View ESPERPENTIA 21 flipbook.
1 ESPERPENTIALiteratura, Arte y Realidad I D E A V I L A R I Ñ O * L O S P O E T A S I M A G E N I S T A S 8 P O E M A S I N É D I T O S D E H É C T O R F I G U E R O A ENTREVISTA AL COMPOSITOR JAIME AZCÁRRAGA 40 AÑOS DE “EL REGRESO DEL SEÑOR DE LA NOCHE” CINE * MÚSICA * FOTOGRAFÍA * OPINIONES Y DISPAROS N 21Primavera 2026 °
2 Cada creación literaria es, como dice el cliché, una ventana. Quienes escribimos fabricamos los mar- cos de esas ventanas, tomamos las medidas, insta- lamos los cristales y los visiones que en ellas surgi- rán. Los lectores las abren o no, les ponen cortinas, visillos, celosías o no, las tapian o no. Hoy en día sus hojas parecen no abrirse demasiado. Parecen estar de moda los cerrajes y los cortinajes. Hay un montón de gente escribiendo, pero no hay un mon- tón de gente leyendo. Hay casas completamente a oscuras, hay familias enteras chocando entre sí, con los vecinos y contra los muebles, quebrando tazas, ilusiones, democracias y costillas, coleccionando moretones cognitivos y emocionales. Hay otras donde solo una ventana ha sido abierta. Alguien leyó un libro y se quedó pegado allí por décadas, empantanado como un hipopótamo, dejando la mayor parte de la casa a oscuras, juntando polvo, arañas, moho y espectros, incubando una ceguera que le hace ver la luz de la ventana abierta como sagrada. Para evitar ese tipo de patologías, me refie- ro a fenómenos como el barbarismo, el fanatismo, la ignorancia y otras formas parecidas de muerte cerebral, es aconsejable abrir muchas ventanas, contemplar las galaxias que contiene cada cual, entrar en ellas, iluminar la casa por completo, explorar diferentes autores y tendencias, conocer variados estilos y cosmovisiones. En ese sentido, la revista que tienes ante tus ojos -que junto a nuevos colaboradores hoy inicia su segunda temporada- pretende ser un conjunto de pequeñas ventanas o claraboyas que queremos regalarte, lector, lectora. No sabemos cuánta luz pueda surgir de nuestros escritos, quizá algunas ampolletas se quemaron en el camino, no somos electricistas, quizá algunas galaxias estallaron mientras tanto, no somos astró- nomos, pero esperamos que te animes a transitar por sus páginas. Nos encantaría que ellas alumbren, aunque sea tenuemente y por un segundo, como diría Violeta Parra: la casa tuya, tu calle y tu patio. Sergio Sarmiento Editorial Esperpentia, Literatura, Arte y Realidad - Año 25 - Número 21 - Primavera 2026 - Segunda temporada - Directores: Maximiliano Díaz Santelices y Sergio Sarmiento - Comité Editorial: Maximiliano Díaz Santelices - Sergio Sarmiento - Edicson Solar - Diagramación y fotografía: Sparky - Ilustraciones Idea Vilariño: Dominga Schlotfeld - Cooperaron en este número: Jaime Azcárraga - Nick Belane - Absalón Echeverría - Marmaduque Faust - Héctor Figueroa - Ricardo Herrera Alarcón - Egor Mardones - Sergio Miranda (Córdoba, Argentina) - Eustaquio Monk - Juan Carlos Oñate - Poetas imagenistas - Dominga Schlotfeld - Marcelo Sepúlveda Ríos - Emilio Serey - Edicson Solar - Idea Vilariño - Robinson X - Dirección: Parcela 16 - Lo Fontecilla - Batuco - Lampa - Región Metropolitana - Chile - Correo electrónico: edicionesesperpentia@gmail.com - Instagram: ediciones_esperpentia. Periodicidad: 100% irregular (aparece cuando puede).
3 Por otras razones, pero igual que Edith Piaf, odio los domingos. Con toda su carga de promesas que no se cum- plieron, solo o en compañía, en familia, en pareja o sepa- rado, en grupo, en multitudes, odio los domingos. “El domingo y su tedio” como decía Borges. Por esas mañanas de resaca después del sábado, por esas tardes en que mori- mos un poco, esperando el lunes, como cantaba Charlie: “solamente muero los domin- gos…”. Por las campanas que en la infancia llamaban a misa, a celebrar “el día del Señor”, por los almuerzos familiares: hijos, padres, suegros, mujer, esposos, nueras, yernos, abue- los, da lo mismo, porque como escribió el viejo Ezra: “¡Oh, qué asqueroso resulta / ver tres generaciones reunidas bajo un mismo techo!”. Odio los domingos porque después del postre viene la depresión, el recuerdo de que tenías tantas cosas por hacer en este día “li- bre”, pero ya no harás ninguna, porque solo te quedan unas horas de libertad. Por eso odio, sobre todo, el domingo en la tarde, que rápidamente se con- vierte en noche en invierno y que en verano alarga su agonía. Sabina ya lo decía cuando cantaba: “Yo no quiero domingos por la tarde”. Porque el fin de semana ya se acabó, porque la roca de Sísifo vuelve a descender y en el escritorio de tu trabajo te esperan los mismos papeles y los mismos problemas que dejaste el viernes, cuando se abría ante ti una ancha playa no holla- da, limpia y serena, el tiempo de la libertad. Pero la marea del domingo te arrastra y en esas tardes das vueltas tratan- do de acordarte de todo lo que tenías que hacer, todo lo que habías planificado y no hiciste, porque cansado de tu trabajo, de tu atroz semana, decidiste dormir siesta o peor, te arrastraron a un mall, porque tenemos cosas urgentes que comprar y paseamos y vitrineamos un rato y no hay mayor pesadilla que recorrer, a esas horas, ese círculo dantesco donde miles de personas, apretujadas en escale- ras mecánicas o en las cajas del supermercado, tratan de ser felices comprando algo o, peor aún, sentadas en el patio de comidas absorben azúcar y grasas saturadas soportando con estoicismo el peso y el paso del domingo. Otra posibilidad: llenar esa tarde con un partido de fútbol, anestesia que te saca de la realidad, aunque después del pitazo final, tu vida siga donde mismo, sin moverse un centímetro. Por eso odio los domingos, porque no hay fórmula para superarlo, ni siquiera la evasión a través del arte o sus sucedáneos pues, mientras que los evangélicos predican por las calles la llegada del Apocalipsis, tú lees una novela o te sumerges en la oscuridad de un cine con olor a cabritas, o vas al cada vez más escaso e intrascen- dente teatro o, por último, control remoto en mano miras alguna serie que te saque de ese domingo. Pero la verdad es que da igual, la fórmula no funciona porque el aterrizaje en la noche del domingo es brutal, recién te das cuenta que ya se acabó y que no queda nada más, otro día irrepetible que ya pasó, marcado con rojo en el calendario. Recuerdo, cuando recién separado, salía los domingos en la tarde con mis hijos pequeños y vagába- mos por el centro de la ciudad o por depresivos parques o plazas, donde nos encontrába- mos con otros padres que vaga- ban solos con sus hijos, para ya de noche regresarlos a la que había sido mi casa y despe- dirnos. No recuerdo ninguna noche peor que esa de la despedida “hasta el próximo domingo”, como un puñal degollándote en la caliginosa oscuridad basta y miserable. El domingo, el fin de la fiesta, siguiendo a Vallejo, un “heraldo negro que nos manda la muerte”, el aviso que las cosas se acaban, que el lunes tendrás que volver a tu celda, eso es lo único seguro, tienes que regresar a tus obligacio- nes que te dan de comer, túnel sin luz al final, como dice Billie Holiday: “Sunday is glomy” (“El domingo es som- brío”), quizá porque ese es el momento en que con toda lucidez ves el triste decorado, sostenido con alfileres de teatro pobre, que es la vida. Fuego de artificio que dura poco, como ese orgasmo triste y urgente de la noche del domingo, porque al otro día hay que levantarse temprano a trabajar y encontrarse con los colegas y saludarlos con una sonrisa forzada, para no responderle a gritos su estúpi- da pregunta “¿Cómo estuvo tu finde?” Por eso y otras cosas que no digo, odio los domingos. Desastres naturales Por Absalón Echeverría Odio los domingos “El papa Silvestre I, que ejerció el pontificado entre los años 314 y 335, fue el primero en denominar 'dominicus' al séptimo día de la semana, por ser el día consagrado al Señor ('Dominus'). Antes de esa época, los romanos habían llamado al domingo 'diez soli' (día del sol), nombre que legaron a otros pueblos bajo la forma de ’Sunday' (inglés), 'Sonntag' (alemán), 'Zondag' (holandés) y 'Söndag' (sueco)” (www.elcastellano.org) ESPERPENTIAOPINIONES Y DISPAROS
4 Ese día, mientras unos truenos estallaban en el cielo, se me ocurrió que mi vida había transcurrido al interior de un cómic de superhéroes gringos, de esos que leía cuando era niño. En esas historias, novedosos supervillanos con algún superpoder especial -uso del fuego, del aire o del frío, capacidad para diluirse o volverse muy pequeño o muy grande, manejo de la electricidad, fuerza herculina, hipermagnetismo, por dar algunos ejemplos- atacaban la ciudad, la polis, intentando controlarla, someterla, destruirla. Fue en invierno, estaba lloviendo. Se trataba de una lluvia rala, débil, que apenas humedecía la tierra. Una especie de lluvia cayendo sobre Comala. Yo estaba en casa y en la tele informaban acerca de la “Operación Cancerbero”, un traslado de reos de un penal a otro que el gobierno y los grandes medios hacían pasar como una acción épica con- tra la delincuencia. Una espe- cie de odisea, la batalla de Waterloo, el combate naval de Iquique o la guerra de las gala- xias. La operación contaba hasta con un logo, como si se tratase de una caja de pizza, y la dirigía el mismo presidente de la ex república de Chile, un tipo de mil caras, quien se dis- frazó, esa vez, de gendarme. Se trataba de una producción tipo Marvel a la que solo le faltaron las risas malvadas del primer mandatario tras realizar su fechoría, su bombardeo de coacción psíquica sobre la población civil indefensa: wuajajajá, wuajajajá. Ese día, mientras unos truenos estallaban en el cielo, se me ocurrió que mi vida había transcurrido al interior de un cómic de superhéroes gringos, de esos que leía cuando era niño. En esas historias, nove- dosos supervillanos con algún superpoder especial -uso del fuego, del aire o del frío, capa- cidad para diluirse o volverse muy pequeño o muy grande, manejo de la electricidad, fuer- za herculina, hipermagnetis- mo, por dar algunos ejemplos- atacaban la ciudad, la polis, intentando controlarla, some- terla, destruirla. O buscando saciar su sed de venganza. En mi infancia y hasta mi temprana adultez, el súper villano que monopolizó este cómic -que dio para varios tomos- fue Pinochet, quien usaba capa negra, contaba con el superpoder militar y tenía el respaldo del capitán América. Su estilo era similar al que varias décadas antes habían impuesto súpervillanos europeos como Mussolini, Hitler, Franco o Stalin, quienes recubiertos de una imagen de severidad y vestidos de uniforme militar, ese fue su súper traje, dieron comienzo a la saga, creando un estereotipo sombrío, en escala de grises, que se repitió en diversas narraciones venideras, aunque con otros actores: Massera, Videla, Trujillo, o el mismo Pinochet. Contra estos super- villanos no hubo, como en los cómics, superhéroes indivi- duales tipo Superman, Batman o El Hombre Araña, que los combatieran con sus super- poderes. La lucha para derro- tarlos fue colectiva, larga, ago- tadora, sangrienta, el superhé- roe, en estos casos, finalmente fue el pueblo y su súper poder consistió en el desarrollo de la consciencia. Hoy en día una nueva saga se encuentra en pleno desarrollo. Incluye a supervillanos que han cambiado el uniforme militar por la corbata, la severi- dad por la improvisación y las escalas de grises por el colori- do CMYK. Son supervillanos que bailan, que cantan rock, que fabrican spots y se disfra- zan de lo que haya que disfra- zarse. Su superpoder son las pantallas, detrás de las cuales está la inteligencia artificial, el marketing político y la indus- tria del entretenimiento. Logran, con eso, que en vez de estar en la calle formando al superhéroe colectivo que los podría salvar, la gente pase su tiempo libre en el dormitorio, acostadita viendo series en plataformas manejadas por Lex Luthor. O haciendo scroll en su teléfono móvil. O miran- do porno. Así, estos supervilla- nos no tienen que encarcelar a nadie, o a casi nadie, pues cada cual lo hace por cuenta propia. Me pregunto cómo terminará esta saga. Y no tengo idea. Miro por la ventana. Ahí está el mundo real me digo, aunque al ver la bandera chilena -que un vecino nacionalista iza todo el año- flameando orgullo- sa, cadenciosa, como si todo estuviera bien, como si hubiese un superhéroe y no un supervillano -integrante de la Liga de la Injusticia- ocupando el Palacio de la Moneda, me entran serias dudas. La ventana, me digo, tal vez no sea más que otro tipo de pantalla. Ojo ajeno Por Sergio Sarmiento Una nueva saga ESPERPENTIA OPINIONES Y DISPAROS
5 Había sido un día extenso de laburo y de hablar sobre las políticas carniceras de Milei: sueldos que no alcanzan para vivir, que es caro comer, caro enfermarse, la repre- sión contra los jubilados, los golpes a la universidad públi- ca, la cantidad enorme de pymes que han cerrado, que cada vez hay más gente viviendo en la calle, niños, abue- los, familias revisando la basura para comer. Ante ese declive emocional salí a la noche para despejar la mente y terminé entran- do a “Un Mundo Feliz”. En el pequeño escenario unas chicas bailaban “Pronta entrega” de Virus. Compré un ver- mut y fui a la parte de atrás. En la oscuridad proyectaban Haine, de Mathieu Kassovitz, sin volumen, porque “Sue- dehead”, de Morrissey, sonaba en el fondo. Aún así, había espectadores besándose, conversando con alcohol en los ban- cos de iglesia. En la mesa del fondo vi a Patrick con el sombrero de Van Helsing, estaba con Vania, vestían de negro. Los saludé y me senté. Vania hablaba con ímpetu de los slam de poesía, de que la nove- dad se había acabado, que ahora los pugilatos banales están de moda, que Córdoba entró en un loop de la recitación y están todxs leyendo igual, I GU AL, leen románticamente imbuidos en la performance como si eso supliera las fallas de la escritura ¿o yo estoy loca diciendo esto? Patrick afirmó tomando vermut y yo levanté las cejas. Los nuevos poetas cojean en lecturas, la gran mayoría son lectores ocasionales, o nulos de poesía, que solo están embelesados con la rebeldía que emana del acto de escribir, sueñan con ser rockstars de los versos, pero no trabajan sus textos, quieren ser malditos, pero no han leído a los malditos, por eso aburren después de unas lecturas, y cuando explican que ocupan la poesía como sanación, pienso en lxs poetas suicidas que no encontraron la calma en su escritura. No quisimos indagar en el descontento de Vania, quizá porque estábamos de acuerdo o porque en realidad no teníamos nada que decir. Por eso me levanté al baño. Mientras meaba pensaba en la falta de crítica a la poesía de las nuevas genera- ciones, pero también pensé que es difícil criticar poemas sueltos, que la potencia reflexi- va y emotiva está en indagar en un poemario o libro de poemas, y también pensé en que el poema a veces es un tanque de oxígeno para explorar esa oscura vastedad que es el sen- tir, cotejar palabras que se adhieran a la expe- riencia de lo vivido, una zona de voces que confunden, murmullos que timan, un inenten- dible rumor que no permite ver la orilla, y pensé en Ulises, que atado a un mástil tuvo que atravesar la isla de las sirenas, y, por con- sejo de Circe, se atrevió a escuchar quimeras, pasiones, delirios, cul- pas, sueños, ensoñacio- nes. Tenía a su favor la guía y el cuidado de la divinidad, a diferencia del poeta que está aban- donado de dioses y de daimon, solo, en una pequeña balsa a vela esperando un viento favorable, esperando con ansias oír delirios, realidades, goces, padecimientos, desvíos, involucrarse en las emociones prominentes que se desprenden del cauce de la vida, decir lo que se revela, escribir el acontecimiento que nos acerca a la poesía, y para eso el poema, mástil que cruje y cruje por tanta ener- gía desmedida, nos anuncia continuamente que hay que volver con lo oído y visto, antes de que se pierda todo en el naufragio. Vermutería Por Sergio Miranda Quieren ser malditos, pero no han leído a los malditos “Vania hablaba con ímpetu de los slam de poesía, de que la novedad se había acabado, que ahora los pugilatos banales están de moda, que Córdoba entró en un loop de la recitación y están todxs leyendo igual, I GU AL, leen románticamente imbuidos en la performance como si eso supliera las fallas de la escritura ¿o yo estoy loca diciendo esto?” ESPERPENTIAOPINIONES Y DISPAROS
6 ¡Cómo va la poesía!, gritó Tocarly al verme salir del baño, Todos los eventos de poesía son iguales, dije al instante, todos están escribiendo igual, agregué para sonar diferen- te a Vania. Sí, es un bajón cuando pasa eso, les falta más locura, se ven todxs muy ordenaditos, antes los poetas eran más locos, por eso el under llamaba la atención, te estoy hablando del año 99, casi 2000 en Córdoba, recuer- do que me gustaba una chica y la invité a un evento de poesía, yo tenía ganas de que ella conociera a un poeta que admiraba, Minner, un pelado de cabeza afeitada que era amigo de Luca Prodan, yo lo había conocido en Río Cuar- to, en un centro cultural anarkopunk llamado MadreTie- rra, era un evento por la liberación animal, él tenía una banda llamaba Amaniman Minner & Los Inadaptados, y la banda que yo tenía también tocó ese día, y por la noche, para hinchar los huevos entre los punkies, salimos a dar una vuelta por el centro de Río Cuarto. En pleno invierno, con un frío hijo de puta, nos sentamos en una plaza a tomar vino y tocar la guitarra criolla, en un momento me di cuen- ta de que Minner le estaba echando nafta a sus zapatos, y comenzó a hacer un ritual, y cuando terminó el trance, les prendió fuego y los tiró a una fuente, era como estar en una película de Herzog, y al otro día nos fuimos todxs a Córdo- ba Capital, a otro evento, y Minner nos dijo que esa noche iba a estar en la Casa del Arte, por 25 de mayo, casi Maipú, porque presentaba su libro de poesía, mis amigos no qui- sieron ir, y yo invité a la chica que me gustaba, quería que viera a este poeta místico, y cuando llegamos al evento habrían entre 15 y 20 personas, no más, y entonces Minner comenzó a recitar sus poemas con total tranquilidad, era otro, ya no era el cantante, sino alguien diferente cuando leía poesía, y en un momento de la lectura se detuvo, nos miró a todos con los ojos abiertos, y dijo ¡Esto no tiene sentido! La poesía es un mar de papeles muertos, y se subió a una mesa, se bajó el pantalón e hizo caca en su libro, luego se abrochó el pantalón y salió por la puerta. Todos estábamos en silencio viendo un libro con caca. Yo miré a la chica que me gustaba porque estaba perpleja, y para salir de ese estado comencé a aplaudir, no podía dejar solo a mi poeta amigo, pero ahí mismo todos empezaron a irse…, y bueno, era la locura de la época, lxs poetas, que estaban más locos, te hacían pensar. Escuché que alguien gritó mi nombre, era Vania haciendo un gesto para salir a la calle. En la plaza de la Intendencia me leyó un poema. Era una sátira a los poetas que solo quieren fama, que recitan para subirlo a instagram, en fin, la moda también enmascara al arte sincero. La llegada del dealer la hizo sonreír y dejó de leer para ir por el intercambio. Vania me había dejado pen- sando en lo difícil que es hacer un buen poema, y en como lxs poetas de esta época tienen problema de visión, son miopes y no lo saben, necesitan con urgencia un oftalmó- logo, pero no para escribir más, sino para detenerse mirar de otra manera, oír de otra manera si es que pueden, salir del cliché y respirar una realidad diferente, sentir diferente para escribir diferente, y en gran parte eso lo entrega la lectura de poetas que han trazado rutas, que han hecho poesía, entonces haría bien leer, además de sus textos, la historia literaria, y luego releerla, para pensar si realmente se está haciendo algo nuevo. Literatura, Arte y RealidadESPERPENTIA ESPERPENTIA OPINIONES Y DISPAROS Como un estropicio en la calle blanca del invierno, duermes tu borrachera de siglos, tirado en el frontis de la casa central de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Sueñas con una caja de vino tinto que no termine nunca y que puedas beber despacio. Aún respiras después de una noche helada, el sol puntiagudo del medio día, calienta apenas tu cuerpo ensombrecido, tu risa metafórica de peregrino del alcohol. No tienes casa, ni techo y tus enseres se reducen a lo que llevas puesto. Por tu lado pasan estudiantes corriendo detrás de sus metas inquebrantables, gloriosas, un futuro esplendor les espera, años maravillosos, solo éxitos, métricas precisas, un contrato, un horario, una vida asegurada. No ven - ni quieren ver- tus trapos sucios que siguen ahí, obstaculizando el paisaje, eres un bulto artero, un estropajo insumiso que no obedece a nada, porque sin competencias, ni carreras, ni seguros, ni contratos no le tienes que dar cuentas a nadie. Pareces libre. Quizá, ya estés muerto. Francotiradores Por Marmaduke Faust Estropicio
