. Савича (сто- ит справа), некогда связанного с партией октябристов. Н.И. Астров (стоит слева) и К.Н. Соколов (сидит справа) являлись членами пар- тии Народной свободы. Для них важно было подчеркнуть близость к широким массам населения. Это выражается в отложном воротнич- ке и дешевом галстуке, т.е. вполне доступных элементах костюма. Оба одеты в пиджачные костюмы. Тем самым на фото зафиксиро- ван новый этап борьбы, происходящей уже внутри самой цензовой общественности. На другом же фото запечатлен состав Правительства Юга России П.Н. Врангеля летом 1920 года [«Вера творит чудеса…»]. Развитие моды и изменение окружения способствуют вытеснению стоячего воротничка на второй план. Это особенно четко прослеживается на примере Г.Н. Трубецкого и Н.В. Савича. А.В. Кривошеин до рево- люции был сановником, поэтому он не позволял себе перейти в рам-

156Своими Словами№ 2 Визуальность ках официальных властных структур на более упрощенный вари- ант костюма. Отложной округлый воротничок в сочетании с более простым костюмом Трубецкого могли бы создать у Кривошеина не- приятное чувство принижения его статуса премьера. В результате он решил остаться верным прежним принципам костюма, сохра- нив стоячий воротничок и старый вариант галстука. Интересным представляется и замечание Н.В. Савича: «А всякий, носящий кличку “наш”, всякий представитель вла- сти, именующей себя “рабоче-крестьянская власть”, неизмери- мо ближе сердцу мужика, чем каждый из нас, “пиджачников”, “золотопогонников” и прочих представителей образованного класса» [Савич 1993: 363]. Внутригрупповые различия цензовой общественности транслиро- вались посредством многовариантного составления элементов костю- ма в целостный образ. Можно выделить два способа репрезентации собственной позиции и программы цензовыми политиками. Первый выражался в желании подчеркнуть связь определенного актора с ие- рархической структурой власти — долгое существование в имперских структурах требовало от политиков соответствия внешним качествам «государственных мужей». Второй способ происходил из парламент- ской среды позднеимперского периода. Здесь совмещались столичный достаток с более свободным, чем в империи, отношением к внешнему виду государственного мужа. В процессе отстаивания принципов граж- данской нации, всеобщего обновления русской жизни парламентарий мог оказаться не в золотом мундире или гимнастерке, а в пиджачном костюме. В этом смысле даже целенаправленное занижение своего социального статуса не вызывало у политиков какого-либо смятения. Если же говорить о вариантах считывания вестиментарных кодов цензовой общественности, то следует выделить три основных способа восприятия. Первый характеризовался воспроизведением имперской практики доверия к тем, кто соответствовал жестким правилам офи- циального стиля в одежде. Спецификой второго являлось спокойное отношение к демократическому варианту костюма (пиджак и воротни- чок с закругленными краями). Наконец, третий вариант считывания вестиментарного кода проявлялся во враждебном отношении к любо- му из вариантов цензового костюма. Стоит отметить, что при этом со- хранялось невольное признание авторитетности того актора, который носил тройку, так как имперский опыт в условиях революции не мог сразу утратить свою значимость для поля политики.

157Тимур Газизуллин Цензовая общественность русской революции 1917–1921 годов через призму вестиментарного кода Список источников 1. [Блок 1918] — Блок А.А. Двенадцать. СПб.: Алконост, 1918. 62 с. 2. [«Вера творит чудеса...»] — «Вера творит чудеса…». URL: link (дата обращения: 13.07.2021). 3. [Временное правительство...] — Временное правительство 1917 года. URL: link (дата обращения: 13.07.2021). 4. [Государственное совещание...] — Государственное совещание в Москве. URL: link (дата обращения: 13.07.2021). 5. [Дени 1919] — Дени В.Н. Открытка «Деникинская банда» 1919 г. URL: link (дата обращения: 14.04.2021). 6. [Долгоруков 1964] — Долгоруков П.Д. Великая разруха. Мадрид: Imp. Rafael Taravilla Paul, 1964. 459 с. 7. [Кизеветтер 1917] — Кизеветтер А.А. Партия народной свободы и ее идеология. М.: Нар. право, 1917. 30 с. 8. [Кинохроника революционных...] — Кинохроника револю- ционных событий 1917–1918. URL: link (дата обращения: 13.07.2021). 9. [Краснов 2006] — Краснов П.Н. Атаман: Воспоминания. М.: Ва- гриус, 2006. 650 с. 10. [Милюков 2001] — Милюков П.Н. История второй русской рево- люции. М.: РОССПЭН, 2001. 764 с. 11. [Молчанов 2003] — Молчанов В.М. Борьба на Востоке России и в Сибири / 1918 год на Востоке России. М.: ЗАО Центрполи- граф, 2003. 463 с. 12. [Особое совещание...] — Особое совещание при главнокоманду- ющем Вооруженными силами Юга России. URL: link (дата обра- щения: 13.07.2021). 13. [Савич 1993] — Савич Н.В. Воспоминания. СПб.: Logos; Дюссель- дорф: Голубой всадник, 1993. 490 с. 14. [Соколов 1921] — Соколов К.Н. Правление генерала Деникина (из воспоминаний). София: Российско-болгарское книгоиздатель- ство, 1921. 304 с. 15. [Трубецкой 1981] — Трубецкой Г.Н. Годы смут и надежд. 1917– 1919 гг. Монреаль: Русь, 1981. 263 с.

158Своими Словами№ 2 Визуальность Список литературы 1. [Бар 2013] — Бар К. Политическая история брюк. М.: Новое лите- ратурное обозрение, 2013. 320 с. 2. [Бурдье 1993] — Бурдье П. Социология политики. М.: Socio-Logos, 1993. 336 с. 3. [Иванов, Чемакин 2017] — Иванов А.А., Чемакин А.А. Всероссий- ская народно-государственная партия В.М. Пуришкевича: про- грамма, структура и печатные органы // Новейшая история России. № 2 (19). 2017. С. 98–119. 4. [Кирьянов 2018] — Кирьянов И.К. Вестиментарные коды власти в российской революции 1917–1921 годов // Вестн. Перм. ун-та. № 1(40). 2018. С. 159–164. 5. [Колоницкий 2012] — Колоницкий Б.И. Символы власти и борьба за власть: к изучению политической культуры российской ре- волюции 1917 года. СПб.: Лики России, 2012. 320 с. 6. [Шелохаев 2015] — Шелохаев В.В. Конституционно-демократиче- ская партия в России и эмиграции. М.: РОССПЭН, 2015. 863 с. 7. [Bourdieu 1984] — Bourdieu Р. Distinction: a social critique of the judgement of taste. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984. 613 p. Тимур Алмазович Газизуллин Пермский государственный национальный исследователь- ский университет, историко-политологический факультет, бакалаврская программа «История» timuralgaz25@gmail.com Timur A. Gazizullin Perm State University, Faculty of History and Politics, BA programme “History” timuralgaz25@gmail.com