7 Quisiera hablar de la palabra como deshecho. Me interesa poner sobre la mesa (de alguna de aquellas cantinas des- critas en Meridiano de la sangre) el trabajo con los ele- mentos del desastre: la escritura, esa manera en que damos vueltas por el mundo y que debe ser uno de los oficios más abandonados o de los cuales se hace abandono de forma más recurrente. Una parte importante de los que no claudi- can siguen simulando que escriben, pero no lo hacen. Yo escribo y digo que no lo hago. Invertí las cosas para descansar en paz y dejar que los días transcurran. Recobré un poema escrito hace tiempo y que guardo en un archivo titulado Saldos. El archivo tiene esta nota aclaratoria: “Saldos se fue armando con los años. Acá están los poe- mas que no calificaron para el libro de turno o los que estaban en otra sintonía. Se fueron depositando en un archivo que cambió de nombre: “Últimos poemas”, “Otros poemas”, “S/T”. Pero se ha impuesto Saldos, como la idea de esas cajas con libros, zapatos o cachivaches, que a precios módicos esperan su última oportunidad. Es un libro que no aspira al orden, la unidad temática o el con- cepto de tejido. Lo suyo fue la demora, verme envejecer. Borrarme”. Todos los escritores confiesan esa culpa por un libro que acumula lo que botó la ola y que esperan sea descubierto después de muertos. El poema del que hablo dice así: “No te esfuerces por escribir, no vale la pena. Equivócate, porque en el error está el poema. No hay talento, trabajo o tradición. Toda la tradición es esa mujer que duerme en tu cama. Su perfume, sus labios que se mueven entre sueños son las palabras que debes descifrar”. Todos somos Norther Winslow, el poeta de El gran pez. Todos vivimos en Spectre, engordando y bebiendo. Todos recitamos coléricos: “La hierba tan verde/Cielos tan azu- les/¡Spectre es realmente genial!”. Todos escribimos algu- na tarde desencantada: “Si has perdido la vida en Spectre, la has perdido en cualquier lugar de la tierra”. Todos hemos repetido llenos de vacío: “Tal vez nunca debí salir de Spectre, donde cualquiera puede ser mi amigo”. Todos nos sentamos en la playa odiando a la patria y balbucea- mos: “Nunca salí del horroroso Spectre”. El mundo de la literatura se deshace a mis pies. Haber vivido en este pueblo donde todos bailan descalzos y donde la luz contrasta con la melancolía, es una bendi- ción y una condena. Pulir el mismo poema, día tras día, mes a mes, año tras año, es una condena; enamorarme de las mujeres de mis amigos es una condena. Darme cuenta de que necesito de los otros, aunque los deteste, es una condena. Confesiones (más o menos espontáneas) Por Ricardo Herrera Alarcón Spectre o el maravilloso mundo de la literatura “Quiero enumerar los elementos del desastre: las palabras y maneras con que ordenamos la realidad. Quisiera decir cómo la literatura moldeó mi forma de ser. Cómo cuando niño inventé que era mudo para no tener que hablar. Ahora que perdí a mi amor he vuelto a quedar sin palabras. Veo películas, paso horas cocinando, respondo con monosílabos las preguntas que me hacen ciertas figuras abstractas que se mueven entre las sombras. Paso de niño a viejo con apenas un vaso de cerveza o vino y una vez ebrio pierdo los términos medios: todo me resulta horrible o todo maravilloso, sin matices, sin estaciones intermedias.” ESPERPENTIAOPINIONES Y DISPAROS
8 Por eso quiero hablar de la literatura y de la forma que llegó a mí y moldeó mi forma, ese cuerpo de niño delgado y acostum- brado al frío de una casa grande y vieja, de made- ra y techos altos, de habi- taciones gigantes y un patio lleno de árboles. Qué hubiera sido sin la literatura, me he pregun- tado muchas veces. Pues hubiera sido como cual- quier otro espectro trafi- cando tiempo y espa- cios. Te ha costado madurar, me dijo una vez un primo cercano aspirante a escritor. Yo me acerca- ba a los 40 y tenía dos libros publicados y varios archivos inéditos en una vieja computado- ra con torre. En aquel entonces era obsesivo. Me sentaba frente a la pantalla y no paraba hasta que el poema estuviera terminado. De ese tiempo mis pulmones llenos de humo y mi hígado graso. De ese tiempo mi propensión al aislamiento y la dipsomanía. Es cierto, me ha costado madurar, me ha costado entender el mundo y de esa perplejidad nace todo lo que escribo. Sigo sintiéndome un bufón que actúa para una corte haraposa y desencantada. Sigo creyendo que regreso del paraíso con una planta vene- nosa en el bolsillo de mi chaqueta, no una flor. Sigo soñando que una mujer pálida y bella teje una chomba para mí en el próximo invierno. Mis poemas, desde niño, han sido una lucha por sobrevi- vir a la imposibilidad de hablar. Si he de creer a mis padres no pronuncié palabra hasta los dos o dos años y medio, y luego sufrí una tartamudez galopante que hizo me aislara de todo y todos. Fui boxeador de pequeño para sobrevivir a las burlas. Me hice un pequeño poeta para decir lo que no podía hablar. Así justificaba mi aislamiento: lectura, escritura. Así lo justifico hasta el día de hoy. Soy en el fondo un ser sociable que aprendió a prescindir de los otros hasta el punto de disfrutarlo. Pensé que nunca hablaría de esto, porque suena a Gon- zalo Rojas. Amo la poesía de ese viejo zorro, amo que sea un poeta tardío porque justifica mi propia demora, pero siento, como alguna vez en este pueblo dijo el alcalde Cedomil Goic, que en sus últimos poemas se repite. Les pasa a todos: encontraron la fórmula, su pro- pia alquimia, y en vez de abandonarla se aferran a ella por miedo al silencio. Yo también temo al silencio. Cuando era joven y estaba enamorado de mí (estuve enamorado de mí entre los 21 y los 25 años) escribía sobre la poesía cuando no tenía aliento: meta- poesía para niños, meta- poesía para abuelos de la nada. Después fui aco- modando las piezas e intenté evadir también el tema del amor. Pero es imposible. Ahora escri- bo sobre el amor, pero lo oculto bajo la basura, los desechos orgánicos, el reciclaje. Hablo de cilin- dros de gas que orbitan la luna. No sé por qué. ¿Escribir me ha hecho mejor persona? Puede ser. Tengo la sensación de que ya dije todo lo que tenía que decir. ¿Para qué sigo hablan- do? Los escritores debe- rían jubilar. El Estado debe proveer una pen- sión para que abandonen y dar tiraje a las nuevas voces. Nada más triste, no solo un poeta que no se encuentra, sino otro que estira el elás- tico sin tener ya nada en el estanque de gasolina. Mi automóvil se va ahora por la carretera fantasma. Sin moteles de paso donde descansar. Yo yo yo (los poetas yoyo, decía Floridor Pérez) mil veces yo quisiera hablar del frío e impersonal mundo de la literatura. Veo todos los días la misma película: un padre agoniza y su hijo le pide saber quién es realmente. El padre no puede decir quién es y se repite a sí mismo como un escritor románti- co que llora en medio de la nieve. Aquí no cae la nieve y espero que mi cuerpo no caiga mientras paso de un cuar- to a otro encendiendo y apagando luces. Quiero enumerar los elementos del desastre: las pala- bras y maneras con que ordenamos la realidad. Quisiera decir cómo la literatura moldeó mi forma de ser. Cómo cuando niño inventé que era mudo para no tener que hablar. Ahora que perdí a mi amor he vuelto a quedar sin palabras. Veo películas, paso horas cocinando, respondo con monosílabos las preguntas que me hacen ciertas figuras abstractas que se mueven entre las sombras. Paso de niño a viejo con apenas un vaso de cerveza o vino y una vez ebrio pierdo los términos medios: todo me resulta horrible o todo maravilloso, sin matices, sin estaciones intermedias. Ya no quiero cambiar, me ha costado demasiado llegar a ser yo mismo. Creo que por fin lo que escribo me pertenece y no puedo pedir más a la vida. ¿Siento miedo y me oculto en el lenguaje? Cold in hand blues. Conocí a una mujer y la perdí. Ahora escribo por ella o para ella. Solo de eso debería hablar. ESPERPENTIA OPINIONES Y DISPAROS
9 Escribo Antigua y Barbuda en el buscador y el primer resultado orgánico que aparece es un artículo sobre los diez hoteles y resorts más lujosos en las islas. Tres de estos establecimientos, además, ganaron la apuesta algorítmica y lograron posicionarse como los primeros sitios patroci- nados. Antes de saber algo sobre la historia, geografía o cultura de la isla, ni siquiera la cantidad de habitantes o cualquier otra cifra, lo que se impone es la promesa del paraíso. En la esquina noroeste de Antigua, donde el mar Caribe baña la costa, se encuentra XX Resort. Entro a cada una de las páginas oficiales enlazadas al artículo, y me encuentro con una masa homogénea de fotos de turistas singularizados en modelos estéticamente aspiracionales, blancos-de- verano; ninguno de esos blancos cuya piel no resistiría sin ampollarse contra el sol del Caribe. Tienen que ser pieles, si no bron- ceadas —natural o artificialmente— al menos deben ser bronceables. Todos se muestran felices, en playas que parecen ser suyas; claramente son mujeres o claramen- te son hombres, exhibiendo cuerpos slim en ropas y sonrisas blancas, tan blancas que a veces resultan parecer compuestas de 97% poliéster y 3% elastano. La máxi- ma expresión del lujo y la elegancia. Viaja al paraíso con el que todos sueñan, pero construido, discretamente, pensando en ti. Ojo. Nadie está lo suficientemente bron- ceado como para confundirse con la paleta cromática de la servidumbre. Pieles bron- ceadas; nunca morenas, es el mantra. El mundo es cruel, es perverso, pero no todo puede ser la justificación de todo. Recién vengo a descubrir que tomar vino después de tomar un tecito antigripal me hace sentir dopada. No ebria ni drogada. Dopada. Como si estuviera adaptándome a un esquema farmacoló- gico al que mi cuerpo no está acostumbrado. Siento los dedos lentos, la boca ligeramente anestesiada. Mis visión se borronea más mientras mis ojos están en movimiento. Veo las imágenes sin ambigüedad. Intento desenfocarlas con mis ojos desplazados, como para ver solamente la composición de los colores. En mi cabeza, como conjunto, las fotos representan la promesa de un paraíso moderno imposible de encontrar en los países metropolitanos. O los sudamericanos que viven como metropolitanos. Sabemos que esta experiencia solo puede consumirse lejos, muy lejos del trabajo, de la casa, de la rutina; lejos de la (post)modernidad que conocemos y que vivimos a diario. Es un paraíso, casi blasfemo, ofrecido como excepción permanente, como escape programado, como mercancía geográfica cuidadosamente empaquetada para el descan- so de otros. Porque, repitan conmigo: el capitalismo moderno dividió el mundo entre los que producen y los que consumen. El posmoderno hizo algo más elegante: convenció a los que producen de que algún día podrían consumir también. Entonces las islas aprendieron a ven- derse como descanso. Primero dieron azúcar, luego dieron sol. Estamos claros que no dieron nada, pero en fin. Y qué es la humanidad si no intentar seguir el sol y evitar hasta la muerte el error. ¡Qué horror! El mundo se cae a pedazos y aún así funciona. Quizás por eso me tranquilizan las teo- rías. Porque siempre hay un esquema, una estructura, una flecha que conecta una causa con una con- secuencia. Una herida con una cicatriz. Una metrópolis con una colonia. Me gusta pen- sar que si encuentro suficientes relaciones entre las cosas voy a terminar encontrando también la relación que el mundo tiene conmigo. Entonces me desmorono y aún así tengo que funcionar. No debería sor- prenderme. Las estructuras sobreviven a las personas. Los imperios sobreviven a los reyes. Los títulos esconden a las personas que los obtienen. Los conceptos sobreviven a quienes los escribieron. Mostrar la huma- nidad siempre es un error. Hay que fingir cordura, hay que fingir cordura, hay que fingir cordura aunque todos sepamos que es una mentira. Es una mentira, es una menti- ra: no todos podemos ser impostores. Algu- nos tenemos que ser falsos. Quienes no perciben esa regla universal tienen la suerte de haber contado con los recursos económi- cos, materiales y mentales necesarios para adaptarse, sin demasiadas dudas ni tropie- zos, al sistema. O bien lograron internalizar el hábito del autoconocimiento hasta alcan- zar, a través de un orientalismo casi fanáti- co, ese mítico zen occidental. O, más pro- bablemente, son tan profundamente igno- rantes de todas estas contradicciones que jamás llegarán a comprender esa herida, ni en sí mismos ni en los demás. Abro una botella de whisky porque no me queda vino. Bebo whisky a pesar de que no debería mez- clarlo con ansiolíticos. No hay vino porque hay arrepenti- miento. No soy mejor que ellos. No soy mejor que nadie. Distorsión. Engaño. Culpa. ¿Antipsicóticos? A veces. Ese es el problema. La monoexportación favorita de las repú- blicas caribeñas es el turismo y ocupan con claridad un lugar periférico en el orden económico mundial. Y no solo en términos macroeconómicos, sino tambié
10 no la tierra. Hasta el mar del Caribe tiene fin. Mi realidad no es la realidad del universo, recuérdalo, no lo olvides: soy una realidad insignificante para la universalidad de la existencia. Una particularidad cuyo individuo es un mero receptáculo de determinado multiverso que nunca existirá plenamente. En las imágenes promocionales de los resorts all-inclusive aparecen personas negras, sí, pero exclusiva- mente como parte de la servidumbre: trabajadoras y traba- jadores impecablemente uniformados en ropas de lino gris, mostrándose siempre disponibles, siempre sonrien- tes, orgullosos de sus dientes luego de caritativas operaciones correctivas de cortesía, porque en ser beneficio labo- ral hay mucho compromiso. Aquí, el mar siempre ha sido cálido, el horizon- te se extiende sin interrupciones y la arena tiene exactamente el color que imaginabas. Suena la secadora. Nada de esto es casualidad. Todo es a propó- sito excepto cuando no quieres cono- cerlo. Abro la máquina y noto que la ropa aún está húmeda. Supongo que eligen uniformes grises porque la pre- sencia de los trabajadores no debe encarnar el disfrute del paraíso, sino debe permitir la operación impecable y fluyente del imaginario. Lo que necesi- tes, cuando lo necesites; siempre habrá alguien vestido de un tono de gris noble para atenderte. Echo a andar la máqui- na y me sirvo otro poquito de whisky Son personas negras, sí, pero presenta- bles, agradables a la moral, placenteros a la mirada, exóticos al desconoci- miento. Dientes chuecos o faltantes no caben en este discurso. Tienen que ser neutros, un poco solemnes, camuflarse con las paredes pero estar siempre pre- sentes. El centro debe descansar mien- tras la periferia debe atender. Ahora es la sonrisa, la toalla doblada en forma de cisne, el trago servido a tiempo. Antes fueron cuerpos y mentes exterminadas en pos de la civilización. En el turismo se configuran relaciones comerciales desiguales que perpetúan la posición periférica del Caribe dentro del sistema global, una posi- ción que se remonta a su historia colonial y encuentra en la industria del ocio y el placer una actualización contempo- ránea. Con 365 playas, puedes descubrir un nuevo paraí- so cada día del año sin repetir ninguno. La isla es infinita- mente tuya. Nunca se agota. La colonización es algo que ocurrió hace mucho y que no terminó. Quizás por eso me cuesta tanto creer en los finales. Finales y punto. En los felices menos. Porque nada termina realmente. Los países no terminan de independizarse. Las familias no terminan de separarse. Las personas no terminan de convertirse en quienes son. Todo continúa bajo otra forma, administran- do los restos de su versión anterior. Y entonces resulta evidente, o debería resultar así, que la aspiración a la auto- nomía no puede desplegarse en los mismos términos que la del colonizador. No se pueden usar las mismas herra- mientas. Y tampoco se pueden usar las herramientas de los antepasados. Esas también fueron intervenidas, traduci- das, archivadas, museificadas. Las devolvieron converti- das en patrimonio. La modernidad caribeña no ha renun- ciado a sus promesas; por el contrario, las sostiene con una seriedad que Europa ya no puede permitirse. Debe ser difícil ser caribeño. Una dificultad diferente al sudameri- cano. Aspirar a la autonomía mientras se depende, vivir en territorios que reclaman el dominio mientras las tierras que las sostienen se venden a los descendientes de sus colonizadores, sus esclavizadores. No es contradicción si la propia modernidad lo es. Es la historia vista desde el lugar donde siempre se pagaron sus costos. Mientras para Europa la con- quista significó el uso de la razón ins- trumental y el control de la naturaleza, para América Latina la independencia significó la búsqueda de su autonomía. Razón instrumental, control de la natu- raleza y autonomía. Bajo esos princi- pios se fundaron modernidades en disputa. Cierro el computador. Afuera no hay palmeras ni arena ni mar. Nunca he estado en Antigua. Nunca he estado en Barbuda. Nunca he viajado al Cari- be. Se me distrae la mirada e identifico un libro que no he terminado de leer, uno de los de la biblioteca que todavía no puedo comprar, está abierto boca abajo y su título dice Ojos imperiales, de Mary Louise Pratt. Lo tomo y leo el primer subrayado: “(…) las transicio- nes históricas importantes alteran la manera en que la gente escribe porque alteran sus experiencias y, con ello, también su manera de imaginar, sentir y pensar el mundo en el que viven. Por lo tanto, las modificaciones de la escri- tura siempre nos dicen algo sobre la índole de los cambios”, le coloco un marcapáginas antes de cerrarlo y lo dejo ahí. Vuelvo a sentarme. Me quedo un momento mirando el computador cerrado. Apago la luz del escritorio y noto que la oscuridad de la pieza huele a vino y a calefacción. Suena mi celu- lar: El paraíso te espera: check-in dis- ponible para tu vuelo de mañana. Busco el número de confirmación, hago el check-
11ESPERPENTIAPOESÍA Escritoras descarriadas Por Maximiliano Díaz Santelices Idea Vilariño O fueron nueve “...empezó a sollozar por detrás de aquel beso después del cual debí morirme” (I.V.) Idea y Onetti Quizá tú, estimado y desocupado lector, en alguna etapa de tu vida, asfixiado, pletórico o enfermo de amor, hayas recurrido a Internet buscando poemas de amor que pudie- sen interpretar tu sentir y te hayas topado, no por casuali- dad, porque ya lo sabemos, las casualidades no existen, con el libro de Idea Vilariño titulado exactamente igual que tu búsqueda y, en lugar de empalagosos y edulcorados poemas de amor, te hayas encontrado con la soledad, el desprecio y el sufrimiento, que son la otra cara de esta enfermedad que, a la larga, padecemos todos y, en la mayo- ría de los casos, más de una vez en la vida. Buscar las razones de un poema, o de una serie de poemas de un autor(a), quizá sea una cuestión que nos lleve a introducirnos en decisiones personales, en asuntos ínti- mos que tengan más que ver con un programa de farándula que con un texto dedicado a la difusión de una poeta. Sin embargo, en este caso es imprescindible hacerlo, pues la vida de la uruguaya Idea Vilariño (1920 – 2009), nuestra primera “escritora descarriada”, está relacionada directa- mente con su obra poética amorosa. La poeta a la que hoy dedicamos este artículo se sitúa en la llamada generación del 45, a la cual pertenecieron algunos de los escritores uruguayos más importantes del siglo pasado: Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti, Emir Rodrí- guez Monegal, Ángel Rama, Ida Vitale, etc. Ellos renova- ron la literatura de su país, influyendo también en el resto de Latinoamérica, fueron, además, muy críticos de su tiempo y, como casi todos los artistas de esa época, quisie- ron cambiar el mundo e incursionaron en las utopías polí- ticas de izquierda. Idea fue el nombre que escogieron sus padres: Leandro Vilariño, un poeta que nunca publicó en vida, y Josefina Romani, una gran lectora y mujer de salud frágil. Ambos tuvieron la audacia de darle a sus hijos nombres bastan- tes singulares: Numen, Poema, Azul, Alma e Idea, su padre, además de ser anarquista, dejó en sus hijos el gusto por la música, el arte y poesía. Según cuentan sus biógrafos, Idea desde muy joven se destacó, a pesar de tener problemas de salud -eccemas muy agresivos-, por escribir y por tener amores o amoríos o desamores con distintos tipos de hombres: mayores, novios de amigas, casados, etc., incluso -al parecer- con varios a la vez. En las fotos de esa época se la puede ver vestida de negro, blusas blancas, el pelo suelto, collares de
12 perlas, sus ojos tristes, mirada profunda, inquisitiva y nunca, nunca sonriendo. Los años 50 fueron especialmente intensos para ella, pues comienza a enseñar literatura, a militar políticamente y lo más importante, para la obra que hoy nos convoca, conoce y se enamora -como diría Corín Tellado- “de una manera fulminante” del escritor Juan Carlos Onetti (1909-1994), quien, por supuesto le correspondió, aunque él en ese entonces era un hombre casado y 11 años mayor. A pesar que nunca fueron una pareja convencional, nunca más podrán dejar de estar vinculados. Se conocieron en Montevideo, en una reunión que organiza- ron un grupo de escritores para dialogar con el ya célebre Onetti, quien hacía poco tiempo había publicado La vida breve (1950) -una de sus novelas más importantes-. Ambos tenían malas referencias el uno del otro, ella pensaba que era un cretino, él que la poeta era una gorda, amar- gada, en busca de un hombre con quien pasar la noche. Sin embar- go, quedaron sorprendidos cuando por fin se conocieron, él mostran- do su agudeza y seducción, ella, su delicadeza o el misterio tras su mirada y su “no sonrisa”. Según la declaración posterior de Idea: “Esa misma noche me enamoré de él. Me enamore,́ me enamore,́ me enamoré”. Onetti, que vivía en Buenos Aires, pocos días después regresó a su casa, comenzando así una gran correspondencia. “Había un hombre que llegaba a mi casa sin aviso, a cualquier hora (…) Cerrábamos las puertas y las ventanas. Se dete- nían todos los relojes. Ya no sabíamos si era de día o de noche o si era sábado. Nos transformábamos en enemigos, en parientes, en desconocidos. En alguna oportunidad, llegamos a pasar días, encontrándonos a tientas, invocan- do a algo que era como dar la vida. Era una experiencia de éxtasis (...). Una vez me propuso que nos casáramos. La propia intensidad y belleza de esos juegos los vuelve peli- grosos, acaso al borde de una línea sin regreso. No son ceremonias que puedan repetirse a menudo”, declaró algu- na vez Idea acerca de la relación que por años mantuvo con Onetti. Todo esto mientras él estaba casado, pues pare- ce que a él le gustaba el matrimonio, ya que se casó cuatro veces y aunque al parecer se lo pidió en varias ocasiones, ella nunca lo aceptó, quería ser solo su amante. Una vida convencional era incompatible con la intensidad y la liber- tad que ellos tenían y necesitaban. Era una relación tan especial que incluso la mujer de él, de alguna manera, la aceptaba, dada su condición de escritor, sin embargo, el vínculo de Idea y de Onetti era difícil, a veces imposible: “Es el último hombre de quien debí ena- morarme (...). El sexo era para él una manera de explotar- te, de torturarte, de revolverte el corazoń y de hacerte decir hasta lo que no querías (...). Discutíamos, nos dejábamos de ver, pasaban meses, yo comenzaba otra relacioń y cuan- do estaba en lo mejor llamaba Onetti y se iba todo al demo- nio (...). Una noche me llamó desesperado para que fuera a verlo. Yo estaba con alguien que me amaba y lo dejé. Y recuerdo que lo único que hicimos fue ponernos de espal- da, leyendo un libro él, y yo otro. A la mañana siguiente le agarré la cara y le dije: sos un burro, Onetti, sos un perro, sos una bestia. Y me fui”, declara Idea en una entrevista. Poemas de amor En 1957 publicó Poemas de Amor eran solo 17 textos y se lo dedicó “A Juan Carlos Onetti”, años después, desilusio- nada, le quitaría la dedicatoria. Sin embargo, en las últi- mas ediciones de su Poesía completa, el libro aumentó a 67 poemas y mantuvo la dedica- toria. “Aunque este libro esté dedicado a Juan Carlos Onetti, no todos los poemas son suyos. Lo son sin duda los más doloro- sos o desolados”, precisó Idea en algún momento. Este es el texto que hoy nos inte- resa indagar, especialmente algunos de sus poemas que nos muestran a través de un lenguaje directo, pero desgarrado, la situación de la hablante, mujer abandonada, quebrada, que exhibe su dolor mostrándolo abiertamente. Pensemos que estamos en 1957, ¡hace casi 70 años!, antes que las poetas Sylvia Plath o Anne Sexton publicaran sus primeros libros con ese estilo que hoy llamamos “confesional”, o Arnie Ernaux publicara en los años 70 su primera novela: Los armarios vacíos. Volviendo a Idea, en su libro ella nos muestra de una forma directa la situación de la hablante: “No sos mío no estás / en mi vida / a mi lado / no comés en mi mesa” (“El hués- ped”), sin metáforas elaboradas, con un ritmo seco, de versos cortados, nos habla de ese otro que le es ajeno o de su estado de ánimo: “Puedo solo sufrir/ por los días perdi- dos / por lo imposible ya / por el fracaso” (“Estoy tan tris- te”). Este, diríamos, es el tono que predomina en el libro, la sensación de fracaso frente a ese hombre que no es de ella, que no le pertenece. “(…) hay niebla y vengo triste / tu amor es una ausencia / tu amor digo mi amor / amor que quedó en nada (…) pen- sando no pensando / en tu amor / en la vida / en la soledad que es / única certidumbre” (“T
13́́́́ESPERPENTIA “Ya no será / ya no / no viviremos juntos / no criaré a tu hijo / no coseré tu ropa / no te tendré de noche / no te besaré al irme” (“Ya no”). No hay sueños, solo hay certezas crudas, brutales y frente a esta declaración de contundencia metáfisica: “Ya no será”, sentencia irrevocable, se levanta una multitud de actos cotidianos que tampoco consistirán en “vivir juntos, criar hijos, coser la ropa, el beso de despedida”. Esta es la fusión exacta de la poesía de Vilariño entre lo alto y lo bajo, entre la metafísica y la cotidianidad, entre lo poético que ella encuentra justamente en los actos domésticos que ahora son imposibles. “No me abrazarás nunca / como esa noche / nunca. / No volveré a tocarte. / No te veré morir” (“Ya no”). El final de este gran poema es una sentencia definitiva, el “no” repetido tres veces, el “nunca” en dos oportunidades y la muerte del amado que no se podrá ver, como conclusión final que se une a un rasgo muy importante de su poesía, una característica que ella misma aclaró y que diferencia a estos versos de la prosa: “Puede fallar todo lo demás, nunca el ritmo», declaraba Idea, “por él algo es o no es lírico”. Esta musicalidad, que es dada por el corte de los versos, por las repeticiones de los sonidos y de las palabras, convierte a este poema en un objeto estéticamente poderoso, que atrae no solo por lo que dice, sino también por la forma en que la hablante “juega” con las palabras. Pero claro, no todo fue dolor, no se trata de una hablante enfer- ma de masoquismo, también en la lista de poemas aparece el placer: “Tal vez tuvimos solo siete noches / no sé / no las conté / cómo hubiera podido” (“O fueron nueve”). Junto al placer aparece la idea de lo incontable, de aquellos momentos de los cuales no se puede llevar un cómputo exacto porque simple- mente es imposible o no vale la pena, pues se trata de disfrutar, no de numerar esas noches en que ellos se tuvieron, esos momentos únicos e irrepetibles de los cuales se guarda un recuerdo para siempre, aunque sean fugaces. Quizá era de eso de lo que hablaba Idea, en una entrevista, cuando decía: “La propia intensidad y belleza de esos juegos los vuelve peligro- sos, acaso al borde de una lińea sin regreso. No son ceremonias que puedan repetirse a menudo”, sin embargo, son recordadas porque encarnan lo único: “Tal vez no más que seis / o fueron nueve. / No sé / pero valieron / como el más largo amor” (“O fueron nueve”). Entonces, la intensidad de esta relación no se mide por cantidades objetivas, por las matemáticas, puesto que en el fondo da lo mismo cuántas noches fueron. Ojalá, estima- do lector, tú también hayas podido disfrutar, aunque sea solo una vez, de una de estas noches que equivalen, según el poema, al “más largo amor”. “Entonces / todo se vino / y cuando vino / y / me quedé inmóvil / tú / tú te quedaste inmóvil / lo dejaste saltar / quejándote seis veces / Seis. / Y no sabés qué hermoso”. (“Seis”). La maravilla del placer, del entregar y del recibir. Pocas veces he leído un poema tan breve, con tanto poder de síntesis, que abarque ese momento que para Octavio Paz es el de la unión de los contra- rios y de las contradicciones. En versos cortos, de una palabra en algunos casos, la poeta uruguaya logra un ritmo quebrado que eterniza el instante de la consumación amorosa y de lo hermoso que resulta el acto del amor físico. Sin miedos, sin pudores mal entendidos, con la belleza y la verdad (su verdad) como divisa, Idea nos entrega esta “íntima confesión” que no necesita de más palabras para poder comprenderla. POESÍA
14 UN HUÉSPED No sos mío no estás en mi vida a mi lado no comés en mi mesa ni reís ni cantás ni vivís para mí somos ajenos tú y yo misma y mi casa sos un extraño huésped que no busca no quiere más que una cama a veces. Qué puedo hacer cedértela. Pero yo vivo sola. Estoy tan triste Estoy tan triste como si te me hubieses muerto no puedo sonreírme pues contigo ni hablar de qué sé yo ni dar detalles. Puedo solo sufrir por los días perdidos por lo imposible ya por el fracaso. TANGO Yo vengo por la calle compro pan entro en casa hay niebla y vengo triste tu amor es una ausencia tu amor digo mi amor amor que quedó en nada. Subo las escaleras repasando esa historia y me quedo en lo oscuro tras de la puerta amarga pensando no pensando en tu amor en la vida en la soledad que es única certidumbre. Idea Vilariño PoemasFin de la historia Los años 60 y 70 fueron para Latinoamérica años con- vulsos desde el punto de vista político: la Guerra Fría, la Revolución Cubana, las dictaduras, la represión y el exilio. Idea y Juan Carlos Onetti no estuvieron ajenos a todo esto. Ella se acercó a movimientos de ultra izquier- da, él sufrió la cárcel y el destierro, por lo que tuvo que viajar a Madrid en 1975, ciudad en donde moriría en 1994 después de estar, según dice la leyenda, 15 años en su cama, la mayor parte del tiempo escribiendo, fuman- do, leyendo novelas negras y tomando whisky, pero esa es otra historia. Un año antes de irse al exilio, el 15 de marzo de 1974, Onetti, hospitalizado, recibió la visita de Idea. La mujer del escritor -Dolly- se retiró de la pieza y luego Vilariño escribiría: “Quedamos solos y callados (…) ¿Qué hacía yo ahí supremamente conmovida, inclinada hacia él desde mi silla, impotente, desesperada? Pensé que tal vez era la última vez que lo veía. 'Tengo sesenta y tres', dijo. 'Se supone que es la edad de la impotencia. Pero no estoy impotente, y me acuerdo de tu amor, de todo, de tu boca, como si hubiera estado anoche contigo'. Estába- mos como declarándonos (…) Me levanté y quise tocarlo, tocar su mejilla con la mía. Apenas llegaba a él cuando me agarró con un vigor desesperado y me besó con el beso más grande, más tremendo que me hayan dado, que me vayan a dar nunca, y apenas comenzó su beso, sollozó, empezó a sollozar por detrás de aquel beso después del cual debí morirme (...) Estábamos como enfermos de emoción (...). Era lo de siempre; me tenía en sus manos, me partía en dos (…) si hubiera cedido a mi emoción, creo que me hubiera arrodillado junto a la cama, y le hubiera dicho 'lo que quieras, como quieras'”. Entonces entró Dolly e Idea dijo que tenía que irse. “Cuando se acercó a saludarlo, Onetti la besó en la boca. Ella me acompañó hasta la puerta, y no me volví a mirarlo. Esperé largo rato el ómnibus con ganas de llorar o de morirme”. Cerramos este comentario con esta reflexión que, final- mente, nos devuelve a la realidad amarga del destino de todo gran o pequeño amor, por eso antes que desaparez- ca -porque va a desaparecer- estimado lector, disfrútalo. “Amor amor jamás / te apresaré / ya no sabré cómo eras. (…) / Pero dónde quedó qué consta ahora. / Hoy el único rastro es un pañuelo / que alguien guarda olvidado / un pañuelo con sangre semen lágrimas / que se ha vuelto amarillo”. (“El amor”) Idea Vilariño murió en Montevideo el 28 de abril de 2009 a los 88 años tras las complicaciones en el posto- peratorio de una intervención quirúrgica. Selección de Poemas de amor Para que puedas conocer las versiones completas de algunos de los poemas citados más arriba, hemos querido compartirte los textos. ESPERPENTIA POESÍA
15ESPERPENTIA YA NO Ya no será ya no no viviremos juntos no criaré a tu hijo no coseré tu ropa no te tendré de noche no te besaré al irme nunca sabrás quién fui por qué me amaron otros. No llegaré a saber por qué ni cómo nunca ni si era de verdad lo que dijiste que era ni quién fuiste ni qué fui para ti ni cómo hubiera sido vivir juntos querernos esperarnos estar. Ya no soy más que yo para siempre y tú ya no serás para mí más que tú. Ya no estás en un día futuro no sabré dónde vives con quién ni si te acuerdas. No me abrazarás nunca como esa noche nunca. No volveré a tocarte. No te veré morir. CARTA II Estás lejos y al sur allí no son las cuatro. Recostado en tu silla apoyado en la mesa del café de tu cuarto tirado en una cama la tuya o la de alguien que quisiera borrar -estoy pensando en ti no en quienes buscan a tu lado lo mismo que yo quiero-. Estoy pensando en ti ya hace una hora tal vez media no sé. Cuando la luz se acabe sabré que son las nueve estiraré la colcha me pondré el traje negro y me pasaré el peine. Iré a cenar es claro. Pero en algún momento me volveré a este cuarto me tiraré en la cama y entonces tu recuerdo qué digo mi deseo de verte que me mires tu presencia de hombre que me falta en la vida se pondrán como ahora te pones en la tarde que ya es la noche a ser la sola única cosa que me importa en el mundo. Idea Vilariño Poemas POESÍA
16 O FUERON NUEVE Tal vez tuvimos solo siete noches no sé no las conté cómo hubiera podido. Tal vez no más que seis o fueron nueve. No sé pero valieron como el más largo amor. Tal vez de cuatro o cinco noches como esas pero precisamente como esas tal vez pueda vivirse como de un largo amor toda la vida. SEIS Entonces todo se vino y cuando vino y me quedé inmóvil lo dejaste saltar quejándote seis veces Seis. Y no sabés qué hermoso. ANOCHE Anoche entre mis sueños puñado de cenizas hice el amor contigo sereno y exquisito contigo que hace tanto hace tanto estás muerto. EL AMOR Amor amor jamás te apresaré ya no sabré cómo eras. No habré vivido un día una noche de amor una mañana. No conocí jamás no tuve a nadie nunca nadie se dio nada fue mío ni me borró del mundo con su soplo. Lo que hubo fue dolor lo solo que hubo que fue colmado atestiguó fue cierto. Pero dónde quedó qué consta ahora. Hoy el único rastro es un pañuelo que alguien guarda olvidado un pañuelo con sangre semen lágrimas que se ha vuelto amarillo. Eso es todo. El amor dónde estuvo cómo era por qué entre tantas noches no hubo nunca una noche un amor un amor una noche de amor una palabra. Idea Vilariño Poemas ESPERPENTIA POESÍA Los poemas fueron tomados de: Idea Vilariño. Poesía Completa. Lumen. Barcelona, 2020.