159Своими Словами№ 2 Визуальность

160Своими СловамиВизуальность Аннотация Статья посвящена сравнительному художественно-стилистиче- скому анализу сценографии двух балетов «Сильвия» на музыку Лео Делиба: завершающий ХХ век балет в постановке американского хо- реографа Джона Ноймайера в Парижской Опере Гарнье (1997) и от- крывающий ХХI век балет в постановке директора балетной труп- пы Венской государственной оперы Мануэля Легри (2018). Каждая из постановок является ярким событием своего времени и прекрас- ным примером нового сценографического видения. Abstract The article is devoted to a comparative stylistic analysis of the scenography of two ballets Sylvia for which Leo Delibes provided the music, i.e. the one staged at the end of the 20th century by the American choreographer John Neumeier at the Paris Opera Garnier (1997) and the one staged at the beginning of the 21st century by Manuel Legris, the director of the ballet company at the Vienna State Opera (2018). Each production is a striking event of its time and an excellent example of a new scenographic vision. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ СЦЕНОГРАФИИ БАЛЕТА «СИЛЬВИЯ»* * В постановках Джона Ноймайера (Опера Гарнье, 1997) и Мануэля Легри (Венская опера, 2018). Comparative Analysis of the Scenography of the Ballet “Sylvia”* * Performed at the Opera Garnier (1997) and the Vienna State Opera (2018). Ключевые слова: сценогрфия, балет «Сильвия», Лео Делиб, Джон Ноймайер, Мануэль Легри. Keywords: Sylvia ballet, Scenic design, Leo Delibes, John Neumeier, Manuel Legri. Автор: Ксения Падалка Author: Ksenia Padalka УДК 7+ 78+782+ 792+ 793.3

161Своими Словами№ 2 Визуальность Сюжет балета «Сильвия, или Нимфа Дианы» («Sylvia ou la Nymphe de Diane») основывается на аристократической пасторали итальян- ского поэта эпохи Позднего Возрождения Торквато Тассо. Известно, что в конце июля 1573 года в одной из летних резиденций феррар- ских герцогов д’Эсте, на островке Бельведер, была представлена пер- вый раз пастораль Т. Тассо «Аминта» [Столяров, Эйхенгольц 1921]. Постановку поручили знаменитой труппе итальянских комедиан- тов «Ревнивые» («Gelosi»). Декорации были пышными, костюмы ра- довали зрителей своей декоративностью», а все помыслы действу- ющих лиц были устремлены к любви. Балет «Сильвия, или Нимфа Дианы» («Sylvia ou la Nymphe de Diane») Лео Делиба впервые был поставлен на сцене Парижской оперы в 1876 году. Постановка «была решена в духе традиционно- го балетного “анакреонтизма”: изящные нимфы, пастухи, пастуш- ки и античные боги резвились в легкомысленных па к вящему удо- вольствию публики» [Илларионов 2008]. Хореограф Луи Мерант произвел реформу в балете «Сильвия», создав новый образ смелой нимфы, заменивший бесплотных наяд и фей. При этом, несмотря на роскошный пейзаж Жуля Шере и хорошие костюмы Юджина Ла- косте, были недостатки в освещении. Постановка не произвела ожидаемого ажиотажа, но именно ве- личественная, ритмически гибкая и яркая музыка Л. Делиба вызва- ла интерес публики к спектаклю. Композитор совершил революцию во всем жанре своим новым взглядом на балетную музыку. Либрет- то было адаптировано Жюлем Барбье и Жаком де Рейнахом, балет продержался в репертуаре до 1884 года. В 1894 году из-за пожара на складе декорации сгорели и спектакль окончательно сошел со сцены. Эта постановка «Сильвии» стала для Франции таким же на- циональным символом, как «Лебединое озеро» в России. Благодаря музыке Л. Делиба, в течение ХХ века интерес к балету «Сильвия» не иссяк: к нему обращались самые крупные мастера хоре- ографии разных стран и школ, его оформляли разные художники-де- кораторы, каждый раз представляя свою концепцию сценического пространства, свои художественно-стилистические образы «античной пасторали». С премьеры 1876 года до настоящего времени насчитыва- ется 14 постановок, самыми известными стали спектакли в Опере Гар- нье (1876, хор. Л. Мерант, декор. Ж. Шере), Мариинском театре (1901, хор. Л. Иванов и П. Гердт, декор. сборные, П. Ламбин — второй акт), Ко- ролевском театре Ковент-Гарден (1952, хор. Ф. Аштон, декор. Кр. и Р. Ай- ронсайд), Опере Гарнье (1997, хор. Дж. Ноймайер, декор. Я. Коккос), Вен- ской государственной опере (2018, хор. М. Легри, декор. Л. Спинателли).

162Ксения Падалка Сравнительный анализ сценографии балета «Сильвия» в постановках Джона Ноймайера и Мануэля Легри Далее мы рассмотрим и проанализируем сценографии двух по- становок «Сильвии»: Янниса Коккоса в сотрудничестве с Джоном Ноймайером (Опера Гарнье, 1997) и Луизы Спинателли с Мануэлем Легри (Венская опера, 2018). «Сильвия», завершающая ХХ век, была поставлена в 1997 году в Опере Гарнье хореографом Дж. Ноймайе- ром. Оформлял балет художник-сценограф, грек Я. Коккос, получив- ший широкое признание публики и критики, работая как режиссер- постановщик оперы и драмы. Эта постановка абсолютно новатор- ская, демонстрирующая современный взгляд на анакреонтиче- ский балет. В то время как открывающий XXI век балет «Сильвия» в оформлении Л. Спинателли стилистически возвращается к пер- воначальной версии 1876 года. Сценография Я. Коккоса — предельно «органичный гибрид ан- тичной простоты и современного минимализма». Художник оста- ется верен своим традициям: прежде всего, он — дизайнер, эффек- тивно организующий сценическое пространство и вписывающий в него артистов, предоставляя им творческую свободу в воплоще- нии задумок хореографа. В этой версии балета «Сильвия» действие переносится из мифологических античных времен в эпоху «силь- ных женщин» — современных и эмансипированных [Кузнецова 2005]. Сильвия — нимфа леса — рассказывает универсальную исто- рию молодой женщины, ищущей личное счастье и баланс между силой и уязвимостью, агрессией и духовностью. «Сильвия» Дж. Ноймайера состоит из двух актов, минимали- стическая сценография обоих создана Я. Коккосом как обобщенное место действия в виде угловых белых павильонов на фоне ярко- голубого фона-задника, олицетворяющего южное небо. Павильонные декорации создают ощущение пребывания в эпицентре событий. Место действия первого акта («священный лес Дианы») обозначено Я. Коккосом символическим намеком — тремя плоскими картонны- ми стволами деревьев. Это пространство нейтрально по отношению к сюжету, не содержит никаких примет времени и пространства, т.е. является скорее сценическим дизайном. Костюмный ансамбль решен Я. Коккосом в постмодернистских традициях: нимфы леса (воинственные девственницы) несутся с архаическими луками в облегающих кожаных шортах и жилетах (илл. 1). Бог любви Эрос в первом акте является с игрушечными крылышками за плечами в сопровождении подобострастной сви- ты с фотоаппаратами, фиксирующими каждый его жест. Огромную роль в сценографии двух актов играет световая партитура, разра- ботанная самим Дж. Ноймайером. Вот как писала о ней балетный

163Своими Словами№ 2 Визуальность критик Татьяна Кузнецова: «Волшебная, световая партитура при- дает сценической картинке почти мистическую многозначность» [Кузнецова 2005]. На контрасте с Дж. Ноймайером в 2018 году выступил хореограф М. Легри, поставивший на сцене Венской государственной опе- ры свою версию «вечного сюжета». Хореограф переработал с Жа- ном-Франсуа Вазелем либретто 1876 года, созданное Ж. Барбье и ба- роном Ж. де Рейнахом, добавив пролог, чтобы зритель смог лучше понять сюжет и представить персонажей, в особенности богиню Диану-охотницу. На сцене Венской государственной оперы балет «Сильвия» ставился трижды: в хореографии Карла Телли 1877 года, в юмористической хореографии Ласло Шереги 1985 года и в послед- ней версии 2018 года Мануэля Легри и Луизы Спинателли, в кото- рой акцент был сделан на взаимодействии академической сцено- графии и хореографии с современными технологиями. Оформлять балет была приглашена Л. Спинателли, наиболее вос- требованная художница-сценограф в западноевропейском балет- ном театре. Художница окончила Академию изящных искусств Бре- ра, где впоследствии преподавала на кафедре сценического костюма. В качестве сценографа дебютировала в 1965 году в миланском теа- тре Ла Скала в балете «Франческа да Римини» (хор. Марио Пистони). Л. Спинателли создала несколько десятков спектаклей многих жан- ров: «Аттила» (1975), «Сила судьбы» (1978), «Пиковая дама» (2001), «Сон в летнюю ночь» (2003), «Корсар» (2017) и др. Также работала в сотруд- ничестве с такими хореографами, как Пьер Лакотт, Ролан Пети, Ната- лья Макарова, Патрис Барт, Асами Маки, Доминик Уолш, Дерек Дин. Илл. 1. Первый акт из балета «Сильвия» (декор. Я. Коккос, хор. Дж. Ноймайер, 1997; фотография Хольгера Бадекова. Гамбургский балет).