17ESPERPENTIA A comienzos del siglo XX, en Londres, hubo un grupo de poetas que quisieron revitalizar la poesía victoriana de sus antecesores, que les parecía ya bastante azumagada, dando origen a un movi- miento -paralelo al dadaísmo, al surrea- lismo y otros ismos de la época- que se considera como el comienzo de la poesía de vanguardia en lengua inglesa (moder- nism). Acá, en las lejanas colonias de ultramar, los conocimos durante mucho tiempo como “imaginistas”, esto por una traducción algo inapropiada de su deno- minación en inglés: imagist, que surge de la centralidad que la imagen jugaba en la poética de estos autores y no de la palabra imagination como podría entenderse. Lo errado de este término, además, se ve refrendado por los pensamientos de uno de sus teóricos más importantes, Thomas Ernest Hulme (1883-1917), quien en sus escritos sitúa a la imaginación como un elemento de segundo orden en la creación poéti- ca. Actualmente el término “imaginistas” ya no se usa y se los conoce, en español, como “imagistas” o como “image- nistas”, siendo esta última traducción la que, a mi juicio, sería la más acertada, ya que remite de manera directa al término que le da origen. Se le atribuye, por lo general, a Ezra Pound (1885-1972) la formación de este ismo, aunque siendo rigurosos su ini- ciador fue Hulme, quien, en 1908 -el mismo año que Pound llegara a Inglaterra- fundó, en Londres, el Poets' Club, espacio desde el cual comenzó a difundir las ideas sobre la imagen que desarrolló en Europa, donde estuvo en contacto, entre otros, con la poesía simbolista, con los postulados del poeta francés Gustav Kahn -un groupie del versolibrismo- así como con el filóso- fo vitalista, galardonado con el premio Nobel de Literatura 1927, Henri Bergson (1859-1941). Ezra Pound, quien por ese entonces estaba interesado en la literatura de otros tiempos, como la de los trovado- res provenzales o del Siglo de Oro espa- ñol, se integró al naciente movimiento ese mismo año, una vez que el grupo se traslada al Café Tour d'Eiffel. Las ideas de Hulme -buena parte de las cuales se hayan en su libro póstumo Espe- culaciones- abogaban enfáticamente por lo clásico, mos- trando un claro rechazo hacia el romanticismo: “Hugo siempre está volando, volando sobre abismos, volando hacia los gases eternos. La palabra infinito cada dos líneas.” Le complicaba la idea romántica del ser humano como un ser de múltiples posibilidades, lo que generaba, en la poe- sía, un desborde verbal que no le parecía adecuado: “…in- cluso en los vuelos más imaginativos siempre hay un estan- camiento, una reserva. El poeta clásico nunca olvida esta finitud, este límite del hombre. Siempre recuerda que está mezclado con la tierra. Puede que salte de golpe, pero Poetas imagenistas La búsqueda de la precisión Letras de cambio Por Sparky “Se le atribuye, por lo general, a Ezra Pound (1885-1972) la formación de este ismo, aunque siendo rigurosos su iniciador fue Hulme, quien, en 1908 -el mismo año que Pound llegara a Inglaterra- fundó, en Londres, el Poets' Club, espacio desde el cual comenzó a difundir las ideas sobre la imagen que desarrolló en Europa...” Olvídate de Ezra. Él no inventó el imagenismo, tam- poco inventó la luna. Tengo todos los documentos como prueba. Obtuvo todas sus ideas sobre el image- nismo del pequeño cenáculo [sic] que solía reunirse en el café Torre Eiffel, cerca de Tottenham Court Road. Llegó tarde a esas reuniones, mucho más tarde de lo que señalé en mi reseña de sus Ripostes, donde en el prefacio a las “Obras Poéticas Completas de Hulme”, hace mención a nuestras disputas. Allí, Hulme, el espí- ritu líder y coordinador, habló de imágenes y demás, como todos nosotros, y produjo los primeros poemas imagenistas, que ahora se publican al final de Ripos- tes. Por lo tanto, todo lo que hizo Ezra fue andar hablando de cosas existentes como si fueran creación suya. Pensé que su frase en el prefacio (dos palabras ilegibles), en el sentido de que el futuro estaba en manos de los imagenistas, era una broma a costa de Hulme y compañía. ¡Sea como sea, que se condene el imagenismo! No quiero que me llamen imagenista. Lo abordé como una broma, una mistificación literaria, una estrategia literaria, si se desea. Que Ezra se pavo- neara después como el inventor de una nueva estética vital no se me había ocurrido. No hay nada nuevo en el imagenismo, y si escribo su historia se verá que el papel de Ezra fue poco más que el de agente publicita- rio, muy a la americana, y lo hizo tan mal que aquí todos lo toman como una broma. Si escribo este artícu- lo, te lo enviaré para que lo publiques en alguna revis- ta. ¿Recibiste mi carta agradeciéndote el libro? Tu maldita nación está haciendo el ridículo. Siempre tuyo, F.S. Flint. (Fragmento de una carta de F.S. Flint a Amy Lowell, 24 de enero de 1915) OLVÍDATE DE EZRA POESÍA
18 siempre regresa; nunca vuela hacia el éter ambiental.” Esto da como resultado una poesía que se funda en una mirada seca, objetiva, precisa: “Artista considero al hom- bre que simplemente no puede soportar la idea de algo aproximado. Obtendrá la curva exacta de lo que ve, ya sea un objeto o una idea en la mente”, dado que la imagen es lo primero -y con carácter de instantáneo- que perciben los sentidos antes de ser intelectualizada y convertida en len- guaje, siendo “material intacto de la experiencia”. Así, para Hulme: “Las imágenes en verso no son mera decora- ción, sino la esencia misma de un lenguaje intuitivo.” Hulme tuvo una vida breve, ya que murió a los 34 años durante la Primera Guerra Mundial. Lo sobrevivieron un puñado de poemas y una interesante obra teórica. Su importancia en el movimiento imagenista, sin embargo, fue de tal magnitud que Pound, al publicar su libro Ripos- tes (1912), incluyó 5 de sus poemas, reconociéndolo ade- más como el creador del movimiento. Esto a pesar de que había una relación bastante tensa entre ambos: “caracteri- zada por los interminables intentos de Pound de atribuirse el mérito de gran parte de las contribuciones de Hulme a la poesía, incluso después de la muerte de Hulme”, como se puede leer en la página de Poetry Foundation. La temprana desaparición de Hulme dejó como “adalid” del imagenismo a Pound, quien, en 1912, junto con el británico Richard Adlington (1892-1962) y la norteameri- cana Hilda Doolite (1886-1961), que firmaba sus poemas como HD, fijaron como propios del movimiento tres principios claramente ligados a las ideas de Hulme: 1. Tratar la cosa directamente, ya fuese subjetiva u objeti- va. Es decir, no vestir con abstracciones o un exceso de retórica lo que se quiere decir, sino mostrarlo con la mayor claridad posible. En resumen: ir al grano. 2. Prescindir de toda palabra que no contribuya a la pre- sentación. Escribir realizando economía de lenguaje, que cada palabra que esté en el poema cumpla una función. A propósito de esto, en 1913, en la revista Poetry, Pound recomendó: “No usar palabras superfluas, ni adjetivos que no revelen nada.” 3. En cuanto, al ritmo: componer (escribir), siguiendo una secuencia análoga a la de la frase musical, y no en una secuencia de metrónomo. Con esto el grupo adhiere al versolibrismo, así como a crear nuevos ritmos y estructu- ras sin seguir los patrones de la vieja poesía rimada. Como se ve, más que constituir un movimiento de márge- nes definidos como el surrealismo o el creacionismo, que tenían ínfulas de iglesia, el imagenismo fue más bien “un acuerdo técnico” destinado a superar la poesía victoriana, dando paso a diversas poéticas. Cabe señalar, a este res- pecto, que poetas tan diferentes como T.S. Elliot, Mariane Moore, James Joyce y William Carlos Williams, recibie- ron la influencia de los imagenistas, siendo este último parte de algunas de sus antologías, las que fueron publica- das entre 1914 y 1930. Aun existiendo esta diversidad de estilos, es posible encontrar -en los poetas propiamente imagenistas- algunos rasgos comunes. El primero es una descripción limpia de lo tratado, usando las figuras retóri- cas -en caso de ser usadas- para iluminar lo dicho de tal forma que permita su visualización, tal como hace Amy Lowell (1874-1925) en el poema “Desolación”: “Bajo las flores del ciruelo hay ruiseñores, Pero el mar está oculto en una bruma blanca Como la clara de huevo y ellos guardan silencio.” Hay una conexión fuerte, además, con la poesía oriental, en especial con el haikú y su brevedad. Los temas se tratan desde la cotidianeidad -incluyendo la guerra-, son visua- les, plásticos, y predomina el verso libre, tal como se puede apreciar en este fragmento del poema “Sepulcros vivientes” de Richard Adlington (1892-1962): “Noche helada, los cañones guardaban silencio me apoyé en la trinchera y compuse para mí mismo un haikú acerca de la luna, las flores y la nieve.” Por cierto, el poema imagenista más conocido, y más per- fecto según la fanaticada poundiana, es el breve “En una estación del metro”: “La aparición de esas caras entre la multitud, pétalos de una rama negra, húmeda” En este texto el autor de Lustra plasma las características del imagenismo en apenas dos versos, fiel a su teoría de que “la literatura es lenguaje cargado de sentido al máximo” Ponemos ahora, a disposición del escaso público esper- péntico, una muestra de la poesía de este grupo, que contó con grandes intelectuales y ejerció una influencia renova- dora que aún se percibe en la poesía actual, en especial en la poesía objetivista, tan en boga en estos días en las colo- nias de ultramar. La muestra incluye poemas de T.E. Hul- me, Ezra Pound, Hilda Doolittle (H. D.), Richard Alding- ton, William Carlos Williams (1883-1963), Amy Lowell, F. S. Flint (1885-1960) y D.H. Lawrence (1985-1930), que fueron algunos de los poetas que publicaron en las antologías imagenistas de la época. Algunos poetas imagenistas: T.S. Hulme, Ezra Pound, Amy L
19ESPERPENTIA T. E. Hulme OTOÑO Un toque de frío en la noche otoñal. Salí a dar una vuelta Y vi a la rojiza luna inclinarse sobre un seto Como la cara de un granjero rubicundo. No me detuve a charlar, pero asentí con la cabeza Y alrededor estaban las estrellas melancólicas Con caras blancas como niños de ciudad. SOBRE EL MUELLE Sobre el silencioso muelle, a medianoche, enredada en las cuerdas más altas del mástil cuelga la luna. Lo que parecía tan lejano no es más que el globo que un niño olvidó tras el juego. TRINCHERAS: ST. ELOI Sobre las lisas laderas de St. Eloi, un ancho muro de sacos de arena. Noche, en el silencio, hombres que rodean pequeñas hogueras se afanan aseando sus utensilios: van y vienen desde la línea, caminan como por Piccadilly, abriéndose paso en la oscuridad, entre caballos muertos esparcidos, sobre el vientre de un belga muerto. Los alemanes tienen cohetes. Los ingleses no tienen /cohetes. Tras la línea, cañones ocultos, apostados a millas de /distancia. Tras la línea, el caos: Mi mente es un pasillo. Las mentes que me rodean /son pasillos. Nada se me ocurre. No hay nada que hacer salvo /seguir adelante. Richard Adlington SEPULCROS VIVIENTES Noche helada, los cañones guardaban silencio me apoyé en la trinchera y compuse para mí mismo un haikú acerca de la luna, las flores y la nieve. Pero el espectral correteo de enormes ratas hinchadas de tanto comer carne humana me llenó de un terror paralizante. OCASOS El blanco cuerpo de la tarde se rasga en jirones escarlata, tajado, desgarrado, quemado hasta volverse carmesí cuelga -irónicamente- con guirnaldas de niebla. Y el viento que sopla sobre Londres desde Flandes tiene un sabor amargo. Ezra Pound LIU CH'E Cesó el susurro de la seda, El polvo flota sobre el patio, No se oyen pasos y las hojas Apiladas en montones yacen quietas, Ella —el regocijo del corazón— está debajo: Una hoja húmeda que se adhiere al umbral. TS'AI CHI'H Los pétalos caen en la fuente, las hojas de la rosa están teñidas de naranjo Su tono ocre se adhiere a la piedra. EL MAR DE CRISTAL Miré y vi un mar cubierto de varios arcoíris; En medio de cada uno dos amantes se reunían y se separaban; Entonces el cielo se llenó de rostros con aureolas de oro a sus espaldas. Poemas imagenistas POESÍA
20 William Carlos Williams ESTA ES MI PLATAFORMA Creo en tu amor el primer diente de león una flor celestial al borde del concreto- el clarín del pescador anuncia un viento cálido- taraaaaaaa taraaaaaaa recordando al mar el ciruelo presume sus ramas cubiertas de flores- Alto : Alto me besarías con “amabilidad” yo también te amo, pero yo te amo también Así, en esa luz y sólo en esa luz puedo decir- Invierno : Primavera (una copia) abandonado (?) a ti. El mundo perdido- en ti ¿No es eso lo suficientemente devastador para un siglo? Creo Spumoni 1,00 Vainilla Francesa 0,70 Chocolate 0,70 Fresa 0,70 Nuez de Arce 0,70 Café 0,70 Tutti Frutti 0,70 Pistacho 0,70 Especial de Cereza 0,70 Hielo de Naranja 0,70 Biscuit Tortoni 0,70 25¢ por porción tactus eruditus Arce, veo que tienes una ardilla en tu entrepierna- Y tienes un pájaro carpintero en tu agujero, sicómoro No hay camiones en esta calle El alma, mi Dios, se levantará como un árbol Pero, ¿quién eres tú? en este viento mortal que puedo entender, por lo menos después de pecar voluntariamente. Las formas de las emociones son cristalinas, tienen caras geométricas. Reconocemos así, solo en el calor blanco de la comprensión, cuando una llama corre por la grieta hecha por el aprendizaje, las formas de las cosas- el sol ovoide, los árboles puntiagudos azotando ramas el viento es feroz, azotando árboles de largas extremidades cuyas ramas se agitan salvajemente- D.H. Lawrence INTIMIDAD ¿Acaso no te importa mi amor? dijo amargamente. Le pasé el espejo y le dije: ¡Por favor, dirija estas preguntas a la persona adecuada! ¡Por favor, haga todas las solicitudes a la sede central! En todos los asuntos de importancia emocional ¡por favor acuda directamente a la máxima autoridad! —Así que le pasé el espejo. Ella habría querido romperlo sobre mi cabeza pero se encontró con su propia imagen cosa que la dejó hechizada por dos segundos entretanto yo huía. ¡EL AMOR VERDADERO AL FIN! El apuesto y egocéntrico joven miró a la hermosa y egocéntrica chica y se emocionó. La hermosa y egocéntrica chica miró al apuesto y egocéntrico joven y se emocionó. Y en esa emoción él sintió: ¡Su egocentrismo es tan fuerte como el mío! Debo ver si puedo atravesarlo y lograr que se interese en mí. Y en esa emoción ella sintió: ¡Su egocentrismo es aún más fuerte que el mío! ¡Qué divertido, es más fuerte que el mío! Debo ver si puedo atrapar a este Sansón del egocentrismo. Así que simplemente se adoraron mutuamente, al final Ambos estaban hechos un desastre de nervios, porque Tanto en egocentrismo como en interés Estaban totalmente emparejados. ESPERPENTIA POESÍA Imagenistas Poemas
21ESPERPENTIA H.D. EL DIOS I Pregunté por tu rostro: ¿es oscuro, enmarcado por pesados mechones, rodeado de rígidas enredaderas, nítido, tallado a golpes de gran martillo -frente, nariz y boca-, misterioso y muy lejano a mis sentidos? Pregunté: ¿puede él, desde sus portales de ébano tallados con racimos de uva, volverse hacia la tierra? Pronuncié, incluso, esta blasfemia en mis pensamientos: la tierra es malvada, entregada al mal: estamos perdidos. II Y en un instante tú has cambiado todo esto. Bajo mis pies, las rocas nada pesan frente al ímpetu de los ciclámenes y sus puntas de fuego y marfil, blancos. Bajo mis pies, las lisas rocas carecen de fuerza ante las ardientes flores púrpura profundo -ciclámenes, vino derramado-. III Mientras permanecía entre las rocas desnudas donde yacía la sal, deshojada y desmenuzada en su blanco manto, Pensé que yo sería lo último que querrías, pensé que yo solo esparciría la sal sobre las uvas maduras. Pensé que las hojas de la vid se encogerían, hoja tras hoja, ante mi tacto, que las uvas amarillas y verdes se habrían caído, que mi mera mirada haría estallar los frutos morados. Yo misma me había retirado hacia la sal, yo misma, una concha vacía de vida. IV Arranco el ciclamen rojo como el vino tinto, y apoyo sus pétalos -de marfil rígido y fuego vivo- contra mi piel. Ahora no tengo poder para retroceder, pues el mar es un ciclamen púrpura, rojo ciclamen, color de las últimas uvas, color del púrpura de las flores, color ciclamen y oscuro. POESÍA Imagenistas Poemas
22 Amy Lowell DESOLACIÓN Bajo las flores del ciruelo hay ruiseñores; Pero el mar está oculto en una bruma blanca Como la clara de huevo y ellos guardan silencio. LUZ DEL SOL El estanque está bordeado por las hojas espadas /de los lirios. Si arrojo una piedra al agua plácida, Esta se tensa de repente Formando anillos y más anillos De alambre dorado y afilado. ILUSIÓN Caminando junto a las peonías Vi un escarabajo Cuyas alas eran de laca negra salpicada de leche. Lo habría atrapado, Pero huyó de mí rápidamente Y se escondió bajo el loto de piedra Que sostiene la estatua de Buda. CERCA DE KIOTO Al cruzar el puente de Ariwarano Narikira, Vi que las aguas eran púrpuras Las hojas de arce flotando en ellas. DESDE CHINA Pensé: -La luna, Que brilla sobre los numerosos peldaños del palacio Brilla también sobre los arrozales en damero De mi tierra natal. Y mis lágrimas cayeron Como granos de arroz blanco A mis pies. A UN ESPOSO Más brillantes que las luciérnagas sobre el río Uji Son tus palabras en la oscuridad, amado mío. F.S. Flint (APOYO MI CABEZA EN LA HIERBA) Apoyo mi cabeza en la hierba y observo las estrellas que se agolpan en la noche. Caen… caen… Estoy abrumado y tengo miedo. Cada hoja del álamo es acariciada por el viento y cada una llora. Y el perfume de rosas invisibles profundiza la angustia. Que un fuerte tejido de raíces alimente el carmesí de las rosas sobre mi corazón y cubra el hueco donde residía todo el dolor. SOLDADOS Hermano. Te vi pasar en un camino fangoso en Francia con tu batallón, el fusil colgando, marcha forzada, brazos en movimiento; y yo estaba relajado, las manos cruzadas sobre el fusil, junto a mi batallón. Pasaste a mi lado y nuestras miradas se cruzaron. No nos habíamos visto desde los días en que subíamos juntos las colinas de Devon: nuestras miradas se cruzaron, sorprendidas y, como la orden era Silencio, no nos atrevimos a hablar. Oh rostro de mi amigo, único, distinto de toda esa compañía, avanzaste, avanzaste hacia la oscuridad; y yo sentado ante mi mesa conteniendo las lágrimas, con la mandíbula dura y los dientes apretados, sabiendo que no estaré nunca tan cerca de ti como te vi en mi sueño. Los textos fueron tomados de: Des imagistes – Ezra Pound. 1914; Some imagist poets, an anthology. Houghton Mifflin Company. Londres. 1915; Imagist Anthology. Covici Friede. New York. 1930; Material de lectura UNAM; Poetry Foundation; Imagist Dialogues. Letters between Aldington, Flint and Others. Michael Copp. The Lutterworth Press. CAMBRIDGE. United Kingdom. 2009. Versiones libres del autor de la nota. ESPERPENTIA POESÍA Imagenistas Poemas
23ESPERPENTIAPOESÍA Habitante inamovible del barrio Matta, trabajador permanentemente esporádico, excelente lector, buen conversador, magnífico ironista, bebedor de tiempo completo, nuestro amigo y compañero Héctor Figueroa, el Chico Figueroa -uno de los fundadores de Esperpentia- nació en 1969, el “mejor año de los cuerpos”, como escribe en uno de sus poemas, y falleció en 2019, víctima de un agresivo cáncer. En vida, Héctor -que también las ofició de DJ Tito en estas páginas- alcanzó a publicar solo un libro, Groggy (Ediciones Esperpentia, 2003), obra que con algunos pequeños cambios sería vuelta a publicar en 2007 por Ediciones Tácitas bajo el título Intemperancia. Inéditos, tras su muerte, quedaron dos de sus libros: Box poetry, un conjunto de poemas donde Figueroa continúa desarrollando la imagen alter ego del boxeador derrotado, ultra golpeado, que cultivase en Groggy, así como Vendimia, una novela inconclusa que se cruza con la crónica y los artículos de opinión. En el primer número del reestreno -o resurrección- de esta revista (que más parece un libro de quejas), hemos querido compartir con nuestros infieles lectores algunos de los poemas que Héctor incluyó en Box Poetry, libro que Ediciones Esperpentia publica- rá el próximo año. CESANTÍA Ya me ha ocurrido más de 3 veces Gente conocida del barrio Con la que me encuentro Tarde mal y nunca Me dicen: “oye Tito que estai flaco” Yo me hago el tonto y dirijo la conversación Hacia el invierno gélido o los padres que han muerto No les quiero confesar Que “la hora azul del almuerzo” de la que hablaba Neruda Me dejó de coquetear hace tiempo Mientras pienso que me gustaría ser burgués Y anoréxico por voluntad propia. MARICONEO En una ocasión Una mujer que me gustaba harto y algo sabía Me reprochó: ¡pero pucha Chico, A ti te gustan puros escritores maricones! Se refería a Kavafis, Lorca, Whitman, José Donoso, Wilde, Proust. La perdí. Tendría que haberle hablado de Joyce, Pablo de Rokha, De Bukowski, de Neruda y otros tantos más. Yo solo quería ser sutil. Escritores maricones. ¡Escritores reculiados! OFICIO El poeta necesita -aparte de tiempo y espacio, una cerveza, café y cigarrillos- un lugar para escribir y comer de vez en cuando esto, que parece de Perogrullo no lo es tanto en Latinoamérica cuando la precariedad es inmensa la neurosis, la debilidad y la despensa y los refrigeradores vacíos Bukowski dice poder escribir incluso con 6 chiquillos en brazos pero Charles perteneció a EEUU le pagaban por hora dólares y jamás tuvo seis chiquillos en brazos apenas si se la pudo con una hija sí envidio al norteamericano-alemán: escribió harto y no hay nada mejor en el mundo que escribir alguna vez practiqué el sexo e incluso el amor pero no hay nada mejor en el mundo -a nada se le compara- que escribir. Héctor Figueroa 8 poemas de Box Poetry Estantería Por Eustaquio Monk
24 CUANDO TE ENCUENTRES SOLA (O SOLO) 27 minutos de Franz Liszt por la radio Beethoven A las 7 de la tarde de un fin semana Pueden ser mejor que cualquier absurdo carrete Aunque te encuentres sola (o solo) Está el piano de Liszt Y tus dos orejas Y tu corazón si es que aún lo posees Y tu alma, si eres etérea. PERÍODO DE SECA No 25 años como George Oppen pero sí he pasado varios años sin escribir por tales circunstancias muy concretas por desidia por desorden emocional y de vida o porque simplemente la vida es fea y todo es feo y no hay ganas de describir nada no hay atrevimiento de decir saludar hay que saludar siempre y despedirse pero ¿para qué escribir? La literatura tiene + de 3000 años ¿para qué agregar una coma más? cuando para más recacha más encima existió Mallarmé Rulfo Poe Carver Enrique Vila-Matas y el argentino sin Nobel. ANHELO Y CONSTATACIÓN una Beatriz Portinari, mas no de 9 nueve años como la del florentino sino una treintona o cuarentona muchacha húmeda perra borracha de preferencia madamisela o una madama con auto casa en la playa y todo tipo de implementos domésticamente vulgares pero de primera necesidad como un mini bar como un dvd por ejemplo (me trastornan las películas de amor, como “Brazil”, “Efecto Mariposa” o “Pride & Prejudice”, por ejem.); yo ya no fui no soy artista no necesito escribir ninguna cosa toda vez que nel mezzo del cammin di nostra vita -como citaría un pedante- me rezagué esencialmente soy un gigoló / cafiche frustrado un pobre güeón un conchesumare falto de clítoris y cariño a quien lamer pues, cuando leí “Cartas a un joven poeta” del machetero y arribista Rilke caché me di cuenta al tiro que yo no era poeta que podía pasármelas por esta vida sin escribir siquiera el más mísero verso ESPERPENTIA POESÍA Héctor Figueroa Poemas
25ESPERPENTIAPOESÍA DESPUÉS DE LO DE ANOCHE, DESPIERTO EN UN BANCO DEL PARQUE BUSTAMANTE, CON LA MEDIA CAÑA, CON EL MEDIO SOL, con la terrible sed cuando todavía me quedan (más encima) 40 cuadras para llegar a la tumba ABRO MI BILLETERA NO VALGO NADA abro mi billetera no valgo nada abro mi billetera no valgo nada abro mi billetera no valgo nada No hay dinero, y el par de cervezas y los cigarrillos de vez en cuando para seguir escribiendo de manera fantásticamente solitaria, una utopía. Por ende, en consecuencia, por consiguiente… Garcilaso héroe, caballero poeta y soldado manco de Lepanto, cómo Xuxa la hicieron? PROUSTIANA ¡Si a lo menos hubiera podido yo empezar a escribir! Pero cualesquiera que fuesen las condiciones en que abordase este proyecto (lo mismo que el de no volver a tomar alcohol, acostarme temprano, dormir, estar bien), fuese con arrebato, con método, con gusto, privándome de un paseo, aplazándolo y reservándolo como recompensa, aprovechando una hora de encontrarme bien, utilizando la inacción forzada de un día de enfermedad, lo que acababa siempre por resultar de mis esfuerzos era una página en blanco, virgen de toda escritura, ineluctable. Yo no era más que el instrumento de unos hábitos de no trabajar, de no acostarme, de no dormir, que tenían que realizarse a toda costa; de todas maneras, al final de la noche, leía un poco, no hacía demasiados excesos, materialmente enfermo, me veía obligado a duplicar la dosis de alcohol. Héctor Figueroa Poemas
26 DOMINGO Hoy no trabajo. Generalmente paso más de medio día tirado en la cama, perdido en los drogos atardeceres de mi habitación. A veces manipulo el control remoto en busca de quizá qué imposible mensaje entre los 666 abismantes canales de TV pero siempre termino en una de monos animados. Nada hay, a las finales, en el mundo semejante a un taxi desplazándose cinematográficamente por las clandestinas avenidas de la noche, de la página, de la imaginación. Pantalla en blanco Cortinas cerradas Silencio total El resto del día es nada como todo asqueroso domingo. EN VIAJE Vago ensimismado por esta cinematográfica citi de bajo presupuesto y peor taquilla por este perpetuo trasnoche de malísima poesía solo y sin destino como siempre en busca de sonámbulos pasajeros varados en remotas esquinas que todavía sueñan con despertarse amanecidos a la más bella y radiante orilla deste mundo y tumbarse a los porfiados hechos aunque sea por un mísero instante y llegar a creer que es para toda la vida. FUERA DE RECORRIDO Vacías las calles esta noche. Solo la incomparable Cecilia me acompaña en el receptor del auto canta con la misma voz de siempre "Yo, uno de tantos” en italiano igual que en esa película vista hace mucho en el Cinema Paradiso en tiempos en que todavía uno soñaba con la posibilidad de ser feliz y con largarse para siempre desta citi. Sigo dando vueltas: poca gente en todas partes esta noche. Doy mejor por terminado el trabajo. Un coñac en el Bar Terminal, un porro de última fumado con desgano, un par de palabras con la muchacha que me atiende y hasta la vista, baby night Voy por la Costanera de los desesperados solo a velocidad de crucero en este taxi negro y fiel como la malavida o la música de los sesenta en la radio viendo pasar putas pasar putas en busca de clientes y urgentes parejas que tiran aquí y allá Grado cero Por Marcelo Sepúlveda Ríos Poemas de Egor Mardones Recorrido La obra poética de Egor Mardones (Tomé, 1957) es territorio de un lenguaje directo, donde el cine, el rock y la cultura popular habitan. No busca siempre contar una historia de principio a fin, es, en cierta manera, un collage de lo urbano en el que aparece “la citi”: sus luces, sus semáforos, los grafitis que publi- citan a personajes solitarios, lúcidos o no, conspiran- do al deambular, sin un recorrido fijo circulan desamparados por las calles, dialogan con la memo- ria reciente, con el trauma de una violencia soterra- da, en mute de la dictadura. Cargada de rock latino, emulando al pop británico los textos de Mardones giran en fragmentos, que nos detienen en la nostal- gia. Irónico reflejo de un tiempo paradójicamente instalado en el chip del presente. Obra: Taxi Driver. (2009) Ediciones Al Aire Libro / Miramar Hotel (2013) Ediciones Al Aire Libro/ Play- back (2018) Ediciones Nébula. ESPERPENTIA POESÍA
27ESPERPENTIAPOESÍA disimuladamente al borde de la ley y de un mar negro rielado apenas por una luna miserable. La Costanera de los desesperados es lejos el lugar más triste de la citi solo a velocidad de crucero con la radio apestando toda la maldita noche exclusivamente canciones de mal amor. CERO KILÓMETRO Hablando en cómic, arriendo un departamento miserable en las afueras de la citi. Tengo un TV cable con 666 canales apagado todo el día videos porno, rock en abundancia, música pasada de moda y desordenados libros que no termino más de leer. Me emborracho frecuentemente, a lo Ginsberg fumo marihuana toda vez que puedo y ando taxiando hasta el fin de la maldita noche americana. No es mucho, lo sé, pero al menos estoy en el medio desta road movie a miles y miles de kilómetros todavía de la negra e inevitable palabra FIN. TAXI LIBRE Sentado al volante del taxi emerjo de una espesa niebla como aquellas que preceden las actuaciones de los grupos de rock y entro lentamente en escena a las calles de la citi a la página en blanco a la radiante oscuridad de la sala de cine. De aquí en adelante ya todo es mundo: esquinas violentas, música a todo volumen tráfico endemoniado y película corriendo a la velocidad de la noche MI MÚSICA YA NO ES SINCERA,TODO EL MUNDO SE HA DADO CUENTA, declaraste en arrebato de rockero agotado que ya no está ni ahí y pensando seriamente en una larga temporada de relajo en el Nirvana Hotel. Nosotros, heavys de oído, fanáticos, malos pa'l inglés y muy a este lado del mundo de los discos, la verdad todavía no nos damos cuenta ni nos vamos a dar, te lo aseguro. Egor Mardones Poemas
28 FINAL DEL RECORRIDO Era una pura facha parada con las piernas abiertas en todas las esquinas licenciosas de la noche esperando el abrazo de cualquiera Ella, la puta más linda de Night Citi. Yo la levantaba muy frecuentemente de sus afiebrados y herejes territorios primero, porque como ninguna sabía a uno hacerlo ver estrellas y polvos de colores a capella y, segundo, porque también era una buenísima compañía sobre todo cuando se estaba triste, desalado y solo en el Bar Terminal de tanta y tan vaga poesía frente a unas siempre breves líneas de coca o a media docena interminable de cervezas. Su sexo no era deste mundo. Esta madrugada la han encontrado en un baldío de primera plana roja y estelar entre sirena y sirena de la policía desnuda y acuchillada hasta por lo inimaginable. Repito: su sexo no era deste mundo. Yo voy rodando y rodando por la alevosa citi en este taxi amanecido y solitario y lamentando su muerte en los bajos fondos del alma y también mucho, muchísimo más cerca de mis urgentes sex pistols mientras suena con insistencia en la radio “Into the night”, de un tal Benny Mardones y pienso en Pier Paolo Pasolini allá en Roma, la loba, buscando un poco de amor callejero hace ya no sé cuanto tiempo de películas ultraviolentas y arranco a perderme a 180 kilómetros por nada. Aquí todo tranquilo y solo como nunca. Por favor, un minuto de silencio por la difunta más ardiente de toda la galaxia Playboy que a estas alturas, no me cabe duda, ya debe estar qué rato tirándose a Dios Cambio Y Fuera. YO NO QUIERO VOLVERME TAN LOCO (o la tragedia del héroe rock) a.s. Señora, yo tengo este trabajo. Soy una estrella de rock: a mí me pagan por bajarme los pantalones, demoler hoteles, violar chicas. Charly García Y bueno la cosa es así, literalmente: he demolido hoteles en Buenos Aires, Río de Janeiro, Santiago de Chile y el demonio sabe qué más y por dónde, pero siempre ha sido porque la cama estaba en llamas cuando me acosté. En cierta ocasión me bajé los pantalones en un concierto de caridad para que dejaran de jorobarme unos pelotudos con pinta de fachos: Ya no violo chicas, es cierto, AHORA ELLAS ME VIOLAN A MÍ: La última tentación de disco, una piba de 17 que me tuvo de los pelos y por la que me trencé a piñas con la policía, la progenitora y el padre que resultó ser mi más devoto fan desde los mismísimos tiempos de Sui Generis, mirá vos. ¿La tragedia de un rockstar enfundado en sus audífonos y sus grammys y sus groupies? A veces me voy de viaje lejos muy lejos a los confines De mí: Casandra Lange, Say No More, La Vanguardia Es Así, esa onda, viste. Lo único claro a estas horas del peor show de mi vida es que voy a morir aullando un rock sudaca, desafinado y de la reputamadre en el último salto al vacío forever u n p l u g g e d c o n l o s d i e n t e s r o t o s y el cielo las 24 horas abierto de BAR END BAR: ESPERPENTIA POESÍA Egor Mardones Poemas
29ESPERPENTIAMÚSICA Supimos de la existencia del músico docto Jaime Azcárra- ga (1978) a través de nuestro amigo y colaborador, Emilio Serey, quien nos contó que tenía un primo en EEUU que, por su disco “Otherwordly”, había sido considerado elegi- ble para postular a los Grammy en la categoría “música clásica”, lo que es un reconocimiento potente a la obra de un autor. Navegando en Internet descubrimos que Azcá- rraga vive Las Vegas, Nevada, que estudió composición musical en la Universidad de California, Los Ángeles, donde sus profesores fueron Paul Chihara, Paul Reale e Ian Krouse, que completó una clase magistral con el com- positor escocés James Macmillan en la Scuola Normale Superiore de Milán, así como que sus obras han sido pre- sentadas en importantes escenarios norteamericanos. Siendo su trabajo totalmente desconocido en Chile, su país natal, pues ha desarrollado su existencia en EEUU desde los tres años -edad que tenía cuando su familia huyó de la dictadura pinochetista- quisimos entrevistarlo para saber más de su vida y de su música, a lo que accedió cor- dialmente. Apoyados por algunas preguntas vinculadas a la música docta que preparó Juan Carlos Oñate y la asis- tencia como intérprete de Dante Sarmiento -el español de Azcárraga a veces requiere un poco de ayuda- nos contac- tamos con él a través de una videollamada. El resultado fue la conversación que ahora reproducimos para el públi- co esperpéntico. Esperpentia: Para comenzar, Jaime, queremos agradecer el tiempo que nos das para hacerte esta entrevista, pues nuestro público esperpéntico siempre está interesado en fenómenos artísticos, en este caso musicales. Entonces, en primer lugar, cuéntanos de tus inicios, porque nosotros entendemos que tú eres chileno. Jaime Azcarrága: Yo llegué a Estados Unidos a los tres años. E.: ¿Y de Chile tienes algunos recuerdos? ¿qué vínculo tienes con Chile? J.A.: Sí, yo me regresé a Chile dos veces. Una vez por un año cuando tenía 15 y otra vez por un verano como 10 años atrás. Así que yo amo a Chile, yo amo a la cultura chilena. Yo amo a la Violeta Parra. Yo amo a mi familia, yo amo el calor de la gente. Porque acá la gente es muy fría. Aquí no conozco a ninguno de mis vecinos (risas). No, nunca un saludo, nunca vienen a una fiesta o algo así. Entre las comunidades que son exclusivamente latinas, sí se hace eso, pero aquí en general no, la gente es más fría, mucho más fría. E.: Y ¿qué es lo que te gusta de vivir allá? J.A.: Bueno, me he acostumbrado a los Estados Unidos. Es una vida buena, aunque hay los límites que mencioné. Una vida muy limpia, se puede decir. Y también la liber- tad, sí se siente, se siente que tienes libertad en este país. E.: Y en todo este tiempo ¿Has percibido a Estados Unidos como un país racista? ¿Te ha tocado ser discriminado? J.A.: Ellos no te lo dicen, pero hay como un código racial, como una jerarquía. Es algo invisible, algo que se aprende cuando estás en este país. Pero si pareces americano pue- Entrevista Por Maximiliano Díaz Santelices y Sergio Sarmiento Jaime Azcárraga “Quisiera ser reconocido como autor de música chilena”
30 des elegir comportarte como ellos y te aceptan. Pero si pareces latino o inmigrante, si te te ves como yo, no hay manera, por eso es muy duro para un latino hacer una carrera en música clásica aquí. Incluso mi primer álbum, cuando lo publiqué lo pusieron en la categoría de latino. No quisieron ponerme en la categoría de música clásica. Y eso es un poco discriminatorio, porque mi música no debe- ría estar en la misma categoría que la de Bad Bunny ¿no? ¿Cómo me van a poner en esa categoría? E.: Vimos en tu página web una cita de William Faulkner. ¿Qué vínculo hay entre la literatura, la música que haces y tu forma de vivir? J.A.: Bueno, todas las artes me influyen. William Fulkner (1897–1962) es mi autor favorito. ¿Han leído el libro Absa- lon Absalon? Las frases son tan largas que casi no caben en tu cabeza Y este es un ejemplo de un método de otro arte que es sacado para mi propio arte. Cosas así. Y en mi opera cito el Otelo de Shakespeare. Yo escribí el libreto. E.: ¿Qué otros autores o escritores te gustan? J.A.: Oh, me gustan Gabriel García Márquez, Isabel Allende. Hay un escritor de ensayos que se llama Malcolm Gladwell (1963), que escribió un libro donde dice que se necesitan unas 10.000 horas para hacer un experto en algo. Pero me gustan un montón de autores. Eso solo son lo que puedo recordar ahora. E: Cuéntanos cómo fueron tus inicios en los estudios de música, dónde estudiaste, por ejemplo. J.A.: Yo estudié por mi cuenta desde los 15 a los 22 años y luego pensé: voy a tratar de postular a una universidad para ver si me aceptan. Y así postulé a la UCLA y a USC. En la UCLA me aceptaron. Eso fue el inicio de mi educa- ción formal en música. Pero cuatro años después yo no quería endeudarme más, por eso no continúe con mis estu- dios. E: ¿Estudiaste composición o interpretación o ambas? J.A.: Composición en música contemporánea. Sí, todo lo fundamental, los que se llama “el contrapunto de espe- cies”. Todo lo básico de la música. E.: Luego, entendemos, por la biografía que aparece en tu página, te fuiste a estudiar a Italia… J.A.: Sí, para una clase de maestros, pero solo fue por poco tiempo, fue con un muy buen compositor que se llama James McMillan (1959), que lo recomiendo. Es muy bue- no. E.: Y en esos inicios musicales ¿ya tenías claro lo que que- rías componer o fue naciendo en el camino? J.A.: Yo siempre tuve mi estilo antes de estudiar, antes de llegar a la universidad. Y hasta cuando estaba estudiando seguí con mi estilo, así que lo he estado desarrollando por todos estos años. E.: ¿Podrías tratar de definir tu estilo, por favor? J.A: Es que mi estilo es muy abstracto. Mi estilo es muy abstracto en mi mente Y cuando lo trato de explicar suena un poco feo, pero con la experiencia he podido embelle- cerlo y explicarlo para que sea más amigable para el públi- co. ¿Me entiendes? E.: ¿Cómo podrías definir tu estilo si pudieses ponerle adjetivos? J.A.: (Risas) Bueno, es difícil para mí, porque yo escribo todo para la gloria de Dios, pero el público no escucha eso, no oye eso cuando oye mi música. El público oye algo que está muy enfrente de su cara y, a veces, muy disonante. Ese es el “feedback” que he recibido del público y yo siempre escucho a mi público. E.: ¿Haces tu música por la gloria de Dios como Bach? J.A.: Como Bach, sí. “Alabado sea el Señor”. Así termina- ba todas sus obras Bach. E.: ¿Esta relación tuya con la música y con Dios es desde siempre? J.A.: Sí, porque es una vocación. Siempre me preguntan ¿cómo está tu hobby? Y yo les digo: no es un hobby, es una vocación. Porque es un hobby hasta que te pagan, ¿no? Así que estoy esperando que me paguen para que no sea un hobby, para que pueda decir que es una profesión. E.: ¿Puedes vivir de la música en Estados Unidos? J.A.: Yo no, yo he vivido con mis padres por muchos años. Esa ha sido la única manera de poder hacer la música que yo quería. La alternativa sería enseñar en una universidad o algo así. Pero no quería hacer algo académico. E.: ¿Pero has podido vivir de la música en los últimos años? J.A.: Todavía estoy esperando. Está creciendo, sí. Pero ojalá con este reconocimiento de la Academia de los Grammys pueda empezar de verdad a poder vivir de mi música. E.: En Chile el público que escucha música clásica es muy poco y ¿en Estados Unidos es lo mismo? “...es muy duro para un latino hacer una carrera en música clásica aquí. Incluso mi primer álbum, cuando lo publiqué lo pusieron en la categoría de latino. No quisieron ponerme en la categoría de música clásica. Y eso es un poco discriminatorio, porque mi música no debería estar en la misma categoría que la de Bad Bunny ¿no? ¿Cómo me van a poner en esa categoría?” ESPERPENTIA MÚSICA