164Ксения Падалка Сравнительный анализ сценографии балета «Сильвия» в постановках Джона Ноймайера и Мануэля Легри «Сильвия» является вторым балетом центральной классики XIX века на сцене Венской государственной оперы после балета «Коппелия», также созданного М. Легри в сотрудничестве с Л. Спи- нателли. Роскошное оформление на протяжении всех трех актов напрямую соотносится с мифологическим сюжетом и представля- ет конкретное место действия — священную рощу со статуей бога любви Эроса, пещеру Ориона и храм Дианы. Под величественную музыку Л. Делиба начинается пролог, в кото- ром Диана видит в Сильвии свое отражение: их связывает не только любовь к охоте, но и обет целомудрия. В полной темноте на балко- не, который будто висит в воздухе, появляется нежный, но в то же время сильный образ Сильвии, меняющийся на возлюбленного Дианы — Эндимиона. Диана-охотница появляется в воинственном костюме — атласном красном хитоне с луком, перетянутая корсе- том в виде железных доспехов. Все движения происходят в сопро- вождении световых лучей, органично сочетающихся с выразитель- ной хореографией. В трехмерном пространстве художница активно задействует как традиционные жесткие декорации, так и современные техно- логии, в частности, световые мультимедийные проекции, которые на протяжении всех трех актов выстраивают мифологическую сре- ду. В первом акте М. Легри компенсирует чрезмерное загроможде- ние сцены объектами пластикой актеров, благодаря чему картина обретает гармонию и подвижность. Л. Спинателли в декорациях смешивает нарисованные буколические пейзажи с объемными античными храмами и многообразной бутафо- рией, которая несет содержательную нагрузку. Если у Дж. Ноймайера бутафория практически отсутствовала (за исключением луков у нимф-о- хотниц), то у Л. Спинателли она была активно задействована (лавровая ветвь, фрукты, луки). Световая декорация Жака Джовананжели в виде большой луны на заднике погружает зрителя в атмосферу ночного свя- щенного леса, в котором духи оживают (илл. 2). Важными элементами сценографии являются фонтан, вокруг которого происходят массовые сцены, и скульптурная «цитата» а-ля антик в виде «Амура» Антония Ка- новы, олицетворяющего пробуждение чувственности у нимфы Дианы. Статуя выступает в роли сценографического персонажа и визуального воплощения всей квинтэссенции балета, указывающей на то, что худож- ница активно следует академическим традициям первой постановки балета «Сильвия» 1876 года, в которой статуя Эроса была воплоще- нием бога — «действующим лицом» — и обязательно присутствовала на сцене.

165Своими Словами№ 2 Визуальность Костюмный ансамбль Л. Спинателли разнообразен по типам и образ- ности. Так, женские и мужские костюмы античных нимф и охотников выполнены на основе традиционных балетных длинных и коротких туник, восходящих к историческим древнегреческим одеждам. Точно так же выполнен и костюм Аминты — короткий драпированный хитон из прямоугольной материи, скрепленный на левом плече. Иначе реше- ны одежды сатиров: они предстают в плотно облегающих комбинезо- нах, расписанных яркими пятнами, имитирующими шкуру животного. Они напоминают костюм Фавна Л. Бакста из балета «Послеполуденный отдых фавна», когда впервые тело взяло на себя функцию костюма. Ко- стюмы крестьян никак не соотносятся с античностью, а представляют собой традиционные балетные костюмы-туники на основе народно-бы- тового итальянского платья. Самым сказочным получился образ Эро- са-Колдуна: темный плащ с капюшоном придавал загадочность образу, а волшебная лавровая ветвь возвращала Аминту к жизни. Второй акт постановки Дж. Ноймайера делится на две картины. Первая — «Вечеринка Ориона» — проходит в светском салоне. Деко- рации представляют не конкретное, а обобщенное место действия в виде белого павильона. Аллюзией на античность в этой картине является фрагмент гигантского торса знаменитой статуи Леохара «Аполлон Бельведерский» (илл. 3). Илл. 2. Первый акт из балета «Сильвия» (декор. Л. Спинателли, хор. М. Легри, 2018; фотография Эшли Тейлор. Венский государственный балет).

166Ксения Падалка Сравнительный анализ сценографии балета «Сильвия» в постановках Джона Ноймайера и Мануэля Легри Сильвия пытается обрести чувственность, найти себя, поэтому торс Аполлона более эротичен, напоминает работы Праксителя. Соединение сладострастности Праксителя с ясной неоклассикой Леохара олицетворяет внутренние изменения Сильвии (девушка превращается в женщину). Свет во многом создает нужную психо- логическую атмосферу в спектакле и освещает танцевальные дуэты, в которых Сильвия мечется в поисках внутреннего, душевного ба- ланса. Костюм Сильвии — вечернее бордовое бархатное платье с об- легающим топом и широкой струящейся юбкой — выделяет ее среди остальных персонажей, символизируя проявления женственности. Ее образ дополняют длинные серьги, а волосы, распущенные в пер- вом акте, во втором собраны в обычную балетную прическу — пучок на затылке. Меняется не только костюм Сильвии, но и ее движения, которые становятся мягкими, воздушными, ломающими образ во- ительницы. В массовых танцевальных сценах мужские костюмы однотип- ные — черные фраки, дополненные белыми рубашками и черными бабочками, женщины — в вечерних платьях, состоящих из облегаю- щего бархатного топа с широкой юбкой. Все детали указывают на бал современного светского общества. Богиня Диана на протяжении спектакля меняет не только костюм, но и гендерный облик: вме- сто костюма воительницы она облачается в темный мужской фрак. Хореограф Дж. Ноймайер хотел показать дуэт Дианы и Сильвии Илл. 3. Первая картина второго акта из бале- та «Сильвия» (декор. Я. Коккос, хор. Дж. Ноймайер, 1997; фотография Хольгера Бадекова. Гамбургский балет).