31 J.A.: En Estados Unidos es igual, pero eso es otra cosa que quiero cambiar. Por eso escribo música para el público. Porque la cosa con la música clásica está mala (risas) tene- mos que reconquistar nuestro arte para el público, ¿no? E.: Y cuéntanos ¿cómo fue esto de la nominación al Grammy latino? J.A.: Eso fue porque yo me junté con un flautista que se llama Gil Tower. Y él es el dueño de un sello discográfico. Y en ese sello me hice más profesional, de esta manera pude llevar mi música a la academia y ellos la tomaron en cuenta. E.: ¿Cómo se llama el sello, Jaime? J.A.: unoGuapacha Productions, Gil es venezolano y fue de los pocos que me dio una chance y eso te habla del lazo latino aquí en los Estados Unidos. E.: Esta revista llega a mucha gente que seguramente no te ha escuchado nunca. Nos gustaría que tu música, por ser chileno y sobre todo por ser buena música, además, tras- cienda y llegue a otra gente. Entonces, ¿qué le podrías decir a una persona que jamás te ha escuchado acerca de lo que haces, de lo que tú compones? ¿Cómo lo podrías introducir? J.A.: Que es música cinemática como si estuvieras viendo una película y también poli-estilística, pues tiene muchos estilos mezclados. Eso es lo mejor que te puedo decir. E.: ¿Tú dirías que tiene mucho de postmodernidad tu músi- ca? J.A.: Postmodernidad tiene muchos sentidos. E.: Sí, claro, pero en el sentido de multicultural, de lo mul- timedial. J.A.: Sí, definitivamente multicultural, porque este país es un país negro también y de todas estas influencias se ha formado mi música. E.: ¿Cuáles serían tus principales influencias? ¿Cuáles serían las principales fuentes o autores que más te intere- san de distintos tipos de música? J.A.: Es muy difícil esta pregunta. Pero primero, segura- mente, estaría Bach. Después hay un compositor ruso que se llama Él fue el primeroAlfred Schnittke (1934 – 1998). que trabajó con el estilo poli-estilístico. También John Coltrane (1926 – 1967) es una influencia muy temprana para mí y también un compositor americano que se llama Steve Reich (1936) que compone música minimalista. Lo que no es música clásica no es una fuerte influencia, pero, honestamente, hay un rapero que se llama Kendrick Lamar (1987), él se ganó el premio Pulitzer en la categoría música. Él también es una influencia, aunque no sea músi- ca clásica. “Yo siempre escribo en el piano y después lo pongo en la computadora, lo oigo y si esa armonía no funciona, esa armonía no me gusta, la cambio Y siempre hay un ida y vuelta entre escribir y la computadora. Es como esculpir el sonido, es como una escultura, como tallar el sonido. Esto, creo, hace una gran diferencia con otros músicos, pues no escriben, solo lo hacen de oído. Sin escribirla mi música no tendría el nivel que tiene.” Otherworldly (2026)Transcendental Waltzes (2024) Discografía de Jaime Azcárraga ESPERPENTIAMÚSICA
32 E.: ¿Y de la música chilena tienes alguna influencia' J.A.: Sí, Violeta Parra, gran influencia. Y, aunque no son influencia, me gustan “Los Prisioneros”. E.: John Coltrane tiene varias etapas en su música? ¿A cuál te referías cuando lo nombraste como una de tus influencias? J.A.: Específicamente a la composición “My favorite things”, que dura como 15 minutos y me fascinaba. Es una gran influencia en como escribo las melodías y cosas así. E.: En tu música suele haber un contrapunto entre una melodía soprano de orientación más bien clásica y una segunda melodía disonante con la primera. ¿Cómo llegas- te a ese método compositivo? J.A.: Eso es parte de mi estilo. En mi cabeza escucho armo- nías muy disonantes. Así que yo trato de acomodar la diso- nancia con algo bonito encima. E.: En tu obra “Vals Cantabile” la melodía parece tener un aire de vals clásico y vals folclórico peruano… J.A.: Esa tiene una influencia de Quilapayún. E.: ¿Y ese resultado es consciente, racional o puramente intuitivo? J.A.: Mitad y mitad, muchas veces estoy componiendo algo y escucho: esta melodía de Quilapayún sería perfecta aquí. Y la uso. E.: ¿Compones directamente del piano? ¿Cómo lo haces para componer? J.A.: Yo siempre escribo en el piano y después lo pongo en la computadora, lo oigo y si esa armonía no funciona, esa armonía no me gusta, la cambio Y siempre hay un ida y vuelta entre escribir y la computadora. Es como esculpir el sonido, es como una escultura, como tallar el sonido. Esto, creo, hace una gran diferencia con otros músicos, pues no escriben, solo lo hacen de oído. Sin escribirla mi música no tendría el nivel que tiene. E.: ¿Te parece que los instrumentos de viento, sobre todo las maderas, tienen un timbre que se adapta muy bien a las disonancias? J.A.: Yo elegí los instrumentos de viento porque parecen un órgano para mí. Las armonías que suenan en el órgano son muy ricas, ¿no? E.: ¿“La consagración de la Primavera” de Stravinsky tiene algo que ver con esto? ¿Influyó en ti? J.A.: Siempre la estoy estudiando, cuando tengo un pro- blema musical que no entiendo y que no puedo resolver voy y abro la partitura de “La consagración de la Primave- ra” E.: ¿Qué expectativas tienes con tu música acá en Chile? ¿Piensas que alguna vez podrás darla a conocer acá? J.A.: Yo quisiera ser reconocido como autor de música chilena, no sé si lo logro transmitir, pero en mi corazón es música chilena o, al menos, sudamericana. E.: ¿Te gustaría venir a Chile? J.A.: Sí, me gustaría ir. Veremos qué pasa con este premio, si me lo saco entonces podría viajar a otros lugares para promocionar mi música. E.: ¿Cómo se ve Chile desde Estados Unidos, lo que está ocurriendo actualmente desde el punto de vista social, político? J.A.: Aquí todos los chilenos dicen que en Chile se va de izquierda a derecha, a izquierda, a derecha, así. Y eso es todo lo que conocemos de la situación en Chile. E.: ¿Jaime, tú vives en Las Vegas? ¿Por qué vives en Las Vegas? J.A.: Bueno, esta es una ciudad muy turística y con muy poca cultura. La única razón por la que estoy aquí es por estar con mi familia, porque como artista no puedo vivir de lo que produzco. E.: Si tú pudieras elegir alguna ciudad del mundo ¿dónde irías a vivir y por qué? J.A.: Ah Bueno, a Nueva York, por la cosa cultural sola- mente, porque no me gusta el frío. Traté de vivir ahí por un año y no pude aguantar. E.: ¿Has podido tocar en Nueva York alguna vez? J.A.: Mi primer concierto fue en Nueva York en el Bruno Walter Auditorium, cerca de The Juilliard y todo eso. Toqué mi primer álbum “Transcendental Walses”. E.: ¿Cuándo tocas en vivo, tocas piano? J.A.: Yo soy compositor, solo compositor. Porque mi músi- ca es muy difícil para mí. La puedo tocar como por 10 segundos, pero no más. E.: Con esta última pregunta estamos terminando nuestra entrevista. Muchas gracias por tiempo, Jaime. Esperamos conocerte en persona cuando vengas a Chile. ¡Te desea- mos mucho éxito! Bueno, esta es una ciudad muy turística (Las Vegas) y con muy poca cultura. La única razón por la que estoy aquí es por estar con mi familia, porque como artista no puedo vivir de lo que produzco. ESPERPENTIA MÚSICA
33ESPERPENTIA A piacere Por Juan Carlos Oñate Jim Morrison: rebeldía, excesos y la búsqueda de la libertad Pocas figuras son tan controversiales en el rock de la década de los 60 como Jim Morrison (1943 – 1971). Para algunos un chamán y un poeta, para otros un alcohólico bufón. Lo cierto es que no solo fue un gran autor de can- ciones y letrista, sino un agudo pensador. Rebelde y pro- vocador desde la adolescencia, no solo se rebeló contra su padre, almirante de la armada, sino que derechamente negó su existencia. Cuando les pidieron una pequeña bio- grafía a los integrantes del grupo The Doors, en el casillero de fami- lia escribe: “fallecidos” (en cir- cunstancias de que todos sus fami- liares estaban vivos). Dentro de los innumerables mitos que acompañan a Morrison, hay uno que es confirmado por todos: su innata capacidad de crear canciones de la nada. Sin siquiera dominar algún instrumento, en su mente surgían espontáneamente letras y melodías. Las escuchaba “como quien estuviera escuchando un con- cierto en su cabeza” y fueron estas mismas 6 u 8 canciones, las prime- ras composiciones del grupo. En el aspecto vocal también fue un prodigio. Teniendo un registro de barítono, era capaz de vociferar alaridos que con dificul- tad alcanzarían algunos tenores. Retomando su escritura, podemos mencionar letras como “Moonlight Drive”: “Let's swim to the moon, / Let's climb through the tide /Penetrate the evening that the city / sleeps to hide / Let's swim out tonight, love / It's our turn to try / Parked beside the ocean / On our moonlight drive” (“Nademos hacia la luna, / escalemos a través de la marea, / adentrémonos en el crepúsculo / en que la ciudad duerme para ocultar./ Nademos mar adentro esta noche, amor; / es nuestro turno de intentarlo, / aparcados junto al océano /en nuestro paseo a la luz de la luna”). Es precisamente esta canción, la que Morrison cantó a cappella a Ray Manzarek (1939-2013), tecladista de The Doors, en un encuentro fortuito que tuvieron, luego de mucho tiempo sin verse, en una playa de Los Ángeles. Tanto fue el impacto que produjo en Manzarek, que le propuso formar una banda inmediatamente. Gran parte de las letras de Morrison fueron dirigidas a una musa y “Moonlight Drive” no es una excepción. Pero contrario a lo que podría esperarse de una estrella del rock, su verdadera musa fue una sola: Pamela Courson (1946- 1974). Se conocieron cuando Morrison tenía solo 23 años, y pese a que declaraban tener una “relación abierta”, estu- vieron juntos hasta el día que Morrison murió. En “Moonlight Drive” podemos ver algunos de los cons- tantes temas de Morrison, que sin lugar a duda aprendió de muchos otros poetas: el mar , la noche, el crepúsculo y la búsqueda de lo desconocido o la trascendencia: “adentré- monos en el crepúsculo / en el que la ciudad duerme para ocultar”. La poesía de Morrison, tal como destacaron con mucha fuerza los surrealistas en el año 1924, busca una nueva forma de vivir la vida. Algo que está fuera del alcan- ce de las mentes pragmáticas y mundanas. En “The Crystal Ship” (El Barco de Cristal) se agrega también uno de los temas más recurrentes en la poesía de todas las épocas: la muerte: “Before you slip into uncons- ciousness / I'd like to have another kiss / Another flashing c h a n c e at bliss / Another kiss, another kiss // The days are bright and filled with pain / Enclose me in your gentle rain…” (“Antes que caigas en la incons- ciencia / quisiera recibir otro beso / otra oportunidad fugaz de dicha / otro beso, // Los días son radiantes y están llenos de dolor/ envuélveme en tu suave lluvia”). Aquí la musa se expande en todas direcciones y logra aco- ger al poeta como lo haría el mismo cielo: “envuélveme en tu suave lluvia”. La poesía, a través de estados elevados de conciencia, al hacernos acceder a lo que incluso no pueden las palabras comunes, se contrapone, o intenta contrapo- nerse, junto con el amor, a la muerte. Pero también hay otros temas menos recurrentes en la poesía que aparecen en las letras de Morrison. En “The End” canta a la polémica tragedia edípica y freudiana, que hiciera que el grupo fuera “echado a patadas” de uno de los bares que más frecuentaban para sus presentaciones. Incluso en su primer disco de estudio, “The Doors”, la canción fue censurada, y solo hace unas décadas, se editó la toma completa. Ya sabemos que Jim reprobaba con creces la carrera militar de su padre, pero lo más intrigante es que a su madre jamás la mencionó: “The killer awoke before dawn / He put his boots on / He took a face from the ancient gallery / And he walked on down the hall / He went into the room where his sister lived / And then he paid a visit to his brother / And then he, he walked on down the hall, / And he came to a door / And he looked inside / "Father?" "¿Yes, son?" "I want to kill you" / "Mother? I want to fuck you” “Para ser una estrella del rock, la veta intelectual de Morrison destaca desde muy joven, como cuando al graduarse del colegio pide de reg
34 (“El asesino despertó antes del amanecer / Se puso las botas / Tomó un rostro de la antigua galería / Y caminó por el pasi- llo / Entró en la habitación donde vivía su hermana / Y luego visitó a su hermano / Y después... caminó por el pasillo / Y llegó a una puerta / Y miró hacia adentro / «¿Padre?». «¿Sí, hijo?». «Quiero matarte» / «¿Madre? Quiero cogerte». Es importante destacar el verso: “Tomó un rostro de la anti- gua galería” ya que el hablante antes de cometer incesto toma el resguardo de adquirir otro aspecto y personalidad. Tanto reverenciaba la poesía que lo llevó a decir en una entrevista: “La poesía es eterna. Mientras haya seres humanos, estos pueden recordar palabras y combinaciones de pala- bras. Nada más puede sobrevivir un holocausto sino poesía y canciones. Nadie puede recordar toda una nove- la, nadie puede describir una pelícu- la, un pedazo de escultura, una pintu- ra, pero mientras haya seres huma- nos, las canciones y la poesía pueden continuar” Su aspecto intelectual se profundiza- ría aún más allá con sus estudios de cine, que completó en UCLA donde tenía compañeros como el mismísi- mo Francis Ford Coppola, que estaba un par de cursos más arriba. Fue esta inquietud por hacer cine lo que lo persiguió toda la vida, e incluso lo hizo perder varias veces el interés en la música. No cabe duda de que Morrison tenía también una gran inquietud espiritual. De ahí su idea de llamar al grupo The Doors. Referenciando a Huxley y al mismo Blake: “Si las puertas de la percepción fueran limpiadas todo parecería al hombre como es, infinito”. Incluso al margen de las imáge- nes hollywoodienses y la película de Oliver Stone, el inte- rés de Morrison por la figura de los chamanes era genuino, así como su creencia de que el espíritu de un indio herido había entrado en él. Pero a su vez existía en Morrison un espíritu incrédulo y burlesco, como el que lo llevó a reali- zar un matrimonio de brujería con una mujer que ni siquie- ra era su pareja, con pinchazos de sangre incluidos. Lamentablemente uno de los aspectos que más resaltan y pasarán a la historia de la vida de Morrison son los escán- dalos, los excesos y su constante alcoholismo, que pese a lo que pudiera creerse, era su verdadero interés y no la droga. Quien sí tenía interés en la droga era su pareja: Pamela Courson, que murió de una sobredosis de heroína tres años después de Morrison. No era extraño que Morri- son apareciera sobre el escenario alcoholizado, gritándole al público que no eran más que una tropa de esclavos, o que incitara a que alguien subiera sobre el escenario a darle placer sexual. Otro percance con un policía lo llevó a ser el primer músico en ser arrestado sobre el escenario. Pero, sin duda, lo que más le costó caro a él y a la carrera del grupo, fue el incidente de Miami (su ciudad natal). Entre varios cargos, el más grave fue, según algunos testi- gos, haber mostrado sus genitales. Luego de un largo jui- cio, Morrison se libró de pasar varios meses en una de las cárceles más crudas de Florida. Pero detrás del alcohólico y el provocador había también un pensador. Alguien que creía por sobre todo en la liber- tad personal. Basta solo con leer alguna de sus entrevistas: “Me parece a mí que tienes que estar en un constante esta- do de revolución o estás muerto”. “Cuando haces las paces con la autoridad, te conviertes en autoridad. Me gustan las ideas de romper o sobrepasar el orden establecido. Estoy interesado en cual- quier cosa que tenga que ver con revuelta, desorden, caos, sobre todo actividades sin sentido. Me parece a mí que el camino a la libertad externa es una manera de producir la libertad interior.” Cuando le preguntan por- que le gustaba provocar al público en los conciertos responde: “Digamos que estaba midiendo los límites de la realidad. Tenía curiosidad de saber que pasaba. Eso es todo: solo curiosi- dad”. En otra entrevista se adelanta varias décadas, presagiando la exis- tencia de una música que pueda gene- rarse solo con máquinas. Tal vez la mayor frustración de Morrison, es que no pudo ser el poeta que hubiera querido, al margen de la música. Y quizá sus tres libros de poemas tampoco estu- vieron a la altura, porque Morrison se desenvolvía mejor en el verso con métrica y rima que, en la gran mayoría de los casos, es acompañado de una melodía de música popu- lar. Quizá sea el mismísimo Dylan quien nos ayude a acla- rar este punto, cuando en su discurso de recepción del Premio Nobel recalcó que sus letras ”no eran para ser leí- das sino cantadas”. Quizá eso también ocurría con el líder de The Doors. En su poema “An American Prayer” Morrison escribe: “Do you know the warm progress under the stars? / Do you know we exist? / Have you forgotten the keys to the Kingdom?/ Have you been borne yet & are you alive? / Let's reinvent the gods, all the myths of the ages / Celebrate symbols from deep elder forests / Have you forgotten the lessons of the ancient war / We need great golden copulations” (¿Conoces el cálido
35ESPERPENTIACINE Butaca Independiente Por Nick Belane El cine después del infierno Lo que Irreversible, A Serbian Film y Atroz vieron antes que nosotros Existen muchos cines y, por tanto, muchas maneras de pensar el cine. Está el cine industrial, construido alrededor de la mercancía, las grandes productoras y el espectáculo masivo. Está aquello que históricamente hemos llamado cine de autor, ese territorio que intenta diferenciarse de la industria mediante la experimentación, la autonomía esté- tica y una determinada pretensión crítica. Y está el Tercer Cine, nacido de una tradición política que convirtió la cámara en instrumento de intervención sobre la realidad y no simplemente en dispositivo de representación. Pero hay otro territorio que esas clasificaciones dejan en los márgenes. Un cine incómodo. Comercial, pero despre- ciado. Popular, pero frecuentemente expulsado del canon. Un cine construido alrededor del exceso, del sexo, del miedo, del cuerpo, de la mutilación, del trauma y de la muerte. El exploitation. El gore. El mondo. El cine extre- mo. Sus fronteras son difusas y sus genealogías diferentes, por lo que no conviene tratarlos como una categoría homo- génea. Pero comparten algo: trabajan allí donde el cine legítimo suele detenerse. En el límite. En aquello que toda- vía puede ser mostrado. Y, sobre todo, en aquello que toda- vía puede ser vendido. Precisamente ahí comienza este artículo. ¿Qué ocurre si dejamos de mirar el cine extremo únicamen- te como un producto vulgar, morboso o aberrante y comen- zamos a leerlo con las categorías críticas de nuestro presen- te? ¿Qué ocurre si esas películas no solamente representan violencia, sino que permiten pensar las sociedades que producen, financian, censuran y consumen esas imágenes? La pregunta modifica completamente el problema. Porque el cine extremo trabaja con aquello que el capita- lismo contemporáneo ha aprendido a convertir en mercan- cía: el miedo, el sexo, el trauma, el cuerpo y, finalmente, la muerte. Su materia prima no es solamente la ficción. Es el límite. Allí donde el cine industrial administra la violen- cia, el cine político intenta explicarla y el cine de autor procura problematizarla, el cine extremo puede hacer algo mucho más incómodo: exhibirla hasta convertir al espec- tador en parte del problema. No necesariamente porque sea más crítico. Y aquí comienza la verdadera contradic- ción. Una película puede denunciar la violencia y, simultánea- mente, explotarla comercialmente. Puede convertir el sufrimiento en una experiencia estética mientras pretende cuestionar su espectacularización. Puede mostrar cuerpos sacrificables y, al mismo tiempo, convertir esos cuerpos en mercancía audiovisual. Por eso el problema no consiste simplemente en decidir si estas películas son críticas o reaccionarias. La cuestión es más incómoda: ¿puede una mercancía construida alrededor de la violencia denunciar la mercantilización de la violencia sin reproducirla? Tal vez esa contradicción constituya una de las claves para comprender el cine extremo contemporáneo. El horror como mercancía Durante décadas, el cine de explotación fue tratado como el basurero de la historia cinematográfica. Violencia, sexo, mutilaciones y excesos parecían pertenecer a una zona marginal de la cultura, diseñada para satisfacer un público igualmente marginal. La crítica podía reconocer su existencia, pero rara vez le concedía dignidad intelec- tual. Sin embargo, esa jerarquía cultural comienza a resul- tar insuficiente cuando observamos las transformaciones del capitalismo contemporáneo. El capitalismo no sola- mente produce mercancías. Produce formas de mirar. Deseos. Miedo. Produce cuerpos disponibles para el tra- bajo, el consumo, la violencia y la representación. En Necropolítica (2011), Achille Mbembe (1957) despla- zó el problema clásico del poder hacia una pregunta más Afiche de Atroz, de Álex Ortega
36 radical: ¿quién tiene capacidad para decidir quién puede vivir y quién puede ser expuesto a la muerte? La necropo- lítica permite observar territorios, poblaciones y cuerpos que dejan de aparecer como sujetos plenos de derechos y comienzan a ser administrados desde la vulnerabilidad, la exposición y la posibilidad de muerte. Sayak Valencia (1980) radicalizó posteriormente esta discusión desde el concepto de capitalismo gore: una configuración donde la violencia, el cuerpo y la muerte pueden incorporarse directamente a circuitos económi- cos. El cuerpo deja entonces de ser solamente fuerza de trabajo. También puede ser mercancía, ser objeto de con- sumo, territorio, espectáculo. Y también puede ser cadá- ver. Desde esta perspectiva, el cine extremo adquiere una dimensión política que no necesariamente reside en sus intenciones autorales. Incluso una película que no preten- da formular una crítica del capitalismo puede terminar funcionando como documento cultural de una sociedad donde la violencia ha adquirido valor económico y simbó- lico. Pero hay que evitar una conclusión demasiado cómo- da: mostrar violencia no equivale a criticarla. Una película puede representar la explotación sin cuestionarla. Puede convertir el sufrimiento en espectáculo y, precisamente por ello, reproducir aquello que aparenta denunciar. El cine extremo es interesante porque permanece atrapado en esa contradicción. No está fuera del mercado. Está dentro de él. Y justamente por eso puede decir algo sobre el mer- cado que un cine aparentemente más crítico no siempre consigue decir. Irreversible: cuando la violencia ya no puede repararse Irreversible (2002), de Gaspar Noé (1963), constituye uno de los casos más radicales de este problema. La película comienza por sus consecuencias y obliga al espectador a reconstruir posteriormente las causas. La estructura tem- poral no es un simple ejercicio formal: convierte la narra- ción en una experiencia de irreparabilidad. Sabemos desde el principio que algo terrible ha sucedido. Lo que viene después no puede cambiarlo. Y precisamente allí reside una de las operaciones más perturbadoras de Noé. El cine convencional suele ofrecer una determinada pro- mesa narrativa: si comprendemos las causas, podremos comprender el acontecimiento; si identificamos al culpa- ble, podremos ordenar moralmente el mundo; si la violen- cia recibe un castigo, podremos restablecer alguna forma de equilibrio. Irreversible destruye esa promesa. La violencia no puede ser deshecha. La venganza no puede devolver el tiempo. La explicación no repara el cuerpo. La memoria no modi- fica el acontecimiento. La famosa secuencia de la viola- ción ocupa el lugar donde el cine convencional suele cor- tar. Noé obliga al espectador a permanecer allí donde nor- malmente se produciría el montaje de protección. La cáma- ra no ofrece refugio. No permite convertir fácilmente la violencia en una unidad narrativa consumible. Debe ser soportada. Pero aquí aparece nuevamente la contradicción. ¿No está Noé haciendo exactamente aquello que parece cuestio- nar? ¿No está convirtiendo la violencia sexual en espec- táculo? Sí. Y esa respuesta no destruye la película.La vuel- ve más problemática. Irreversible puede ser simultáneamente una representa- ción brutal de la violencia patriarcal y una mercancía cine- matográfica que obtiene parte de su potencia cultural precisamente de aquello que representa. Su radicalidad no consiste entonces en estar fuera de la lógica del espectácu- lo. Consiste en llevar esa lógica hasta un punto en que el espectador comienza a preguntarse qué significa consumir una imagen insoportable. El verdadero objeto de la pelícu- la deja de ser solamente la violencia. Es también nuestra posición frente a ella. A Serbian Film: el cuerpo después de la mercancía Si Irreversible destruye la ilusión de reparación, A Serbian Film (2010), dirigida por Srđan Spasojević (1976), lleva la discusión hacia otro territorio: el cuerpo como mercan- cía dentro de una sociedad marcada por la devastación postsocialista. La película fue recibida fundamentalmente como provocación extrema. Y existen buenas razones para ello. Su representación de la violencia sexual, fami- liar y corporal es deliberadamente brutal. Pero reducirla a una provocación supone renunciar demasiado pronto a una pregunta más interesante. ¿Qué ocurre cuando una sociedad atravesada por la gue- rra, la reestructuración económica y la precariedad trans- forma la propia supervivencia en una transacción? Una lectura materialista permite observar al protagonista como un sujeto cuya capacidad de trabajo ha perdido valor dentro de un mercado que, sin embargo, continúa demandando cuerpos. El problema ya no es solamente vender fuerza de trabajo. Es descubrir qué ocurre cuando el mercado comienza a comprar aquello que queda des- pués de ella. “Una película puede denunciar la violencia y, simultáneamente, explotarla comercialmente. Puede convertir el sufrimiento en una experiencia estétic
37ESPERPENTIACINE La película lleva esa lógica hacia un territorio deliberada- mente monstruoso. Sexualidad, familia, infancia y muerte son incorporadas a una economía donde parece no existir un afuera. Todo puede ser utilizado, registrado. Todo puede convertirse en mercancía. El exceso de A Serbian Film no debería interpretarse automáticamente como una descripción literal de Serbia ni como una alegoría transpa- rente del capitalismo postsocialista. Sería demasiado sen- cillo. Su fuerza está en otra parte. La película construye una pesadilla donde el cuerpo apa- rece como el último territorio susceptible de explotación. Y precisamente por eso resulta políticamente perturbado- ra. Porque el capitalismo no necesita solamente trabajado- res. Necesita cuerpos disponibles. Atroz: cuando el horror se convierte en contenido Con Atroz (2918), Lex Ortega (1980) desplaza el proble- ma hacia México y hacia una forma de violencia más cer- cana a la experiencia latinoamericana contemporánea. Aquí aparecen crimen, marginalidad, policía, Estado, masculinidad y violencia urbana atrapados dentro de un mismo ecosistema. Pero existe un elemento adicional que vuelve particular- mente relevante la película para el presente: la cámara. Los asesinos registran sus atrocidades. La violencia ya no necesita permanecer completamente oculta. Puede ser grabada, archivada, reproducida, compartida. Convertida en contenido. Aquí el found footage adquiere una dimen- sión que excede la estructura narrativa del género. El dis- positivo cinematográfico introduce una pregunta sobre el espectador. ¿Quién mira? ¿Quién consume? ¿Quién obtie- ne valor de esa mirada? El horror deja de ser solamente un acontecimiento. Se convierte en archivo. Y el archivo puede circular. En este punto, Atroz puede ser leída hoy como una repre- sentación particularmente brutal de una lógica que las plataformas digitales terminarían normalizando: la con- versión del sufrimiento en contenido, de la tragedia en tráfico y de la violencia en atención. No se trata de afirmar que la película haya anticipado literalmente las redes sociales. Se trata de reconocer que comparte con ellas una transformación decisiva: la violencia puede adquirir valor no solamente por lo que produce, sino por la cantidad de miradas que consigue. La economía contemporánea ha descubierto que la aten- ción también es una mercancía. Y pocas cosas capturan la atención con tanta eficacia como el miedo, el escándalo y el sufrimiento. El cadáver puede convertirse en imagen. La imagen puede convertirse en circulación. La circula- ción puede convertirse en valor. Y el valor puede regresar al mercado. La vieja explotación cinematográfica encuen- tra entonces una nueva forma. Del exploitation a la explotación Aquí aparece un desplazamiento conceptual que permite leer de otra manera el género. Históricamente, el cine de explotación explotaba los tabúes sociales para obtener beneficios económicos. Hoy podemos invertir la fórmula. Es el capitalismo el que explota sistemáticamente la vida social, mientras ciertas películas extremas exhiben esa explotación bajo la forma de violencia. Ya no explotan solamente la violencia. Exponen la explo- tación como violencia. Pero incluso esta afirmación debe ser sometida a sospecha. Porque esas películas también son mercancías. El espectador paga por verlas. Las plata- formas pueden distribuirlas. Los festivales pueden con- vertirlas en acontecimientos culturales. La controversia puede venderlas. La censura puede aumentar su valor simbólico. El escándalo puede convertirse en publicidad. La prohibición puede transformarse en fetiche. El horror, en definitiva, puede producir capital cultural precisamente porque es horror. Aquí aparece la paradoja fundamental: el cine extremo puede denunciar la mercantilización de la violencia mien- tras participa de ella. No es una contradicción que deba- mos eliminar. Es una contradicción que debemos analizar. Porque quizá esa sea precisamente la condición de toda crítica cultural producida dentro del capitalismo. La críti- ca tampoco está afuera. El asesino no es suficiente Slavoj Žižek (1949) distinguió entre violencia subjetiva y violencia objetiva: aquella que identificamos inmediata- mente en el acto visible y aquella que permanece incorpo- Afiche de Irreversible, de Gaspar Noé
38 rada a estructuras sociales y económicas. La diferencia resulta especialmente útil para pensar estas películas. El espectador observa al violador. Al asesino. Al torturador. Al criminal. El horror tiene rostro. Tiene cuerpo. Tiene una escena. Pero precisamente esa identificación puede producir una ilusión: la de creer que la violencia comienza y termina en el individuo que la ejecuta. El problema consiste en preguntar qué queda fuera de cuadro. ¿Qué condiciones producen cuerpos vulnerables? ¿Qué economías transforman territorios enteros en zonas de violencia? ¿Qué estructuras permiten que determina- dos sujetos sean más sacrificables que otros? ¿Qué institu- ciones administran esa desigualdad? ¿Qué mercados se benefician de ella? Y finalmente: ¿qué industrias cultura- les convierten todo eso en espectáculo? Las películas analizadas no ofrecen necesariamente res- puestas. Pero sí pueden abrir esas preguntas. Y ahí reside su interés político. El asesino deja progresivamente de ser el único protagonista. Detrás de él aparecen el mercado, el Estado, la masculinidad, la precariedad, la guerra, la desi- gualdad, el deseo y la industria cultural. El verdadero pro- tagonista comienza a ser la estructura. El espectador también está dentro del problema Existe, sin embargo, una última cuestión que no podemos evitar. El artículo que pretende analizar críticamente estas películas también corre el riesgo de hacer exactamente aquello que critica. Hablar de violencia extrema produce fascinación. La violencia vende. El escándalo vende. El tabú vende. Incluso la crítica del escándalo puede vender. Por eso quizá el problema no sea solamente qué muestran estas películas. También debemos preguntarnos qué deseamos cuando las miramos. El espectador no ocupa necesariamente una posición exterior. Consume. Interpre- ta. Comparte. Recomienda. Discute. Transforma la pelí- cula en capital cultural. La convierte en conversación. En reputación. En identidad. En mercancía. La economía de la atención funciona precisamente así: no necesita que todos amen aquello que consumen. Basta con que aquello consiga producir una reacción. El algoritmo no distingue necesariamente entre fascinación y repul- sión. Ambas generan circulación. El horror tiene entonces una nueva función. No necesita ser amado. Necesita ser visto. El cine después del infierno Tal vez el cine extremo no haya descubierto una verdad que el resto del cine desconocía.Tal vez su mérito sea otro. Nos obliga a permanecer demasiado cerca de aquello que preferimos mantener a distancia. El cine industrial puede convertir la violencia en espectáculo controlado. El cine político puede transformarla en argumento. El cine de autor puede convertirla en problema estético. El cine extremo, en cambio, puede empujarla hasta el límite de nuestra capacidad de mirar. Pero eso no lo convierte auto- máticamente en cine emancipador. A veces el horror denuncia. A veces reproduce. A veces hace ambas cosas al mismo tiempo. Y quizá esa ambiva- lencia sea precisamente su mayor interés cultural. Porque vivimos en una sociedad donde la violencia ya no necesita desaparecer para ser políticamente funcional. Puede cir- cular. Puede viralizarse. Puede convertirse en contenido. Puede producir atención. Puede generar capital. Puede ser consumida desde la comodidad de una pantalla. El cadáver puede transformarse en imagen. La imagen, en mercancía. La mercancía, en atención. Y la atención, nue- vamente, en capital. Por eso el problema ya no consiste únicamente en preguntar qué películas se atreven a mos- trar el infierno. La pregunta más incómoda es otra: ¿qué ocurre cuando descubrimos que el infierno también puede convertirse en mercancía? Quizá Irreversible, A Serbian Film y Atroz no hayan visto el futuro. Quizá simplemente hayan mirado demasiado cerca el presente. Y tal vez lo verdaderamente insoporta- ble no sea descubrir que el cine puede representar la vio- lencia del capitalismo. Lo verdaderamente insoportable es sospechar que incluso cuando intentamos denunciar esa violencia, seguimos formando parte del mercado que la convierte en espectáculo. Porque quizá el cine extremo no sea simplemente el lugar donde el capitalismo aprende a mirarse a sí mismo. Quizá sea el lugar donde descubrimos que incluso el espejo tiene precio. Afiche de A Serbian Film, de Srđan Spasojević ESPERPENTIA CINE