167Своими Словами№ 2 Визуальность только как символ крепкой женской дружбы, а в художественной трактовке Я. Коккоса женская дружба мешает Сильвии проявить здоровую сексуальность [Кузнецова 2005]. Вторая картина называется «Зима», в ней Аминта возвращается в священный лес, в котором вновь встречается с Сильвией. В этом акте задействована световая декорация холодно-синего цвета, что обрисовывает холодную, потерянную душу нимфы леса. Сохра- нив конструкцию павильонной декорации, художник сдвигает три плоских картонных дерева на правую сторону. Действие начинается в мертвой тишине, Аминта идет по под- свеченной авансцене от картонных деревьев. Возможно, у Дж. Ной- майера такой выход символизирует отказ от Сильвии и принятие ситуации. Костюмный ансамбль изменен по сравнению с предыду- щими картинами: пастух одет в светлый костюм нараспашку вместо белого комбинезона, важной деталью его образа является зеленая футболка, отсылающая к его связи с природой. Наряды танцовщи- ков в массовых сценах представлены в цвете, символизирующем зиму: белые атласные платья в пол у дам и белые брюки у мужчин. На фоне зимних, холодных тонов выделяется бежевый, теплый ко- стюм Сильвии с пиджаком и пышной, струящейся юбкой, выпол- ненный в стилистике женской моды 1950-х годов (илл. 4). Во втором акте «Сильвии» М. Легри «Пещера — убежище Ориона» точно так же, как и в постановке Дж. Ноймайера, Орион похищает Сильвию. Оформление сочетает в себе контрастную световую деко- рацию (темно-синий и белый) со смешанным нарисованным буко- лическим пейзажем, неизменным остается ступенчато-пандусная Илл. 4. Вторая кар- тина второго акта из балета «Сильвия» (декор. Я. Коккос, хор. Дж. Ноймайер, 1997; фотография Хольгера Бадекова. Гамбургский балет).

168Ксения Падалка Сравнительный анализ сценографии балета «Сильвия» в постановках Джона Ноймайера и Мануэля Легри конструкция, позволяющая актерам легко двигаться по сцене. Эф- фектным элементом акта являлось появление Эроса из архитектур- но-пространственной декорации в виде Пегаса, который пафосно спустился в мрачное убежище Ориона. В акте задействовано много массовых танцевальных сцен: энер- гично-игровой танец одалисок с фруктами и бубнами; танец сатиров, наполненный элементами allegro, дуэтными и сольными номера- ми. Костюмы создают восточный колорит, при этом позволяя лег- ко двигаться и танцевать: шальвары одалисок в сочетании с бюстье представляют собой типичный балетный костюм на основе бытово- го восточного, но они облегчены и связаны с танцевальным обра- зом балерин, чтобы выявлять и подчеркивать характер движений. В завершающем третьем акте «У храма Дианы» Л. Спинателли создает «...роскошные и феерически эклектичные декорации, смешав рисованные буколические пейзажи и объемные античные хра- мы с реалистичной бутафорией типа всамделишных ритуаль- ных чаш и золоченой в духе венского сецессиона атрибутикой вроде колесницы Эроса» [Кузнецова 2020] (илл. 5). Хореографический текст М. Легри проходит по всем канонам классического танца, ключевым номером является пиццикато на пу- антах, исполняемое Сильвией. В балете М. Легри нимфе леса было разрешено вместе с пастухом Аминтой в конце спектакля смотреть в светлое будущее, в то время Илл. 5. Третий акт из балета «Сильвия» (декор. Л Спинател- ли, хор. М. Легри, 2018; фотография Эшли Тейлор. Вен- ский государствен- ный балет).

169Своими Словами№ 2 Визуальность как Диана, верная своей судьбе, проявляет себя как богиня Луны, ночью освещая путь Эндимиону и всем возлюбленным. В постанов- ке Дж. Ноймайера показана противоположная история, в которой Сильвия после объяснения с постаревшим Аминтой уходит с совер- шенно другим мужчиной. Каждая постановка является ярким событием своего времени и прекрасным примером нового сценографического видения. Если в сценографии Я. Коккоса, решенной как обобщенное место дей- ствия, античная красота сочетается с современным минимализмом, то в оформлении Л. Спинателли, решенном как конкретное место действия, сочетается пышный академизм с современными муль- тимедийными проекциями. Общим является использование копий крупных античных статуй, в одном случае это Аполлон Бельведер- ский, в другом — Амур, которые олицетворяют пробуждающиеся чувства нимфы Дианы — Сильвии. Итак, две сценографии Я. Коккоса и Л. Спинателли являются по- люсами разных стилистических тенденций в современном балет- ном театре: от постмодерна до ретроакадемизма. Список литературы 1. [Илларионов 2008] — Илларионов Б. О балете «Сильвия». URL: link (дата обращения: 10.08.2021). 2. [Кузнецова 2005] — Кузнецова Т. Легенды и нимфы Джона Ной- майера. «Сильвия» в Парижской опере // Коммерсант. 2005. № 44. URL: link (дата обращения: 10.08.2021). 3. [Кузнецова 2020] — Кузнецова Т. Фавн-зона. Манюэль Легри поставил «Сильвию» в «Ла Скала» // Коммерсант. 2020. № 3. URL: link (дата обращения: 10.08.2021). 4. [Столяров, Эйхенгольц 1921] — Столяров М., Эйхенгольц М. Тассо Торквато — Аминта // Т. Тассо. Аминта. М.: Гос. изд., 1921. 11 с.

170 Ксения Николаевна Падалка Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, педагогический факультет, магистерская программа «Искусства и гуманитарные науки» padalkakseniia@gmail.com Ksenia N. Padalka Vaganova Ballet Academy, Faculty of Education, MA programme “Arts and Humanities” padalkakseniia@gmail.com

171Своими Словами№ 2 Визуальность 4 РЕЦЕНЗИИ

172Своими СловамиВизуальность В рецензии рассматривается коллективная монография «Культ-то- вары. Коммерциализация истории в массовой культуре», вышедшая в 2020 году и созданная по итогам конференции 2019 года в Болонье. Как указано во введении сборника, он является продуктом исследо- вательского проекта — одной из ряда конференций по культ-товарам, посвященных анализу тенденций развития популярной культуры, в которой массовая литература и ее кризисное состояние представ- ляются основным фокусом рассмотрения. Первая конференция была проведена в Санкт-Петербурге в 2008 году. Культ-товары. Коммерциализация истории в массо- вой культуре. Коллективная монография / ред. М.П. Аба- шева, М.А. Литовская, И.Л. Савкина, М.А. Черняк. Москва, Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2020. 348 с. ИСТОРИЯ В КАРТИНКАХ: РЕЦЕНЗИЯ НА КОЛЛЕКТИВНУЮ МОНОГРАФИЮ «КУЛЬТ-ТОВАРЫ. КОММЕРЦИАЛИЗАЦИЯ ИСТОРИИ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ»* History in Pictures: Review of Collective Monograph “Cultural Goods. Commercialization of History in Popular Culture”* Автор: Анастасия Афанасьева Author: Anastasiia Afanaseva * Под редакцией Анны Смирновой и Артёма Рыжкова. УДК 821.161.1 * Edited by Anna Smirnova and Artyom Ryzhkov.

173Своими Словами№ 2 Визуальность На конференциях, посвященных культ-товарам, явление визу- альности — неотъемлемая часть дискуссии. Однако превалирующей темой для обсуждения при анализе массовой культуры долгое время оставалась массовая литература. Само появление издателей и писа- телей на конференции в 2008 году, по мнению М.А. Черняк, свиде- тельствовало о новом формате научных конференций [Черняк 2008]. Обсуждение массовой литературы было доминирующим и на третьей конференции, посвященной культ-товарам, судя по обзору М.А. Ли- товской [Литовская 2012]. Однако на той же третьей конференции 2012 года уже можно за- метить доклады, посвященные теме визуальности. Например, доклад Г.А. Янковской, которая рассматривала рекламные плакаты, или до- клад М.В. Соколовской, исследовавшей карикатуры и заметки о со- временном искусстве в 1950–1960-х годах в сатирических журналах [Литовская 2012]. На конференции 2019 года визуальности посвящена уже треть докладов (в сборнике — целые разделы о кино и сериалах). Одной из отличительных черт конференций, начиная с 2015 года, является анализ произведений массовой культуры сквозь призму по- литической повестки. Несмотря на это, по словам одного из авторов обзора на конференцию 2015 года М.П. Абашевой, «от конференции 2015 года не ожидали сильного углубления в политические вопросы» [Абашева, Абашев 2016]. Интерпретации через политический кон- текст не отражаются и в названии сборника конференции 2019 года «Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культуре», в котором культ-товар считается обладающим большим символи- ческим капиталом, возникающим на уровнях разных социальных групп, а следовательно, ставящим влияние идеологии как системы под вопрос. Однако каждый из авторов статей сборника опровергает такой подход к анализу культ-товаров, утверждая первостепенность идеологии в обладании символическим капиталом. К примеру, Д.В. Новохатский в статье «Мифогенные полеты голой пионерки: сказочная история Великой Отечественной войны» отри- цает идею поверхностного чтения двух анализируемых произведений («Мифогенная любовь каст» и «Голая пионерка») из-за того, что мо- жет создаться впечатление, будто авторы художественных произве- дений оспаривают итоги войны. Поэтому возникает предположение, что идеология на поверхностном уровне чтения не имеет смысла и влияния. Однако далее Д.В. Новохатский говорит об общей черте этих повести и романа — «война показана с позиции сказки», — и это соответствует тенденциям современной литературы, учитывающей мнение разнородных социальных групп [Новохатский 2020: 188].