39 40 años de “The Dark Knight Returns” Cuando el héroe convierte el orden en una experiencia Cuarenta años después de su publicación, Batman: The Dark Knight Returns continúa siendo una de las obras decisivas para comprender la transformación artística, política y cultural del cómic estadounidense. Frank Miller (1957) no solamente enve- jeció a Batman: convirtió su regreso en el síntoma de una época. Allí donde el superhéroe clásico había funcionado como una fantasía juvenil de justicia, Miller construyó una pesadilla sobre la decadencia, el orden, la violencia y la voluntad individual. Publicada en 1986, en plena consolidación del imaginario político del reaganismo, la obra apareció junto a una transfor- mación profunda del cómic estadounidense. El superhéroe comenzaba a abandonar definitivamente la inocencia de la cultura pop de posguerra para ingresar en una zona mucho más ambigua: la del antihéroe, la violencia gráfica, el pesimismo urbano y la desconfianza hacia las instituciones. The Dark Knight Returns no fue simplemente un producto de ese despla- zamiento. Contribuyó decisivamente a producirlo. La comparación con Alan Moore (1953) resulta inevitable. Watchmen, publicada también en 1986, toma la tradición del superhéroe estadounidense —atravesada por el patriotismo, la Guerra Fría, el anticomunismo y una determinada fantasía de poder masculino— y la somete a una autopsia política. Moore no se pregunta solamente qué ocurriría si existieran superhé- roes; pregunta qué tipo de sociedad produciría, toleraría y finalmente necesitaría individuos dotados de semejante poder. Miller realiza una operación formalmente comparable, pero políticamente mucho más ambigua. No desmonta al vigilante para demostrar que detrás del héroe existe necesariamente un monstruo. Lo reconstruye. No elimina su legitimidad: la vuel- ve problemática, pero al mismo tiempo la hace nuevamente deseable. Allí reside una de las diferencias fundamentales entre ambas obras. Watchmen sospecha del héroe. The Dark Knight Returns sospecha del mundo que ya no necesita héroes. Y esa diferencia modifica completamente la experiencia del lector. El regreso como experiencia mental Uno de los grandes aportes artísticos de Miller consiste en comprender que el envejecimiento de Bruce Wayne no necesi- ta ser explicado psicológicamente: necesita ser convertido en forma. La narración avanza como una conciencia fragmenta- da. Pensamientos de Bruce Wayne, recuerdos, transmisiones televisivas, titulares, entrevistas, diálogos, comentarios políti- cos y monólogos interiores se superponen constantemente. La página deja de ser únicamente el lugar donde suceden aconte- cimientos y comienza a funcionar como el territorio mental de Batman. Noveno arte Por Edicson Solar Publicada en 1986, en plena consolidación del imaginario político del reaganismo, la obra apareció junto a una transformación profunda del cómic estadounidense. El superhéroe comenzaba a abandonar definitivamente la inocencia de la cultura pop de posguerra para ingresar en una zona mucho más ambigua: la del antihéroe, la violencia gráfica, el pesimismo urbano y la desconfianza hacia las instituciones. ESPERPENTIACÓMIC
40 Bruce Wayne no regresa porque haya descubierto una nueva misión. Regresa porque no puede dejar de ser aque- llo que decidió convertirse décadas atrás. El cuerpo enve- jece. La voluntad permanece. Esa contradicción constitu- ye el motor dramático de la obra. Batman no aparece entonces como un hombre que recupe- ra simplemente un traje. Recupera una identidad que había intentado abandonar y descubre que esa identidad continúa siendo más poderosa que la vida civil que cons- truyó después. Su regreso posee algo de compulsión, algo de adicción y algo de revelación. Miller convierte esa obsesión en lenguaje visual. La composición rígida, las sombras violentas, los cuerpos hipertrofiados, los encuadres cinematográficos y la utilización expresiva del espacio transforman Gotham en una ciudad permanentemente situada al borde del colapso. El dibujo no ilustra solamente la decadencia: la produce visualmente. Gotham parece enferma porque Batman necesita que Gotham esté enferma para que su regreso tenga sentido. Y allí aparece una de las paradojas centrales de la obra. Batman combate el caos, pero necesita percibir el mundo como caos. Una ciudad sin soberanía La dimensión política de The Dark Knight Returns no reside únicamente en los discursos explícitos de sus perso- najes. Está inscrita en la manera en que Miller organiza el mundo narrativo. La ciudad aparece atravesada por el crimen, las pandillas, la violencia, la espectacularización mediática y la incapacidad institucional. Los políticos parecen reaccionar siempre después de los acontecimien- tos; los medios transforman la crisis en entretenimiento; las instituciones producen discursos mientras la violencia ocupa las calles. El Estado no desaparece. Algo más inte- resante ocurre: pierde autoridad moral. Ese desplaza- miento es fundamental. Batman no se presenta simplemente como alguien que desa- fía al Estado. Se presenta como alguien que actúa allí donde el Estado ha dejado de ser capaz de producir orden. Su legi- timidad comienza precisamente en el vacío dejado por las instituciones. Por eso sería insuficiente definir la obra simplemente como una defensa del “vigilantismo”. Miller está imaginando algo más profundo: la sustitución de la soberanía institucional por una soberanía personal. Bruce Wayne decide que tiene derecho a intervenir porque considera que las circunstancias han demostrado la incapa- cidad de quienes deberían hacerlo. La pregunta deja enton- ces de ser: “¿Tiene Batman derecho a romper las reglas?” y pasa a ser: “¿Qué sucede cuando las reglas dejan de produ- cir legitimidad?” ese es un problema político mucho más antiguo que Batman. Y también mucho más peligroso. El individuo excepcional Es aquí donde resulta pertinente establecer una relación con la filósofa y escritora de origen ruso Ayn Rand (1905 - 1982) y con el imaginario del objetivismo, aunque convie- ne hacerlo con cierta precisión. The Dark Knight Returns no es un tratado randiano ni convierte a Batman en una transposición directa de los personajes de Rand: Howard Roark o John Galt (1). La relación debe entenderse más bien como una afinidad cultural e ideológica. Miller construye un universo narrativo donde el individuo excepcional adquiere una legitimidad que las institucio- nes colectivas parecen haber perdido. La autonomía, la voluntad, la disciplina y la capacidad de actuar aparecen como valores superiores frente a una sociedad representa- da frecuentemente como mediocre, manipulable o deca- dente. Ese imaginario comparte elementos importantes con la sensibilidad individualista radical del objetivismo. Pero Batman introduce una diferencia decisiva. Bruce Wayne no es un individualista aislado del mundo. Su iden- tidad está construida alrededor de una misión social. Su riqueza, su entrenamiento y su poder adquieren significa- do únicamente en relación con una ciudad que pretende transformar. Por eso Batman no es exactamente el héroe randiano. Es algo más contradictorio: el individuo excep- cional que utiliza su autonomía para reclamar una responsabilidad sobre la totalidad social. Y esa contra- dicción vuelve más interesante políticamente a Miller. Moore y Miller: dos respuestas a un mismo problema La diferencia entre Watchmen y The Dark Knight Returns puede formularse entonces de una manera más precisa. Por un lado, Moore pregunta qué ocurre cuando un indivi- duo obtiene demasiado poder y cree saber qué es mejor para los demás. Por otro lado, Miller pregunta qué ocurre cuando nadie parece dispuesto o capacitado para ejercer ese poder. Uno sospecha del salvador. El otro sospecha de una sociedad que ya no quiere ser salvada. Por eso Rorschach y Batman pueden parecer inicialmente personajes próximos: ambos son vigilantes, ambos des- confían de las instituciones, ambos poseen una ética infle- xible y ambos entienden la violencia como una herramien- ta legítima. Pero sus respectivos autores los colocan en posiciones narrativas radicalmente diferentes. Moore construye a Rorschach como un
41 vializan la crisis. La violencia se expande. Los políticos hablan. Batman actúa. La estructura narrativa produce entonces una transferen- cia emocional: el lector comienza a experimentar la frus- tración del personaje antes de aceptar necesariamente sus métodos. Y cuando finalmente Batman rompe las reglas, la ruptura puede sentirse menos como una transgresión que como una liberación. Ese mecanismo es mucho más poderoso que cualquier discurso político explícito. La obra no necesita decir: “el autoritarismo es bueno”. Le basta con construir un mundo en el que el orden institucio- nal aparece impotente y la voluntad individual aparece eficaz. La ideología se transforma así en experiencia. El problema de la derecha Decir que The Dark Knight Returns es una obra “de dere- cha” puede ser útil como provocación inicial, pero resulta insuficiente como conclusión. Su interés está precisamen- te en sus contradicciones. Miller no construye una defensa coherente del conservadurismo tradicional. Batman desa- fía a las instituciones, desobedece al gobierno, combate a la autoridad política y actúa fuera de la legalidad. No es, por tanto, el ciudadano conservador que protege el orden existente. Es algo más radical: el individuo que considera legítimo reconstruir el orden cuando el orden existente ha dejado de funcionar. Ese gesto puede adoptar una forma conservadora porque su objetivo es restaurar el orden, pero también contiene una dimensión profundamente subversiva: Batman no obedece al Estado. Lo reemplaza provisionalmente. La derecha política aparece aquí no solamente como defensa de la tradición, sino como fantasía de restaura- ción. La sociedad se percibe como decadente. El pasado aparece como una época de mayor coherencia. Las institu- ciones han perdido autoridad. Y entonces aparece un indi- viduo dispuesto a reconstruir aquello que se ha perdido. No hace falta que ese individuo pronuncie un programa político. Su cuerpo se convierte en el programa. El verdadero legado Cuarenta años después, The Dark Knight Returns puede leerse entonces menos como una celebración del héroe que como una exploración de una pulsión política recu- rrente: cuando las instituciones pierden legitimidad, aumenta la fascinación por aquellos individuos que pro- meten devolver al mundo una forma reconocible de orden. Ese fenómeno no pertenece exclusivamente a la derecha, aunque históricamente la derecha haya sabido convertirlo en una poderosa fantasía política. Lo extraordinario de Miller consiste en haber comprendi- do que esa fantasía no necesita presentarse como teoría. Puede presentarse como espectáculo. Puede dibujarse. Puede convertirse en una figura musculosa avanzando entre las sombras de Gotham. Puede convertirse en una ciudad que parece necesitar desesperadamente a alguien que vuelva a poner las cosas en su sitio. Y puede conseguir que el lector, incluso cuando reconoce los peligros de esa lógica, experimente d la tentación de compartirla. Ese es el verdadero poder de The Dark Knight Returns. No haber construido simplemente un Batman de derecha. Ni siquiera haber construido un Batman autoritario. Su ver- dadera potencia consiste en algo mucho más incómodo: haber convertido la fantasía política del individuo excepcional en una experiencia estética seductora. Miller no solamente nos muestra a un hombre que decide imponer el orden, nos hace sentir por qué, cuando el mundo parece desmoronarse, la idea de que alguien lo haga puede resultar peligrosamente atractiva. Y quizá esa sea la razón por la que, cuarenta años después, Batman sigue regresando. No porque Gotham haya dejado de nece- sitarlo. Sino porque seguimos viviendo en sociedades que, cada cierto tiempo, vuelven a preguntarse si todavía cree- mos en las instituciones o si, en el fondo, seguimos espe- rando que aparezca un hombre dispuesto a ocupar su lugar. (1) Howard Roark personaje de la novela El manantial (1943) y John Galt de la novela La rebelión de Atlas (1957). Ambas obras de Ayn Rand. (Nota del editor) Portadas de la versión en inglés de The Dark Knight Returns ESPERPENTIACÓMIC
42 Despiertas sin ganas, tomas pastillas y energéticas para funcionar, sientes que el mundo se ha vuelto un lugar hos- til, lleno de piratas con misiles, portaviones y bombas atómicas, no con una pata de palo como en los cuentos que leías en la infancia. Cada día escuchas mentiras e insultos, ves robos, asesinatos, bombardeos, misilazos, secuestros, matanzas de niños y niñas, invasiones, genoci- dios. Más encima en Chile, tu país, un estafador iliberal gana las elec- ciones y se instala en el palacio de gobierno junto a funcionarios saca- dos, unos, del teatro del absurdo, otros, del teatro de la crueldad, dedi- cándose a arruinar el país. Quisieras irte al extranjero hasta que expire su mandato, pero adónde, si en todas partes los inmorales no solo “nos han igualado”, como dice el tango, sino superado. No puedes escapar, estás atrapado, lo que queda, pensa- rás, lector, lectora, es soportar estoi- camente que terminen los infinitos 4 años que dura el mandato presiden- cial. Volverse un santo de mierda y aprender a sufrir. Hay, sin embargo, una alternativa para evitar el calva- rio iliberal. La diseñé yo mismo, Robinson X, inspirándome en las enseñanzas del científico gringo Robert Ettinger. Se trata de una cámara de criogenización casera, sencilla y práctica, que permitirá, a quien lo desee, y por un costo míni- mo, evadir la pesadilla ultra y rein- tegrarse a la vida nacional cuando la tormenta haya pasado. Manos a la obra Lo primero es conseguir un refrige- rador antiguo, de gran tamaño, cuya capacidad de congelamiento aún esté intacta. Una vez obtenido, se le qui- tarán las divisiones interiores, a fin de generar un habi- táculo acorde al tamaño de la persona a contener. Será nuestra cámara de hibernación. El segundo elemento de la lista es un bidón limpio, tipo garrafón de vino, ojalá lavado con cloro, que servirá para guardar los 5 litros de sangre que, aproximadamente, flu- yen por las venas de un ser humano promedio. El tercer elemento, para el que se deberán gastar unos pesos, son cinco litros de glicerina líquida, cuya función será reemplazar la sangre extraída a fin de preservar adecuadamente el cuerpo. No queremos pudriciones. En cuarto lugar, necesitaremos una jeringa y una mangue- rita plástica para hacer el trasvasije de la sangre al garra- fón, mientras que con una segunda jeringa y una segunda manguerita la iremos reemplazando con glicerina líquida. Como se puede apreciar, los componentes para la cámara de hibernación son económicos y fáciles de conseguir. La puesta en marcha, a su vez, también es senci- lla, aunque requiere de un ayudante y de un suministro de energía eléc- trica que no falle en 4 años, cosa que damos por descontada, no es nece- sario comprar un generador eléctri- co ni nada parecido, puesto que las empresas del rubro son privadas y lo privado nunca falla. El procedimiento comienza con la instalación del refrigerador de forma horizontal en una pieza oscu- ra, fresca y poco transitada. Una vez instalado y conectado a la corriente eléctrica, la persona que hibernará - el ausente, de ahora en adelante- deberá tenderse en el habitáculo, mientras que el ayudante -ojalá alguien con conocimientos básicos de enfermería- procede a realizar las transfusiones. No se alarme el ausente ante el sopor que lo irá inva- diendo, es normal. Tampoco recuer- de que en sus googleos descubrió que, además de ser congelado y rellenado con glicerina, el cuerpo a criogenizar -según Ettinger- debía ser cubierto con nitrógeno líquido y mantenido a una temperatura esta- ble de 196° bajo cero, cosa que aquí descartaremos por el hecho irrefuta- ble de que se han encontrado mamuts congelados de forma natu- ral en Canadá y Siberia, sin que haya sido necesario usar nitrógeno líqui- do ni mantener de forma estable la tem- peratura que propone Ettinger.. Una vez que las transfusiones se hayan realizado, se ha de colocar el garrafón con sangre en la cámara a fin de conge- larla junto con el ausente. Enseguida el ayudante solo deberá cerrar la cámara y regresar 4 años más tarde -u 8 si la pesadilla se alarga- para el procedimiento de resucita- ción, que consistirá, básicamente, en invertir los pasos recién explicados. ¿Habrá resurrección? Lo más probable es que sí, aunque si esto no ocurre el ausente no lo sabrá, solo seguirá ausente, que no es lo mismo que estar muerto. Es mejor, incluso, puesto que es tremendamente poético . Aprendiendo a vivir Por Robinson X ¡A hibernar se ha dicho! Hay, sin embargo, una alternativa para evitar el calvario iliberal. La diseñé yo mismo, Robinson X, inspirándome en las enseñanzas del científico gringo Robert Ettinger. Se trata de una cámara de criogenización casera, sencilla y práctica, que permitirá, a quien lo desee, y por un costo mínimo, evadir la pesadilla ultra y reintegrarse a la vida nacional cuando la tormenta haya pasado ESPERPENTIA UTILIDAD PÚBLICA
43 Nuestras últimas publicaciones Próximos títulos Monstruos en la escuela Libro infantil ilustrado Mario Carrasco THC Novela Sergio Sarmiento Box poetry Poemas Héctor Figueroa Helada negra Poemas Maximiliano Díaz Santelices Réplicas Relatos Damián Godetti Vereda Sur Antología de poesía y cuento Varios autores(as) Faunas mentales Relatos Dominga Schlotfeld Cachivaches & Otros artilugios literarios Maximiliano Díaz Santelices El debido proceso Poesía Miguel Faúndez Fauna menor Relatos Sergio Sarmiento Tractatus Máquino-Prosimiae Relatos Iñaki Barasorda Detrás de la cordura Artículos de un paciente bipolar Juan Carlos Oñate Ediciones ESPERPENTIA Poesía de la calle ediciones_esperpentia Correo electrónico: edicionesesperpentia@gmail.com Por Sparky Contáctanos en:
44 Mientras voy al trabajo, desde la ventana empañada del bus, veo a los ciclistas pedaleando contra el frío. Pedalean contra el viento helado que les corta la cara, contra la escarcha que cubre el pavimento. Con sus manos dentro de unos guantes gastados, entumecidas, sin poder soltar el manubrio, avanzan. Sus gorros de lana apenas los protegen. Cada pedaleo es una dura prueba de resistencia, al costado de las pistas de vehículos que pasan a gran velocidad y levantan ráfagas de aire que atraviesan la ropa, aumentando la sensación de frío polar, se mueven, estoicos. Muchos ni siquiera los ven. Pero ellos van ahí, sobre sus bicicletas avanzando, pedaleando sin perder el ritmo. Otros, la mayoría, viajamos en bus a salvo del frío amanecer, aunque expuestos al calor pegajoso del hacinamiento de otros cuerpos. Somos aquellos que no pueden quedarse en casa cuando hace frío, los que no pueden esperar a que salga el sol. Hay que llegar a la hora, porque llegar tarde puede costar caro. La lista de espera está siempre vigente, expectante, esperan- do que uno caiga vencido para reemplazarlo por otro, así de sencillo. Nos dirigimos a fábricas, supermer- cados, bodegas, construcciones, oficinas y todo lugar donde un empresario necesite que otro venda su tiempo, su inteligencia, su fuerza, su cuerpo y sudor para mantenerse vivo. Así la máquina del capitalis- mo salvaje sigue funcionando, acumulando poder y ganancias a medida que absorbe la energía de los trabajadores, tal como las locomotoras la extraían del carbón. El trabajador, a cambio de unos pocos pesos que le permiten sobrevivir, acumula cansancio, deudas impagas, arrugas, ojeras, accidentes, enfer- medades profesionales, depresión, estrés, frigidez, impotencia, acortando su vida, devaluando su exis- tencia. La ventanilla del bus sigue empañada, hace frío, afuera los ciclistas siguen pedaleando. El bus se aproxima al paradero donde tengo que bajarme. La rueda, imperturbable, sigue girando. Visiones Esperpénticas Por Emilio Serey