174История в картинках: рецензия на коллективную монографию «Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культуре» Анастасия Афанасьева Само желание прислушиваться к мнению разнородных социаль- ных групп возникло вследствие распада Советского Союза, после чего голосу власти перестала отводиться доминирующая роль в конструи- ровании образа советского воина. Поэтому если поверхностный уро- вень идеологически нерелевантен, то на следующих уровнях анали- за произведений идеология никуда не исчезает. Еще одной характерной чертой программ предыдущих конфе- ренций являлось включение экскурсий [Черняк 2008: 76], смысл которых объяснялся «встречей» докладчиков с массовой культурой на практике [Абашева, Абашев 2016]. Однако уже в обзоре конферен- ции 2019 года ничего про это не сказано. Вся книга, состоящая из статей о коммерциализации истории, по- священа нематериальному (истории, идеологии, идеям и образам), выраженному в предметах как в практически единственных аген- тах постсоветской истории, т.е. в монографии сделан акцент на ма- териальной реальности. Материальное — не только что-то осязаемое, но также то, что можно увидеть, но невозможно ощутить. Поэтому сериалы и фильмы могут рассматриваться как продукт материаль- ного, в котором отражение находит нематериальное. Материальная реальность представляет собой собирательный об- раз, поскольку все недосказанное мигрирует в окружающую челове- ка материальную среду, которая зависит не только от высказываний индивида, но и от социума. Авторы показывают, насколько мозаич- ной и разносторонней становится такая материальность. В отличие от высказываний, которые могут носить вневременной характер, материальность, нацеленная повествовать о прошлом, не может не принимать вид настоящего в современных формах популярной культуры. Из-за этого материальность приобретает темпоральный характер, отражающий культурный код человеческого сообщества во времени так же, как и любая археологическая культура, по которой определяют образ жизни определенной группы людей. Еще матери- альность — это предметы, которые К. Скиннером могли бы полноцен- но быть прочитаны как самостоятельные речевые акты¹, или тексты в более широком понимании, которые обязательно имеют и одного автора-создателя, и множество — общество. Несмотря на то, что авторы анализируют реальность не только постсоветского пространства, но и других стран, в книге наблюда- ется преобладание нарративов о советском и постсоветском. Авторы 1 — См. Skinner Q. The Foundations of Modern Political Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1978. Vol. 1.

175Своими Словами№ 2 Визуальность статьи «Современный российский байопик: реализация сюжета “Ху- дожник и Власть в эпоху застоя”» Ю.М. Брюханова и И.В. Олейников, ссылаясь на З. Баумана, делают акцент на обращении к прошлому как к единственному способу поговорить о настоящем, связывая ак- туализацию прошлого с невозможностью мыслить себя в настоящем. В книге выделяется пять разделов. Первый посвящен коммер- циализации прошлого с помощью феномена ностальгии, который находит отражение в сувенирах как локализаторе времени, а не ме- ста, или в экскурсиях по памятным местам. Авторы второго сосре- дотачиваются на массовой литературе и механизмах ее обращения к прошлому. В третьем разделе массовая литература сравнивается с элитарной в исторической перспективе анализа. В четвертый раз- дел помещаются статьи о способах репрезентации истории в кино и о том, насколько сильно художественный язык корректирует кол- лективную память. А в пятом разделе рассматривается более совре- менный способ репрезентации истории — пространственно-времен- ной континуум сериалов. Авторы статей стремятся показать, что предметная сущность окружающего мира отражает именно парадоксальное противостоя- ние массового реципиента и государства, готовящего заранее ответы. Разные социальные группы, образующие общество, создают свою со- циальную реальность посредством стереотипов и мифов, а государ- ство либо утверждает одну из этих социальных реальностей, либо создает свою — отсюда такое противостояние. В статье М.В. Загидул- линой «Ренессанс “средневековой концепции” в начале XXI века: к вопросу о коммерциализации эстетического кода в актуализации прошлого» раскрывается сущность элитарной и мидл-культуры. Их существование, обусловленное столкновением массового читателя и наказов государства, позиционируется автором как вневременное [Загидуллина 2020: 11–27]. Авторы статей считают, что предметы заведомо содержат в себе «означаемое» (по Р. Барту)², поскольку их форма влияет на цель соз- дания: как новости делают для того, чтобы их читали, так и сериа- лы и фильмы — чтобы их смотрели. Поэтому СМИ и массовая куль- тура в виде сериалов, фильмов и литературы становятся габитусом современного общества (по П. Бурдье)³. М.А. Черняк в своей статье 2 — См. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 616 с. 3 — См. Бурдье П. Структура, габитус, практика // Журнал социологии и социальной антрополо- гии. 1998. Т. 1. № 2. С. 40–58.

176История в картинках: рецензия на коллективную монографию «Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культуре» Анастасия Афанасьева «“Любовь к истории” как литературный проект: к вопросу о произ- водстве исторического знания» говорит о возможности исследования тенденций общества с помощью популярной литературы, посколь- ку там отражаются старые и новые исторические мифы массового сознания. Но в этом случае, даже несмотря на утверждение автора об отсутствии «достаточно авторитетной идеи развития страны», СМИ и массовая культура должны рассматриваться в контексте это- го сборника скорее не как взаимоисключающие понятия, а как взаи- мовлияющие [Черняк 2020: 115]. О.В. Рябов в своей статье также рас- сматривает, как на сувенирную продукцию влияют и общественные запросы, и государство. Книга содержательна и насущна в современных реалиях, где по- стоянно реактуализируется прошлое или память о нем. Авторы умело связывают это с «сокращением настоящего» [Черняк 2020: 114, 128] или вовсе его отсутствием в связи с «недетерминированностью за- втрашнего дня» [Брюханова, Олейников 2020: 273]. Вследствие этого, современное общество все активней обращается к реактуализации прошлого через его реконструкцию. Реконструкция истории как медийная тема активно развивается в современном обществе. В эпоху глобализации, о которой подробно повествуют авторы статей, невозможно одиночное существование та- ких тенденций, как возвращение к прошлому и ностальгия по нему, сопровождающиеся реконструкцией истории, если учитывать раз- витие разнородных интернет-платформ как развлекательного, так и образовательного назначения. Хотя нередко в этом поле множат- ся именно комбинирующие такие функции платформы. К примеру, можно выделить «Арзамас», где публикуются не только лекции и ста- тьи, но и квесты. Реконструкция истории, недетерминированность настоящего и фе- номен ностальгии представляются в сборнике статей тесно связан- ными объектами исследования. Феномен ностальгии как основной нарратив этой книги характерен не только для России, но и для лю- бого государства. Так, к примеру, становится популярно возведение средневековых замков и воссоздание средневекового быта⁴. Попыт- ки приблизить прошлое насыщают жизнь «музеефикацией». Обезли- ченные предметы повседневности (не принадлежащие отдельным 4 — Чтобы подробнее узнать об этом, можно посмотреть проект «Геделон», в котором пытаются не только воссоздать замок, но и понять образ жизни средневекового человека; также можно об- ратить внимание на ресторан в Калининградской области — замок «Нессельбек» — новое здание, оформленное в стиле средневекового замка.

177Своими Словами№ 2 Визуальность людям, как это обычно бывает) становятся музейными экспонатами. Ярким примером «музеефикации» повседневности могут послужить музеи советских игровых автоматов, которые упоминает М.Н. Тимо- феев в своей статье «Кто поедет в Совьетлэнд? Ульяновск и Иваново: реструктуризация символического капитала» [Тимофеев 2020: 40– 54]. Долгое время к ностальгии относились как к болезни, что было характерно для XVII века, однако сейчас к ней иное отношение. В но- стальгию погружаются как во всеохватывающее, ретроспективное настоящее [Бойм 2019: 15]. Понятие «ретротопия» З. Баумана⁵ проходит лейтмотивом через всю книгу, поскольку в сборнике речь идет не только о приятном погру- жении в воспоминания прошлого, но и об идеологиях, в основе ко- торых — «эмоциональная близость» такого типа [Бойм 2002: 297]. Хотя в своей статье О.В. Рябов с иронией рассматривает сувенир- ную продукцию как продукт ностальгии (иногда кажется, что и сама эта сувенирная продукция производится ради иронии или шутки), интерес авторов сборника к иронии в массовой культуре обходит сто- роной важную сегодня культуру мемов. Такая перспектива исследо- ваний, посвященных коммерциализации истории, видится значи- мой в контексте производства и потребления исторического знания и интереса к нему массовой аудитории. Также по популярности мемов можно отслеживать тенденции современного восприятия истории или попытки ее реконструкции. Бывает, что сообщества, изначаль- но базирующиеся на публикации мемов, выходят на новый уровень и публикуют по запросам массового реципиента научно-популяр- ные труды. К примеру, такой опыт переживало интернет-сообще- ство «Страдающее Средневековье», выпустившее в свет немало на- учно-популярных книг⁶. В современном российском популярном дискурсе ностальгия по со- ветскому настолько тотальна, что она «мигрирует» даже в моду. В каче- стве примера можно привести рекламную кампанию «GQ» совместно с брендом «Gucci» [Рекламная кампания «GQ»...], где для съемки па- родийно воссоздали советскую материальность. Это же мы находим в видео А. Лапенко на платформе Инстаграм (тоже изначально пред- назначавшейся для публикации и просмотра эстетичных снимков, 5 — См. Бауман З. Ретротопия / пер. с англ. В.Л. Силаевой; под науч. ред. О.А. Оберемко. М.: ВЦИ- ОМ, 2019. 160 с. 6 — См., например: Зотов С.О., Майзульс М.Р., Харман Д.Д. Страдающее Средневековье. М.: АСТ, 2018. 416 с.

178История в картинках: рецензия на коллективную монографию «Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культуре» Анастасия Афанасьева коррелирующих с модой), набравших популярность именно за счет иронии над расхожими, по мнению массового зрителя, образами со- ветского человека⁷. Ирония на уровне представлений о советском человеке важна с позиции, которую можно объяснить «эмоциональной привязан- ностью» к советскому прошлому, исторической / архивной контрре- волюцией или интересом к конструированию личности в СССР. Ин- тересным объяснением может также выступить такой социальный феномен, как популяризация интереса к чему-либо. Его можно про- иллюстрировать примером из моды, когда высокая мода «мигриру- ет» в масс-маркет. Этот процесс наглядно показан в фильме «Дьявол носит Prada», когда героиня, абсолютно не интересующаяся модой, ошибочно полагает, что она ее не касается. Поэтому можно утвер- ждать, что образ советского человека в видео А. Лапенко вовсе не нов, а совпадает с «волной» интереса к советскому человеку — с модной ностальгией. В качестве достаточно популярного, предшествующего его творчеству примера можно выделить сериал «Восьмидесятые» на телеканале СТС. Тема пародии на советское время приобретает ностальгически модный окрас, вследствие чего реципиенты массовой культуры ста- раются походить на тех людей, образы которых не удалось застать, но хочется реконструировать. Когда коллективная память трансфор- мируется сквозь поколения, она создает «стереотипы» о прошлом как о загадочной и замкнутой гетеротопии, в которую есть надежда попасть, следуя этим «стереотипам» [Фуко 2006: 200]. К примеру, па- мять о прошлом разных поколений тоже можно рассматривать как ге- теротопию, которая кажется открытой, поскольку живы заставшие советское время люди, но все равно остается непостижимой для тех, кто родился позже. Такой разрыв поколений можно найти везде, но в случае с советским прошлым дело обстоит сложнее. Это, вероят- но, связано с тем, что в СССР было не принято говорить о семейном прошлом, которое было до Советского Союза. Несмотря на практи- ки, которые люди старались передать сквозь поколения как форму памяти, эффект был совершенно другой. В итоге люди, родившие- ся в СССР, с его распадом оказались людьми без прошлого. Поэтому советское прошлое можно рассматривать не только как имеющее ностальгический окрас для тех, кто родился после, и для тех, кто там жил, но и как отчужденное для обеих групп в равной степени. 7 — См., например: Лапенко. «Инженер. В легкий отпуск».

179Своими Словами№ 2 Визуальность Продление ограничения доступа к архивам [Приказ Министра обороны...] свидетельствует о болезненной (в политическом смысле) актуальности некоторых исторических периодов, что может гово- рить не только о современной политической повестке, но и о травме прошлого, которая влияет на восприятие коллективной памяти. Коллективная память как достаточно интересный феномен живет и наследуется, но каждое поколение трансформирует его. Несмотря на желание передать какие-то практики, в случае запрета рассказов о прошлом индивидуальное восприятие зависит от той социальной реальности, в которой живет человек. Другими словами, восприятие отдельного человека зависит от времени и пространства, которые с помощью воспоминаний конструирует общество [Хальбвакс 2007: 11], и от общностей (коллективов), образованных под их влиянием. О.В. Рябов в своей работе соглашается с авторами цитируемой им статьи о функциях сувениров. Ученые наделяют сувенир такой сим- волической функцией, как «принадлежность их владельца к опреде- ленной группе индивидов» [Decrop, Masset 2014: 33]. Бессознательно или осознанно (например, в случае покупки сувенира ради иронии) индивид находится под влиянием коллективной памяти, характер- ной для той группы, с которой он соотнес себя посредством сувени- ра. О.В. Рябов в статье рассматривает сувениры, транслирующие но- стальгию о советском прошлом. Он говорит о том, что сувенирная продукция не только «многомиллиардный бизнес», но и символи- ческая политика, где основным актором выступает государство, спо- собное «навязывать поддерживаемые им способы интерпретации социальной реальности...» [Рябов 2020: 30–31]. Авторы статей приходят к заключению, что ностальгия является структурирующим элементом современного общества. Феномен по- стпамяти, также выделяемый авторами, свойственен постсоветско- му времени и пространству, где историческая память подвергалась воздействию разных современных художественных апроприаций, которые актуализировали интерес массового и немассового чита- теля, но вызвали шквал критики со стороны людей более консерва- тивных взглядов [Новохатский 2020: 187]. Отторжение такого мифо- логического или сказочного развития истории отрицается частью населения не только из-за их взглядов, но и из-за самого феномена цифровой памяти [Черняк 2020: 126], который больше характерен уже для XXI века. Сам феномен коммерциализации истории, к которому отсылает название книги, может быть прочитан в марксистском понимании рыночных отношений как противопоставление «продаваемого» и че-

180История в картинках: рецензия на коллективную монографию «Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культуре» Анастасия Афанасьева го-то «бесценного», «вечного». Переход к культуре потребления ос- мыслялся философами еще в середине XX века [Интервью с Э. Фром- мом...], однако если такая культура жизнедеятельности осмыслялась в советском прошлом либо как оппонирующая идеология, либо как «не- достижимое», но «желанное», то с распадом СССР эта культура про- никла во все сферы жизни общества, из-за чего она словно «обруши- лась» на жизнь людей, воспитывавшихся иначе. Сейчас «коммерциализация истории» имеет нейтральные кон- нотации — в особенности, когда повсюду людей окружает информа- ция и способы ее потребления трансформируются. Для постижения истории не надо тратить ни денег, ни времени, поскольку информа- ция доступна в любой момент в Интернете, когда это удобно само- му человеку. Повсеместность истории и разнородность первичных и вторичных ресурсов как никогда ранее демократизирует ее. Воз- вышение и ниспровержение истории происходят ежедневно в гло- бальном потоке информации. В итоге, основа современного истори- ческого знания складывается не только за счет истории как науки, но и за счет социальной реальности, в которой стереотипы, мифы, продукты ностальгии и государственной повестки вместе с коммер- циализацией образуют замысловатую картину прошлого. Список источников 1. [Интервью с Э. Фроммом...] — Интервью Эрихом Фроммом от 25 мая 1958 г. URL: link (дата обращения 24.05.2021). 2. [Приказ Министра обороны...] — Приказ Министра обороны Российской Федерации от 12.11.2020 № 591 «О признании утратившими силу приказов Министра обороны Российской Федерации от 8 мая 2007 г. № 181 и от 30 мая 2009 г. № 492» (зарегистрирован 22.03.2021 № 62833). URL: link (дата обраще- ния 01.09.2021.) 3. [Рекламная кампания «GQ»...] — Рекламная кампания «GQ» и «Gucci»: «Дроздов, Паль, Гудков и другие специалисты НИИ мужского костюма». URL: link (дата обращения 23.05.2021).

181Своими Словами№ 2 Визуальность Список литературы 1. [Абашева, Абашев 2016] — Абашева М.П., Абашев В.В. Международ- ная конференция «Культтовары. Патриотизм, гражданствен- ность, национализм. Политические концепты в современной массовой культуре» (Пермь, 26–27 июня 2015 г.) // НЛО. 2016. № 4. URL: link (дата обращения: 01.09.2021). 2. [Бойм 2002] — Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М.: НЛО, 2002. 320 с. 3. [Бойм 2019] — Бойм С. Будущее ностальгии. М.: НЛО, 2019. 680 с. 4. [Брюханова, Олейников 2020] — Брюханова Ю.М., Олейников И.В. «Современный российский байопик: реализация сюжета “Ху- дожник и Власть в эпоху застоя”» / Культ-товары. Коммерциали- зация истории в массовой культуре. Коллективная монография / ред. М.П. Абашева, М.А. Литовская, И.Л. Савкина, М.А. Черняк. Москва, Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2020. С. 273–285. 5. [Загидуллина 2020] — Загидуллина М.В. «Ренессанс “средневеко- вой концепции” в начале XXI века: к вопросу о коммерциализа- ции эстетического кода в актуализации прошлого» / Культ- товары. Коммерциализация истории в массовой культуре. Кол- лективная монография / ред. М.П Абашева, М.А. Литовская, И.Л. Савкина, М.А. Черняк. Москва, Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2020. С. 11–27. 6. [Литовская 2012] — Литовская М.А. Конференция «Культ-това- ры-XXI: ревизия ценностей. (Масскультура и ее потребители)» Екатеринбург, 22–23 мая 2012 г. // Лабиринт. Журнал социаль- но-гуманитарных исследований. 2012. № 3. С. 133–142. URL: link (дата обращения: 01.09.2021). 7. [Новохатский 2020] — Новохатский Д.В. «Мифогенные полеты го- лой пионерки: сказочная история Великой Отечественной войны» / Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культуре. Коллективная монография / ред. М.П. Абашева, М.А. Литовская, И.Л. Савкина, М.А. Черняк. Москва, Екатерин- бург: Кабинетный ученый, 2020. С. 187–203. 8. [Рябов 2020] — Рябов О.В. «Ностальгия по Холодной войне в со- временном российском сувенире» / Культ-товары. Коммерциа- лизация истории в массовой культуре. Коллективная моногра- фия / ред. М.П. Абашева, М.А. Литовская, И.Л. Савкина, М.А. Черняк. Москва, Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2020. С. 27–39.

182История в картинках: рецензия на коллективную монографию «Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культуре» Анастасия Афанасьева 9. [Тимофеев 2020] — Тимофеев М.Н. «Кто поедет в Совьетлэнд? Ульяновск и Иваново: реструктуризация символического ка- питала» / Культ-товары. Коммерциализация истории в массо- вой культуре. Коллективная монография / ред. М.П. Абашева, М.А. Литовская, И.Л. Савкина, М.А. Черняк. Москва, Екатерин- бург: Кабинетный ученый, 2020. С. 40–54. 10. [Фуко 2006] — Фуко М. Другие пространства // Фуко М. Интеллек- туалы и власть. Ч. 3: Статьи и интервью. 1970–1984. М.: Праксис, 2006. С. 191–204. 11. [Хальбвакс 2007] — Хальбвакс М. Социальные рамки памяти / Пер. с фр. и вступительная статья С.Н. Зенкина. М.: Новое изда- тельство, 2007. 348 с. 12. [Черняк 2008] — Черняк М.А. «Культ-товары: феномен массовой литературы в современной России» // Universum: Вестник Гер- ценовского университета. 2008. № 7. С. 75–79. URL: link (дата обращения: 01.09.2021). 13. [Черняк 2020] — Черняк М.А. «”Любовь к истории” как литератур- ный проект: к вопросу о производстве исторического знания» / Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культу- ре. Коллективная монография / ред. М.П. Абашева, М.А. Литов- ская, И.Л. Савкина, М.А. Черняк. Москва, Екатеринбург: Каби- нетный ученый, 2020. С. 114–130. 14. [Decrop, Masset 2014] — Decrop A., Masset J. A T-shirt from New York, a Coral from Mauritius: A Functional Typology of Tourist Souvenirs // Tourists’ Behaviors and Evaluations (Advances in Culture, Tourism and Hospitality Research), edited by A.G. Woodside, M. Kozak. Bingli: Emerald Group, 2014. P. 31–39. Анастасия Викторовна Афанасьева Национальный исследователь- ский университет «Высшая школа экономики» — Санкт-Петербург, департамент истории, бакалавр- ская программа «История» avafanaseva@edu.hse.ru Anastasiia V. Afanaseva National Research University Higher School of Economics (Saint-Petersburg), Department of History, BA programme “History” avafanaseva@edu.hse.ru

183Своими Словами№ 2 Визуальность

184Визуальность АВТОРАМ Приглашение к публикации Мы принимаем ранее не публиковавшиеся работы студентов бакалавриата, магистратуры и аспирантуры, посвященные иссле- дованиям в области филологии, истории, антропологии и других гуманитарных наук. Если ваша статья подходит под темы ближай- ших выпусков, заполните эту форму. Мы свяжемся с вами по почте и обсудим детали нашего дальнейшего сотрудничества. Если у вас нет готовой статьи, но есть отличная идея, заполните эту форму. Опишите ваш материал и методы исследования, пример- ную структуру будущей статьи. Мы напишем вам письмо, в котором расскажем, насколько редакция заинтересована в таком материале, или предложим, как можно доработать идею, чтобы статья лучше подошла для тематического выпуска. Если тема вашей статьи не вписывается в анонсированные но- мера, но вы все равно хотите опубликоваться — заполните послед- ний раздел той же формы, опишите кратко содержание вашей ста- тьи, и редакция обязательно рассмотрит вашу заявку. Возможно, сейчас мы как раз планируем сделать выпуск по вашей теме в сле- дующем учебном году. Отобранные редакцией статьи проверяются на плагиат, а затем проходят процедуру двойного слепого рецензирования. После ре- цензирования статья может быть принята к публикации без изме- нений, возвращена автору для доработки или отклонена. На заклю- чительном этапе проводится редактура и корректура рукописи, все правки обязательно обсуждаются с автором. Вы можете задать любые вопросы, написав нам на почту: svoimi.slovami.journal@gmail.com.

185Своими Словами№ 2 Визуальность Правила оформления статей Текст статьи должен быть написан на русском или английском языке. Объем оригинальной статьи должен составлять не менее 20 000 и не более 40 000 знаков с пробелами (включая примечания, список источников и библиографический список). Используемый текстовый редактор MS Word, шрифт Times New Roman, кегль 12, межстрочный интервал 1.5, поля 2 см со всех сто- рон, отступ в начале абзаца 1.25, выравнивание текста по ширине. Ссылки на литературу внутритекстовые, в квадратных скобках. Например: [Иванов 2020: 15]. На архивные источники: [ЦГА. Ф. 148. Оп. 1. Д. 84. Л. 1–2об]. Допускается наличие необходимых примеча- ний. Все примечания оформляются как концевые, при этом внутри текста указывается порядковый номер примечания в квадратных скобках. Например: [1]. При желании автор может выразить благодарность своему на- учному руководителю в первом примечании. Там же указывается участие в грантах, если это необходимо. К статье прилагается список источников (в том числе архивных материалов) и библиография, двумя списками в алфавитном поряд- ке. Русскоязычные источники ставятся в начало списка. Вот приме- ры оформления разнотипных позиций библиографического списка. К статье могут быть добавлены иллюстрации, не более 5 изо- бражений. Файлы в формате JPG или PNG, качеством 300 dpi. Обязательно указывайте автора и правообладателя, если изобра- жение цитируется — то источник цитаты. Наиболее актуальные требования к оформлению рукописей на- ходятся на нашем сайте.

186Своими Словами№ 2 Визуальность Другие варианты сотрудничества В каждом выпуске журнала мы публикуем переводы статей за- рубежных исследователей и исследовательниц. Если вы хотели бы перевести для журнала такую статью — оставьте заявку в форме, укажите, какими языками вы владеете и в какой области гуманитар- ного знания лежат ваши научные интересы. Как только у нас поя- вятся переводческие задачи, требующие ваших навыков, мы с вами свяжемся. К сожалению, мы не можем просто взять и опубликовать перевод того, что вы выберете. Прежде всего, нужно получить раз- решение на публикацию у владельца авторских прав, и эту задачу мы берем на себя. Именно поэтому, прежде чем начинать перевод, обязательно напишите в редакцию, и дальше мы расскажем вам, что делать. Если вы хотите написать рецензию на книгу, взять интервью у ученого или сделать репортаж с культурного мероприятия — для вас открыт культурный раздел журнала. Статьи в нем публикуются только на сайте и не проходят процедуру слепого рецензирования. Мы с радостью примем новых авторов — напишите нам на почту svoimi.slovami.journal@gmail.com, приложите примеры ваших тек- стов и несколько тем, за которые вы готовы взяться. В редакции журнала всегда есть, чем заняться. Напишите нам на почту svoimi.slovami.journal@gmail.com, расскажите о своих на- выках, и мы попробуем найти им применение. Особенно ищем сту- дентов, знакомых с версткой, с авторским правом или с литератур- ным редактированием англоязычных текстов.

187Визуальность FOR AUTHORS Call for Submissions The journal accepts articles written by undergraduate, graduate and postgraduate students devoted to research in the fields of language and literary studies, history, anthropology and other humanities. Manuscripts submitted to In your own words (“Svoimi Slovami”) should not be under simultaneous consideration by any other journal, nor should they have been published elsewhere. If you have written an article and it fits within the aims of the announced topic of one of the next issues, please fill out this form (link). We will contact you to discuss the possibility of cooperation. If you have not written an article yet, but do have a striking idea for it, fill out this form (link). In it, describe your idea, subject matter and research methods, as well as an approximate structure of the future article. We will let you know if we are interested in such an article, or suggest how to work on the idea so that the article fits better into the thematic issue. If the topic of your article does not fit for our announced issues, please fill out the last section of the form (link). In that section, briefly describe the content of your article, and the editors will consider your application. That will be exceedingly valuable for our planning of the topics for the next issues. Articles selected by the editors undergo plagiarism checking and double-blind peer review procedure (link), according to the results of which the article can be accepted for publication without changes, returned to the author for revision, or rejected. After this, editing and proofreading take place. All the alterations are made after negotiation and getting agreement from the authors. If you have any questions left, feel free to write to us at: svoimi.slovami.journal@gmail.com.

188Своими Словами№ 2 Визуальность Manuscript Submission Guidelines The article should be written in Russian or English. The manuscript should be no less than 20,000 and no more than 40,000 characters (including spaces, as well as footnotes and a reference list). The text editor that must be used is MS Word, the font is Times New Roman, font size is 12, line spacing – 1.5, margins – 2 cm on all sides, indentation at the beginning of the paragraph – 1.25; text is left-aligned. If your article is written in English, please format your paper in Chicago style (CMOS Author-Date). Please consult The Chicago Manual of Style. You might also find it helpful to use the guide by Purdue Online Writing Lab. If your article is written in Russian, consult the Russian version on our website (link). If desired, the author can express gratitude to their supervisor in the first note. There the author also specifies any sources of funding (if applicable). The article is accompanied by a reference list in alphabetical order. You will find examples of the formatting of some resources here (link). Illustrations (no more than 5 images) can be added to the article — JPG or PNG file format; 300 DPI. Be sure to indicate the author and copyright holder, and if the image is cited – the source of the citation. You can always find the most relevant submission guidelines on our website (link).

189Своими Словами№ 2 Визуальность Other Forms of Collaboration In each issue of the journal, we publish translations of articles by foreign researchers. If you would like to translate such an article for the journal (from any language to English or Russian), please, fill out the form (link) where you indicate which languages you can translate from and in what area of humanitarian knowledge your scientific interests lie. As soon as we have a task that requires your skills, we will contact you. Unfortunately, we cannot just publish a translation of whatever you choose. First of all, you need to obtain permission from the owner of the copyright, and we take on the task of negotiation. This is why, before starting your work on the translation, be sure to contact the editors. If you would like to prepare a book review, an interview with a researcher or reporting from a cultural event, you might be interested in writing for the cultural section of the journal. Articles in it are published only on the website and do not go through the blind peer review procedure. Please, write to us at svoimi.slovami.journal@gmail.com, attach samples of your writing and several topics that you are ready to work with. The editorial office of the journal always has something to do. Write to us at svoimi.slovami.journal@gmail.com, tell us about your skills, and we will try to find an option of engagement for you. We are especially looking forward to working with students who are familiar with layout design, copyright regulations or literary editing of texts in English.

190Своими Словами№ 2 Визуальность